陈培浩讲卢一萍完整版（陈培浩读卢一萍大震）
陈培浩讲卢一萍完整版（陈培浩读卢一萍大震）里面主要写了三个人物：原本要在五月十二日被执行死刑的陈尔璧、管教民警谭乐为、即将刑满释放的惯偷杨耀东，三人都在这场突然降临的大震中幸存了下来。谭乐为为防止陈尔璧逃跑，把他和杨耀东铐在了一起，而杨耀东也因此成了陈尔璧的人质，陈尔璧挟持他逃跑，谭乐为则要尽力追捕。三人的命运由此纠结在了一起。陈尔璧杀人前是有名的外科医生，这个逃跑的机会是他死里逃生的唯一途径，他一度甚至摆脱了杨耀东和谭乐为。但作为医生的他，面对灾难，面对那些受伤的人，内心的人道主义情怀使他不断要去救人，正是在这个过程中，他的内心乃至灵魂得到了救赎。一 中篇小说《大震》的故事不算复杂，作者卢一萍自述：——读卢一萍《大震》作者：陈培浩汶川地震给中国人留下至今难以忘怀的心理创伤，也是新世纪中国标志性的重大灾难事件。文学叙事如何面对这场重大灾难，是一个仍在延续的提问。灾难发生之后，除了迅速涌现的抗震救灾英雄事迹报告外，还产生了几种不同的
陈培浩，男，1980年出生，广东潮州人，文学博士。已在《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文三十多篇。0
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评论
极致情境、人性实验和现实主义想象力
——读卢一萍《大震》
作者：陈培浩
汶川地震给中国人留下至今难以忘怀的心理创伤，也是新世纪中国标志性的重大灾难事件。文学叙事如何面对这场重大灾难，是一个仍在延续的提问。灾难发生之后，除了迅速涌现的抗震救灾英雄事迹报告外，还产生了几种不同的叙事路径：其一是对亲历地震者独特经历的非虚构还原，这方面的代表是李西闽的《幸存者》；其二是对后地震时期主体精神困境和自我救赎的书写，如李玉导演的电影《观音山》；其三是将灾难记忆上升到灵魂维度，为民族创伤谱写安魂曲，也追问现代性视野下故乡的消逝和生命安居的困境等难题，这方面的代表是阿来出版于二○一九年的《云中记》。在我看来，卢一萍的《大震》则属于另一种地震灾难的叙事路径，他将地震现场所产生的特殊情境推至极致，让人物在特殊而短暂的极致情境中释放人性复杂而丰富的纠葛和冲突，从而完成小说的人性实验和伦理追问功能。
一 中篇小说《大震》的故事不算复杂，作者卢一萍自述：
里面主要写了三个人物：原本要在五月十二日被执行死刑的陈尔璧、管教民警谭乐为、即将刑满释放的惯偷杨耀东，三人都在这场突然降临的大震中幸存了下来。谭乐为为防止陈尔璧逃跑，把他和杨耀东铐在了一起，而杨耀东也因此成了陈尔璧的人质，陈尔璧挟持他逃跑，谭乐为则要尽力追捕。三人的命运由此纠结在了一起。陈尔璧杀人前是有名的外科医生，这个逃跑的机会是他死里逃生的唯一途径，他一度甚至摆脱了杨耀东和谭乐为。但作为医生的他，面对灾难，面对那些受伤的人，内心的人道主义情怀使他不断要去救人，正是在这个过程中，他的内心乃至灵魂得到了救赎。
《大震》是一篇以“特殊性”为前提的作品，但这种“特殊性”并不仅仅是“戏剧性”。汶川地震这样达到8.0级的地震已经够罕见，它所催生的种种生离死别、舍生忘死、绝望与坚韧的故事本身已经具有足够催人泪下、扣人心弦的戏剧性。但这些故事内在所携带的精神叙事未必是作家所想提取的，因此，卢一萍在事件的特殊性（地震）之上，再加了一层环境的特殊性（监狱）。这两重特殊性的叠加就给小说带来了特别饱满的叙事可能性。更重要的是，这种叙事的背后投寄着作者怎样的思考。
