小狗为什么要转会（不参与争论是犬儒）

小狗为什么要转会（不参与争论是犬儒）如果说，《雾行者》试图拼接碎片化的经验，从而获得一举跃入永恒的姿态，那么《关于告别的一切》则在“虚无再虚无的叠加”里，寻找着一条曲折路径——“仿佛正叙和倒叙将会汇合在一个虚无的核心地带，仿佛我们会相见于白色的南极”，这个“白色的南极”到底意味着什么？当路内梳理一个在虚无中来回摆荡着的人生时，会得到历史怎样的回答？但即使是向内，人物也并没有给读者提供内在的安顿。路内通过不可靠叙事建立了一个悖反的人物，他不断地回忆，又怀疑着记忆，他拒绝直面过往，也拒绝为自己的生活赋予意义。这或许是路内所说的“虚无的1.0版本”——当一个人放弃讨论生活的意义，他还能不能活？而作家是否提供了支点，在虚无之外获得反思它的契机？我们借此机会与路内进行了一次访谈，和他探讨关于新长篇的诸多细节。路内在访谈中迸出了许多“金句”，也毫不吝啬地与读者们分享着他最新的观察、思考与创作历程。访谈中，我们借由新书中写下的豆瓣“骂战”

社交媒体时代，每时每刻都充满各种各样的争论。面对这些争论，你会选择参与还是忽略？对于一个创作者来说，这一选择又更加耐人寻味。

阔别两年，作家路内今年出版了新长篇《关于告别的一切》。这是关于一个“废柴中年”的故事。如此概括，路内可能并不同意。好吧，用路内自己的话说，这本书记载了一对父子自1985至2019年之间的人生悲欢。

这人生悲欢里，有关于“虚无”、爱情、告别与怀旧，也关于代际、个人与历史。

路内，小说家，1973年生。著有《少年巴比伦》《慈悲》《雾行者》等。

我们借此机会与路内进行了一次访谈，和他探讨关于新长篇的诸多细节。路内在访谈中迸出了许多“金句”，也毫不吝啬地与读者们分享着他最新的观察、思考与创作历程。

访谈中，我们借由新书中写下的豆瓣“骂战”，展开探讨作家在这个媒介时代的位置，他们要如何说话？读者或许认为作家应该参与讨论。但在路内看来，似乎怎样都行，又怎样都不行。“不参与是犬儒，参与了就是小狗。这也是我在小说里试图写出来的，它没有对错，只是一种状况。”

与过去的经验对望，构成了路内的小说视野。新书《关于告别的一切》从一场中年后的重逢讲起，在倒叙与正叙的来回中，我们看到了一个男人李白从童年到中年的时间。与路内此前的创作不同，“年代”的标记转变为“年龄”，叙事因此进入一个人的内心世界。这是另一重意义上的个人经验，它的存在不取决于同时代经验之间的关联，而是对内心世界的挖掘。

但即使是向内，人物也并没有给读者提供内在的安顿。路内通过不可靠叙事建立了一个悖反的人物，他不断地回忆，又怀疑着记忆，他拒绝直面过往，也拒绝为自己的生活赋予意义。这或许是路内所说的“虚无的1.0版本”——当一个人放弃讨论生活的意义，他还能不能活？而作家是否提供了支点，在虚无之外获得反思它的契机？

如果说，《雾行者》试图拼接碎片化的经验，从而获得一举跃入永恒的姿态，那么《关于告别的一切》则在“虚无再虚无的叠加”里，寻找着一条曲折路径——“仿佛正叙和倒叙将会汇合在一个虚无的核心地带，仿佛我们会相见于白色的南极”，这个“白色的南极”到底意味着什么？当路内梳理一个在虚无中来回摆荡着的人生时，会得到历史怎样的回答？

书写告别，恰恰是因为无法告别。当我们跟随着路内来到这“白色的南极”，与李白、与他携带着的往事和历史尘烟狭路相逢，我们会获得什么？或许路内并不想提供一个确定性的答案，如他所说——“永远不去讨论它意味着什么”。