“这些年，我一直在思考虚构与非虚构之间微妙的关系。一个真实的故事或事件，一旦用虚构的方式来讲述，反而难以让读者相信。这就是小说有意思的地方。”卢一萍在《大震》创作谈中如是说。的确，《大震》为我们提供了谈论虚构与叙事的可能性的契机。小说天然享有虚构的权力，虚构使叙事享有更大的自由空间。但我们有必要指出，虚构和想象具有不同的规定性，现实主义想象力和现代主义想象力就具有非常不同的方法和路径。
作为幻想型文学大师，卡尔维诺的想象力属于典型的现代主义想象力，一种更多依靠超现实主义手段的虚构方式。关于想象和虚构的必要性，卡尔维诺用他的写作经历做了绝佳的诠释。在从事了一段时间现实性写作之后，“我就意识到，本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有在这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。卡尔维诺还以古希腊神话中柏修斯砍杀美杜莎的神话故事为喻，现实世界就是那个能把直视其双眼者石化的美杜莎，文学如何驯服世界？卡尔维诺的回答是，文学不能沿用纪实性逻辑就好像砍杀美杜莎不能看她的眼睛一样。柏修斯以盾牌为镜照出并砍杀美杜莎，而文学家也必须找到自己认识世界的独特方式：“应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦境或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。”卡尔维诺以超现实的虚构和想象塑造出的“树上的男爵”“分成两半的子爵”“不存在的骑士”皆令人印象深刻，他也成为举世公认的幻想型文学大师。
正如卡尔维诺所说，世界具有某种“沉重、惰性和难解”。假如作家仅对目力所及的局部世界进行直陈的话，必将陷入汤汤水水生活流的无物之阵；假如作家仅以写实的手段来面对世界，也很可能遭遇世界表象严丝合缝的拒斥。未被艺术重构的世界将以碎片性隐藏其自身的谜底。所以，想象和虚构才构成了写作的宝贵资源，是写作赖以凭借的翅膀，以穿越现实疆域的凝固性、碎片性。很多时候，现实、存在以至历史的内质是隐匿封存的，作家的个人体验以至纪实性的经验是有限而散落的，此时虚构和想象使作者获得了一种召唤缪斯的能力。不难发现，文学假如诉诸超现实主义，很容易获得一种容易识别的想象力。
很多人因此误以为现实主义是不需要想象力的，其实大谬不然。现实主义由于追求镜子式的观照效果，其想象力运作常常较为潜在而隐秘。然而却绝不意味着现实主义相比现代主义或科幻想象类型的文学更少想象和虚构。现实主义自有其自身驰骋虚构和想象力的方式，只是这种想象不能超越现实逻辑，因此更显其难。显然，卢一萍的《大震》启用的不是现代主义的想象力，而是一种现实主义的想象力，一种要求既出人意表，又合乎情理的虚构。对于《大震》来说，其虚构最大的前提来自情景的特殊化。汶川大地震已然创造了极大的特殊情景，小说进一步聚焦于特殊事件中的特殊空间——监狱，这种特殊性的设置无疑极大地保证了小说的戏剧性张力。然而，巧妙地将小说架设在特殊情景之上并非现实主义想象力得以实现的充分条件。很多时候，现实主义想象力的深水区考验的是细节的还原能力、情理的想象力和伦理的想象力。