《关于告别的一切》，作者：路内，版本：上海文艺出版社 2022年4月故事讲述一对父子的悲欢离合。儿子叫李白，吴里人，1975年12月生，笔名李一白。过气作家，不婚主义者，青少年怀旧浪漫男（直至中年）。十岁时其母与人私奔，不知所终。谈过十几场恋爱，写过两三本书，长篇小说《太子巷往事》曾入围陈量材文学奖。父亲叫李忠诚，农机厂副厂长，救火英模，未来的阿尔茨海默症患者。

社交媒体是否占据了“历史的缝隙”？

新京报：《关于告别的一切》读起来是比《雾行者》更加“虚无”的，跟写《雾行者》的时候相比，心境上有没有什么变化？

路内：叠加再叠加的虚无，可能会导致一种正向的结果，就是我们可以重新审视自己，负责任地活下去。但这本书追溯的是一个不太负责任的过往，不能因为悔悟了就认为虚无可以一笔勾销，回过头去找一找事物的根源也是可以的。

这书是2020年开始写的，当时我想，我们是不是还有权谈谈个人，是否还有资格回溯到一个很深的地方？如果被骂中年怀旧，那就意味着，社会已经不承认这是一个公共的过往，既定结论的社科教材才是正确的。既往认为文学可以“填补历史的缝隙”，现在是不需要了呢，还是说缝隙已经没了？社交媒体（以及社交媒体上的当代价值观）是否占据了这一位置？这些问题设置得很大，但这小说是偏窄的，因为没有广阔的路径可走。

我现在年纪大了，带有虚无色彩的小说反而不敢乱写，小说里有很多戏剧化场面、不正经的言辞、过度浪漫的饮食男女。任性会使小说崩溃掉，但如果很拘束的话，又何必写这样的题材呢？一边写一边懊悔。写《雾行者》的时候是有点雄心的，现在更多些体恤心，尽管我也知道人物要经受些批判。它总体上是我所认为的“好看”的小说，如果觉得英雄主义更好看那就下回另开页面。

新京报：这个“虚无”的感觉可能主要来自于李白这个人物，因为小说的视域几乎是与李白并轨的。他呈现了一种悖谬的人格，无法直面自己（比如他的童年创伤），也无法直面外部世界，以及他在行为与观念之间的落差，怎么想到去塑造这样的形象？

路内：对，我想写一个悖反的人物。这种人物即使写得再可爱，也是有巨大瑕疵的，绕到他身后就能摧毁他。行为和观念之间的落差，实际是互联网时代的普遍征象，以前时代很干脆地判定这类人是神经病，现在网上遍地都是（谦逊地说，可能也包括我），抓不完，而且无法合拢对比。落差至少说明两者还是可以合拢的。我看抖音吃播觉得他们全是虚无者，但人家收到打赏了，很实在，对吧。吃播并不比一场足球比赛更虚无，如果你肯打赏，人家也可以组队22个人比着吃的。

因此我想，是否能把时间轴拉到没有互联网的年代，找一找虚无1.0版本，他的经历由作者来叙述，他也有权跳出来辩驳。在这过程中会混淆因果关系，明智的读者从人物的微笑中就能判别出真伪。小说的视阈与人物固然并轨了，但仍然呈现出套色不准的效果。

我只有一次机会用长篇小说去塑造这样的人物，确实不可能篇篇如此，事情总有一个限度，我要用好这次机会。要再说其他理由嘛，在2020年落手写时，觉得长篇小说中已经很久没有这种人物出现了，连无厘头的故事都不太多了。没人肯写的东西总是诱惑我。

新京报：你在访谈里说，李白是动笔之时就出现了，他是你“脑子里的对话者”，当然追问一位作者小说人物同他本人之间的相似是无效的，但如何描述你和他之间的距离与差异，同时作为“精神镜像”和你之间的关系？你会喜欢李白这个人吗？

路内：他不是一个人来的，他带了一群男人：他的傻爸爸，傻花花公子堂叔，傻色情狂好友，每一个人都在反衬他。他与我最大的差别是，我的青少年时代直至中年，完全不是这么走过来的，我比他自律得多。但我能想象，如果我不那么自律的话，应该会跟他一样。任何人不自律都会是近似结果。另外他身上发生的“关键性事件”基本都是素材，而不是我的亲身经历，他爸爸也不是我父亲。我被同行揶揄为“假借自己的名义写别人的故事”。我也知道，我这种否认会被你视为另一心理镜像。

我喜欢李白的少年和中年部分，也就是小说的第一和第四、五卷，那里面有一种温和的东西，他应该本质就是练达的，出于某些原因被遮蔽了。中段的青年期有点混乱，不大可爱，但是写一个长时间轴的小说，人物要是一直很可爱的话，好像也有点蠢。我和他互相指责过对方，“你有点过分了”。

当超越自身的意义产生，个体才能与时代、历史角力

新京报：文学评论家程德培说，“路内是小说领域的‘年鉴学派’”，他指出你“编年”的叙事结构。但在《关于告别的一切》里，相较于你之前的创作，“编年”明显变少了，对时间的标记更多以年龄的方式、在我看来是“向内”的方式出现。如果说，“编年”意味着个体生命与社会、时代、历史之间的角力，那么这种“向内”的选择如何理解？更重要的是，当个体的成长完全收束到一个人的内心世界时，经验的捕捉是否真实？

路内：是的，用的是年龄。从十岁开始，他进入少年期，结束在四十四岁，也就是按国际标准的中年期到来。用年龄来标注，无非是他在宣称，什么时代根本不重要，重要的是我在这个年纪上走过了这个年代。这种过度的主观，最终会被反噬的，它指出了时间的虚无性质，使得自我的存在变得太强硬。他看上去是个软绵绵的、失去原则的人。

人的内在和时代、历史不一定是抗衡的，也有合谋的。就算是抗衡也可能是无意识的，或根本是一种很朴素的偏差。比如有人问我上世纪九十年代好不好，我的第一反应是上世纪九十年代青春蓬勃啊，什么都不在乎，但用理智梳理一下就知道，那是个挺混乱的年代，治安不好，下岗工人很凄凉。这样的话，我就得用两套话语讲述当年。维度多一点不是坏事。有个很显著的例子就是小津安二郎的日记，关于他在侵华战争时期的那一段。很难解释他是朴素的偏差呢，还是回避，还是根本无所谓。另一个例子是姜文的《阳光灿烂的日子》，前阵子和韩松落聊起，他说这部电影是双声部。也可以说姜文在用两套话语讲述，既能表达主观的感受，又可以客观切入，而且偏差感几乎没有。这样就完成了一个特别好的作品。

《阳光灿烂的日子》（1994）电影剧照。

个体完全收束到内心的作品不多，伍尔夫有一些作品是这样的，但也曾经被同代作家诟病，认为人根本不是这么思考问题的。人也不太像哈姆雷特那样，但莎士比亚是成立的。《喧哗与骚动》写一个傻子的主观视角，就更无法判定了，没有人确切知道傻子的思考步伐。归根结底，作者并不宣称这是“真实”的，这一伦理在新闻写作中有效。一张照相馆里出来的肖像照并不在真假的维度上，它当然是摆拍的，但它也是真实的，它曾经从属于时间，可是时间总会过去，真正的“从属”是跟随时间和历史一同消散，奇异的是，摆拍的肖像照却停在某个时间点上。当一种超越了自身的意义产生时，个体才能与时代、历史角力。

新京报：爱情是可以讨论的吗？爱情是可理解的吗？爱情是可以通过观念被把握的吗？爱情是个人化的吗？还是说，爱情也关乎时代、关乎政治？

路内：这一连串的，爱情考级呢。

爱情可以讨论，二人讨论，多人讨论，还是自己和自己讨论，模式是不一样的，结论也不一样。

爱情可以抽象地理解，也可以具象地理解，但它似乎经不起交叉理解。

通过观念把控的爱情多半会出现社交属性，但这不一定是坏事，打个很糟糕的比方就是，限定规则以后才能有运动比赛，才会出现超限的东西。坏的一面是有人用爱情去社交了（不是根据它来设定规则，而是把它放入一个既定框架，一切球类运动都按篮球比赛规则来），那就会出现奥斯汀小说里的局面，尽管也可能获得爱情，但破除既定框架总是辛苦的。

爱情应该是一个完全个人化的东西，但它也是两个人的事情。两个人贴得那么近，本身就是时代和政治。爱情非常容易失败，且失败往往不是基于个人层面。

新京报：如何理解“告别”？

路内：它是一种言辞，也是一种仪式。是古代的，也是现代的，那意味着咱们还有相见的时候，始终持有这一念想，即使是单方面的。它可以上升为君子之道，也可以是普通人的教养或情谊。