二
长期以来，人们对现实主义的理解受到“镜子说”的巨大影响，并因此产生了一些误解。镜子与现实是一种纯客观的成像关系，镜子式写作是对表象现实的完全再现，而现实主义与现实的关系则不然，且不说通过文学书写的中介转换之后纯客观是否可能，对表象现实的完全再现并不是现实主义的追求。无论是恩格斯对典型环境中的典型人物的强调，还是卢卡契对描写与叙述、自然主义与现实主义的区分，都意味着现实主义所要求的并非对现实镜子式的静态成像，而意味着将视点、洞察、想象所构成的深度现实隐藏于一种“镜子般”的写实效果中。因此，现实主义要求一种藏起来的想象力。《安娜·卡列尼娜》这样的现实主义巨著其实到处充满不动声色的想象力。比如安娜和弗伦斯基在火车站的首次邂逅就将想象力隐于严丝合缝和伏笔千里之中。弗伦斯基初见安娜惊为天人，并发现了她脸上“一股压抑不住的生气”。小说透过弗伦斯基来看安娜，对安娜初见弗伦斯基的心理波动全不交代，但弗伦斯基回头看安娜时却发现安娜也在回头寻找着什么。和弗伦斯基母子告别之后，奥布浪斯基在马车上迫不及待地跟安娜倾诉起家庭的烦恼。前来帮哥哥当救火队员的安娜显然没有回过神来，答非所问地问奥布浪斯基跟弗伦斯基是否很熟。她依然沉浸在刚才偶遇的冲击波中。火车站邂逅弗伦斯基之际，安娜还偶遇了一个陌生人的跳轨自杀，安娜生命的悲剧性终结方式在此埋下伏笔。透过这些绵密繁复的细节，托尔斯泰绝不仅仅是铺陈情节，更在揭示心理、塑造人物、暗示命运。可见，现实主义的想象力表现于如何在镜子式再现效果中把尽可能多的艺术信息融合进去。
显然，《大震》也启用着这样一种克制的现实主义想象力，那些不动声色的细节和情境包含着卢一萍对生活独特的感受、观察和匠心独运的艺术运思及剪裁。小说第一节从谭乐为与女友金悦娴的一次相会写起。写其两情相悦时，叙事人跳出来发了这样一段议论：“要长久地爱一个人，迷恋对方身上的某种东西很重要——比如微笑中的明眸善睐，双唇相触的瞬间，眼波的一次闪烁。如果你所爱的人是一个星体，打动你的可能只是其中一个如同尘埃般微小的部分。”一般来说，在进入现代主义之后，叙事人的议论通常会被视为一种叙事的聒噪，但是《大震》中这段叙事人声音却绝非可有可无。它所携带的那种更内在、更幽微的爱情观不仅说明作者本人对爱情内在景观的独到观察，更暗示着谭乐为是一个具有内在感受力的人，与他那张不无僵化的原则脸拉开距离、创作张力。一个内心如此柔软，又跟女友正处于热恋之中的狱警，在大震之后，他要克服内心怎样的痛苦和挣扎，才能继续坚守那张原则脸，继续在已成废墟的岗位上坚持下去？所谓现实主义的想象力，就是在不动声色的铺垫中，寄藏着丰富的阐释空间。
《大震》的叙事技艺娴熟，叙事的种种铺垫、冲突、起伏等常规的叙事手段对卢一萍都不在话下，小说在梦境、潜意识的暗示等方面也有不俗表现。这些事实上都在考验着作家对于细节现实、情理现实的想象力。一般人只知道地震了，监狱坍塌了，原来稳固的秩序乱套了，但如何在此特殊情境中使不同身份者差异化的心理纤维毕现，并进一步将其提炼为叙事的冲突和动力，就考验着作家的情理想象力了。在这些方面，《大震》的表现都可圈可点，对小说技艺稍有领悟者并有会心，不需赘言。