新京报：从“追随三部曲”到《关于告别的一切》，小说里的父亲似乎都在上世纪九十年代失落了自身的位置，如果说路小路父亲的失落和工人阶级在上世纪九十年代历史位置的失却是呼应的，而在《关于告别的一切》里，你似乎拒绝了把自身的失落与阶级议题连接的可能？

路内：也还在写，只不过这一次，主人公的父亲以“侥幸活下来”的面目出现。你说的这一失落，在苏南一带至少是复杂的，一部分人转换到服务业，一部分人做房东，随着大量外地人口的涌入，本地工人阶级甚至还能充当管理者的角色。我们这片的居委会主任以前就是个女工，后来去管车库了，现在她管人。这个复杂结局是共生的，其续集就是我们的现在。这有点软弱，不够刺激神经，且难分左右，放弃这一叙事惯性的目的是要在其他地方打开些。

我倾向于小说回到它的原位，一篇是一篇地写，如果要统摄式地讲述，我可能写一本两百万字的小说就可以了，但是谁来读呢，太费神了。如果责备我写了甲而丢了乙，这是高标的要求，我也只能说，下回再来吧。

《关于告别的一切》实拍图。

新京报：《关于告别的一切》里面，李白的父亲李忠诚最后得了阿尔茨海默症，这个设置似乎指向了对记忆本身可靠性的怀疑。去年止庵的小说《受命》里，也写了一位得了阿尔茨海默症的母亲。他仍旧尝试在遗忘之前去记忆。而当你在一本高度依赖“回忆”的小说里，又发出对回忆本身的怀疑时，试图要处理的是什么？

路内：它指向一切记忆抹除，只剩下肉身以后，完完全全变成客体。这个客体很无能，他的记忆将会被儿子写进小说里。这个作家儿子又在互联网上被广大网友误读、吊打。广大网友一番恶评以后，第二天就忘记这事了。可悲的是，这个原初的、被讲述或吊打的叙事本体，也没有什么了不起的，平庸，可笑，擦拭很久也未必能见到光芒。这一回目里没有排山倒海的激情人生，这是2022年，我不想写个武侠小说骗人。

拒绝遗忘是一种精神高度，而我要讲的是另一件事，最起码，读者是可以批评这个人物的。反正不要批评我就可以了，我把他写了出来，我还不知道他的错误在哪里吗？如果我不会写，那可以批评。

新京报：你之前的小说往往是写自己这一代人的经验，或者父辈的经验（作为某种意义上的“史前史”），而《关于告别的一切》里，因为李白的中年，出现了“下一代”——干女儿李一诺。你怎么理解这一代年轻人的经验？

路内：以往的小说经常有两代人的比对，现在终于可以做到三代人，但是反而少了一些对比的意味。部分原因是，主人公处于中位，他曾经是少年，活到了中年。他并不想把这种对比的压力传给下一代。我一直在想，如果小说的写法（实际上是一种符号的修辞吧），进行了这种隔代强烈对比，会不会更容易阐释些？但最后放弃了，因为，在实际生活中，我们并不这么做。

00后的一代人在成长中，我不太把他们的经验当一个历史的符号来对待，先建立自我，好的自我是可贵的，在这个基础上再谈一种泛义的“经验”。我是这么想的。不要把时代包袱扔给小孩。

有才气的年轻人说脱口秀，不写小说了

新京报：我会认为，与过去经验的对望，构成了你的小说视野，或者用你小说里的话——“往事的拾荒者”。对你来说，什么是小说的“现实感”？当“当下性”也逐渐被消解的时候，书写过往，或者说在当下回望过往意味着什么？

路内：就像那句话，如果给所有人发钱，就等于没发钱。如果所有人都完全地活在当下，当下等于不存在。关于小说的现实感，有很多教科书式的答案，现实主义小说的成立和崩盘，荒诞小说是否有现实感，其实大面上取决于作者。我要说的是，现实感本身是一种可以操控的写作技术，在写作班就能教得出来的。说它很重要吧，但并不具备统领写作的功能，说它不重要吧，现实感强悍的作家有着超人的穿透力。轻浮的现实感，廉价的现实感（并不根据题材，而是一种对作者、行文、意义的判定），有经验的读者可以辨识出来。这也是对小说的重大考验。也是因为这个原因，没有一个作家敢跳出来说“我极具现实感”，因为这句话本身就是轻佻的。

谈谈“当下性”，这个词是被小说家讨论的，但很少被宣称。理由同上。当一个小说家宣称自己在强烈书写当下时，别人会很奇怪地看他一眼（也许有人会被圈粉）。没有人不在用自己的方式“书写”当下，小说并不能像神学一样统摄一切。一个人敢于宣称当下，就像是宣布自己先知。相反，过往是有限的，过往越远，那个讲述的主体所能达到的路径就越窄，直至靠想象到达，其结果是，讲述主体又绕回到了当下。这一路径既有弦外之音，也有美学意义。

《少年巴比伦》（2015）电影剧照，根据路内同名小说改编。

新京报：在澎湃文化课的访谈《专访｜路内：终结爱情也是爱情的一部分（上）》里你说，“有一种历史观认为，历史往往依靠大人物的决策。这种决策无论对错都是前瞻的。而小人物的个人命运往往是后置的，得经历过了才能看清，甚或只有旁观者能看清。这种前瞻后置之间的反差和互相拉扯的力，一直是我写作的主题。这种反差与张力，在路小路那里是关于“黑夜”与“正午”的矛盾，以及“火车不在我这条铁轨上”的清醒，在《雾行者》里是“肯定遭到全面否定的否定”，这种上升的历史和下沉的个体命运之间互为表里的历史辩证我觉得很有意思。而李白是否意识到了这种“后置”？

路内：在《雾行者》里面，他们是一群上世纪90年代出道的文学青年（凡是说他们小资文艺青年的，我概不接受），他们夹缠不清地讨论这个问题，是因为未来不存在，而他们需要一些意像来为“自我命运”给出解释。没有其他人为他们解释了。后置是悲剧的，在现实中这种悲剧性会被淹没，所有人都后置，有人走运有人倒霉，如此而已。在文学中，这种后置是被提取出来的，它派生出了文学史上最著名的那些金句，比如，生存还是毁灭。具体到《关于告别的一切》中，和《雾行者》不一样，李白是一个受过半吊子教育的人，他并不想去教育别人，尤其不想做思想贩子，他知道自己遭遇的一切在文学上、心理学上都能解释得通，不就是哈姆雷特和童年PTSD（指创伤后应激障碍）吗？但他并不接受这种固定模式，比之对抗羞辱，他更要背叛的是这种模式化的后置解释。他尊重预言（哪怕是胡言乱语），藐视解释。人可能无法改变后置，但至少可以背离它的解释。

我想，两者的差别就在这里，一个需要解释，一个需要背离解释。他们可以走到一起的，到中年以后吧。

新京报：《雾行者》呈现出你对于1998年-2008年社会现实的把握，对“人口流动”的把握，而《关于告别的一切》一如你所说的“彻彻底底的不彻底”，它向我呈现了一种追问意义的不可能、把握经验的不可能。

路内：它也许可能只是一种人物的姿态，而非问题的答案。当然，把握住了，也可能是姿态。这种意义的浮沉和相对（我不想说不可能）从互联网人类学角度很容易被理解为废柴、渣、直男、自恋、中年油腻（其实他终局于44岁，那就青年油腻吧），但这些固定用词并不能完全击中他的靶心。人在意义的浮沉中承受了所有，也避开了致命的。有人非要跟我掰扯，说废柴中年人是绝对不可能找到人妻（原话如此）做女朋友的。我忍不住多看了他一眼，心想，这种评论才真的是彻底贯彻了把握经验的绝对性。

新京报：想和你讨论一下《雾行者》的结尾，这也是你的新书里聊到过的，我并不认为西藏的结尾是烂俗的。在我的阅读感受中，西藏，或者说喜马拉雅山在你的小说里是以一种去风土化、脱域的方式出现的，喜马拉雅山与其作为“藏地想象”的象征，不如说是一种“崇高”的拟像，端木云在面对着喜马拉雅山时才获得了把自己的经验连缀在一起的可能，这也是318公路在这里出现的地理学隐喻。所以，《雾行者》呈现了如你自述所说的“重拾一种被拆散的个人经验”的过程，而《关于告别的一切》是《雾行者》的反题，李白不再追问经验的意义，也不再试图把自己碎片化的经验重新拼接起来，这种放弃意味着什么？