不妨这样说，现代主义想象力更像一位刻意给人制造惊讶体验的魔术师，它超现实或荒诞的叙述语法使它的“想象性”如此一目了然。可是，现实主义并非没有想象力，现实主义的想象力运作更像是转魔方，作者看似寻常之手使散落在不同侧面的经验板块循一定轨迹运动，六面集齐之时，便是作品诗性显现的时刻。转魔方并不是变魔术，它并无魔幻性。生活的日常面目是一个被打乱的魔方，现实主义倾向于以并不违反现实情理逻辑的方式创造完整性现身的瞬间。显然，《大震》正是深刻洞察了现实主义想象力“魔方性”的作品。
三
对于小说来说，高超的情境还原能力还属于技艺层面，它固然是小说叙事的基础和保证，但小说从叙事出发，能否抵达更高的精神追问，或者说小说内在是否隐含着立得起来的精神叙事，则关涉着小说的伦理想象力问题。人固然是一种生物性、社会性的存在，但对文学来说，人更是一种伦理性的存在。正是在伦理性的维度，人性遭遇到自身的局限、困境，也获得了自我拯救的契机。《大震》的伦理想象力就体现在它以特殊情境来进行人性考验，并追问一个具有完整性、高贵性的人是否可能的问题。
大震的发生，使小说中的主要人物都面临着人性的考验。对于刚刚走上岗位的狱警谭乐为而言，监狱的围墙已毁，但监狱的岗位依然存在，他的冲突一方面在于：如何强抑内心对家人的牵挂（小说开篇便铺垫谭乐为和女友的心心相印，乃在为地震发生时谭乐为内心念亲的焦灼做铺垫），继续维持监狱的正常秩序；另一方面又在于，如何在地震的破坏性显露出来之后，既坚持原则性，又掌握灵活性，根据突发情况实际，给予死刑犯陈尔璧更多自由，以便将他的专业技能用于特殊时刻的救死扶伤。所以，这里需要平衡的既有人伦之情与岗位职责，也有纪律威严性与救亡人道性在特殊时刻下的冲突。谭乐为这个形象初始显得不无刻板，他毫不犹豫地拒绝了陈尔璧暂离半小时去探寻母亲的要求。他解开陈尔璧手铐，又用脚锁将陈尔璧和杨耀东锁在一起，既方便陈尔璧救治伤员，又始终没有松懈对他的看管。他既花力气为陈尔璧寻找母亲，又费尽心思在陈尔璧逃脱后要将他捉拿归案。雨果《巴黎圣母院》中的沙威警长是一个只有刻板纪律性的律法化身，谭乐为坚守纪律的内里却有着人的血肉。
《大震》的真正主角当属沦为死刑犯的外科医生陈尔璧。陈尔璧撞见了妻子出轨，偷情者翻窗发生意外，最后账却算在了陈尔璧头上。这个设置显然是为了创造陈尔璧区别于一般死刑犯那种冷血无情的人设，却似乎需要更多的铺垫来获得说服力。我们且越过这一层，看看二○○八年五月十二日这一天，陈尔璧的内心面临着什么？本该如期到来的死刑被突如其来的大震延宕了，一番地动山摇之后，四周一片狼藉，伤亡无数。死神没有如约带走他，却带走了一些并未事先预约的人，且留下一批死亡车站的候车者。作为一个当天临刑的死囚犯，大震仿佛是大自然对他罪罚的一次豁免，为他的生命自由提供的一次机会。陈尔璧内心一定五味杂陈：临刑时间到了，他却没有被夺去生命。他该感谢大震延长了他的生命吗？可是却有那么多人被夺去生命，或正在一片废墟残砾中奄奄一息，在救援者和死神的对峙拉锯中等待，陈尔璧临刑前尚见不上一面的母亲可能也在其中。因此，即或他内心曾有过一丝偷生的庆幸，但只要一看到遍地伤员，一想到不知身在何处的母亲，这种感觉便不会维持太久。
陈尔璧所面对的冲突来自他突然获得了一种选择的自由，卢一萍正是希望在这样特殊的时刻去探测抉择之下的人性。在此之前，陈尔璧没有任何选择的余地，他只能接受安排好的行刑时刻，时间一到马上执行，无法推迟至他跟母亲见上一面之后。而现在，并没有一种绝对的约束力来锁定他，他获得了些许选择的自由，比如借此逃脱，反正他已经被判了死刑，即使再被抓回来，逃脱的所有时间，对他都是额外所得。这是基于求生原则的选择。他内心是否闪过这种逃脱求生的念头？作者没写，却未必没有。然而，促使他逃脱的却是其他动机——寻找母亲，确认母亲安危，在临刑前见母亲最后一面。这意味着在他内心，并未企图借这场意外来逃脱自己的罪与罚。他向谭乐为提出的仅是暂离半小时。因此，陈尔璧心中，真正的冲突不来自求生与受死的挣扎，而来自见母亲最后一面的渴盼，这背后一定还有对母亲的愧疚，对母亲未来生活的揪心和担忧。
在这里，我们发现卢一萍巧妙地启用了一种“选择的测验”，因为人性在常态下很难看出差异，抉择之下是最能展示出人性的伦理景观。在《悲惨世界》中，雨果就让冉阿让面临过更有难度的抉择。冉阿让来到蒙特伊城，天时地利人和一切都帮忙，他顺利换上了一身身份马甲，从囚犯冉阿让变成了马里兰市长。这种逆袭的奇迹人生可以制造让人惊叹的神话，却不能探视真正的人性，由此构筑起来的人性大厦也并不可信。雨果不会让冉阿让那么轻松地获得人生的救赎，太轻松的救赎就不足以代表真实的人生。所以，他让冉阿让面临着救助珂赛特和救助尚马秋的冲突。珂赛特是受苦受难的女工芳汀寄养在巴黎近郊一对夫妇处的女儿，冉阿让答应了临死的芳汀，要救助抚养珂赛特，完成这个任务，最好他是马里兰市长。可是此时他得知，有个偷了一个苹果的人，警方怀疑他是已有前科的盗窃犯冉阿让。此时穿马里兰市长马甲的冉阿让比任何人都知道那个人（尚马秋）不可能是冉阿让。因此，冉阿让肩负着让尚马秋脱罪的良心责任。要救尚马秋，他就必须脱下马里兰市长这个身份的马甲。因此，救珂赛特和救尚马秋这两件事在某种意义上是冲突的。雨果用冲突下的抉择考验着冉阿让的灵魂成色，假如冉阿让以马里兰市长的身份去救珂赛特那不算什么，只是一个大富翁的随手慈善罢了，雨果给了冉阿让的人生一身舒服的马甲，然后又拷问他是否有勇气卸下这层马甲，用自己的肉身和真身去承担良心和道义的责任。《悲惨世界》何以能构建一种人性内在的辉煌性，很重要的前提就在于冉阿让内在成圣的选择是在个人与世界真实的冲突中做出的。
回到《大震》。卢一萍同样做出了抉择，在将笔墨指向大震制造的悲剧、绝望、牺牲与拯救的灾难场面还是将笔墨用于拷问一个人的内心的选择间，他选择了后者。他选择了让陈尔璧去面临逃生与赴死的抉择，顺从管束还是抗争寻亲的抉择，寻亲与救人的抉择，正是在这三重抉择的考验中，陈尔璧完成了自我的救赎，《大震》完成了陈尔璧的灵魂成色报告，而卢一萍完成了他于坍塌废墟的大震场景之上关于人性辉煌性的重建。因此，我们看到卢一萍虽是写地震，但他并不愿停留在事件的具体性层面，借由虚构的自由，他最终追问的还是“人如何可能”这样的哲学伦理问题。因此，《大震》就不仅有精彩故事和老练叙述，更有站立起来的精神叙事，人如何在罪与罚、爱与妒、责任与伦理、亲情与良知的复杂纠缠中完成自身的救赎，使尊严的、光辉的人成为可能，这是《大震》的追问，它说到底是一个关于救赎的故事。由故事和叙事而抵达精神叙事，这是很多当代小说未能完成的任务。
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