路内：在《关于告别的一切》里，意义并非彻底失效，它在人的时间中会尽力显形，又往往隐身或破碎。事情就是这么难。有时意义是别人赋予的，那只不过是一个共享的符号，非常廉价。它谈的仍然是老问题：人应该自己去追得意义。爱情是挺麻烦的，我很理解现在的年轻人不愿意恋爱，在爱情中，你必须心甘情愿地接受对方赋予的意义，如果你发现有共享的成分，或偏离的成分，你会怀疑一种价值观。

对李白这个人物来说，胡说八道，狡辩雄辩，混淆概念，中年有点沉默，心情不好了还能开挂——这可能是因为，他并没有放弃。但我对他的了解也越来越稀薄，我只是这么猜测。他还没成为经典人物，很可能永远都不会是，他经不起这种意义的“获得与放弃”的锻打。

《雾行者》，作者：路内，版本：上海三联书店 2020年1月

新京报：《雾行者》里，318公路成为端木云或者这一代流动青年的经验赋型，一个关于自身经验的历史位置的标定。作为一种地形学隐喻、也作为一种修辞，公路对你意味着什么？

路内：我喜欢公路是因为青年时期确实在公路上跑了一阵子，而且不是旅游，是工作。它构成了我的奇异经验，在固定地点都不会遇到的。那种空间上的流逝，只有自己是固定的。每个写作者都有自己擅长的、愿意表达的意像，这是常态。

新京报：“这小说写到最后，我和他（李白）一起放弃了梳理的可能。他不想用诸多终极问题给自己找借口了，我也就任他去了。”该如何理解李白以及你的“放弃”？这种“彻彻底底的不彻底”，这种真诚地不真诚，到底对小说而言指向何处？

路内：我只能部分地回答这个问题。所谓梳理，就是泼出去的水得自己收回来。就直白地说，这种真诚地不真诚的小说，采用的不稳定叙事是小说技术上被一直存在的选项，它的内在指向也是教科书式的，不是我发明的，更不是我任性任出来的。

但是，这也是一个作者陷阱，容易被理解为文本出了错，所以现今中国文学，很少有人去用这种方式碰触长篇小说了。它不是实验性的，早在二三十年前就有很多中国作家实验过了，只是近些年变少了。

我在脱口秀的开麦现场看到这种叙事，都是90后的年轻人在讲，多半还都是自己的故事。说实话我很感叹的，有才气的年轻人不写小说了。

《追随她的旅程》，作者: 路内，版本: 人民文学出版社 2019年8月

新京报：《雾行者》西藏结尾饱受争论的现状让你意识到你所试图为经验赋予的意义在一个“共享”的场域中又变得不可能，你发现你在和所有人共享着怀旧、爱情、徘徊、失去、背叛，面对这种“四分五裂的语言”，小说家是否还要有勇气去抢夺言语的意义，提供某种不为“世界所训诫”的抵抗性？

路内：第五章结尾写到西藏就要被争议，我也很奇怪。小说第四章才是时间线的最终结尾，那两人相约要去南半球，读者们觉得很好。但很少有人指出它是双结尾的小说。

我认为他们没仔细读小说。在结尾那一段去西藏之前，做纪录片导演的小川问端木云：现在有两个活儿，一是去珠峰拍公路，一是去癌症村，你的建议是什么？作为第一人称的端木云，当时已经活得比较豁达，他回答说：癌症村更有现实意义，会让你拿奖，珠峰是无数人拍过的，你拿不了奖，但我知道你想去。小川说，今年不去（2007年）以后就没有机会了（活儿是投资人给钱的）。两人最后决定去珠峰拍纪录片（是一项工作），这是一个滥俗文青的行为，小说里也写明白了。它有点悖论性质，选择是随意的，以及，既否定又寄希望于一种奇迹。

我这么复述自己的小说，是很没意思的，看上去像事后的抢夺和抵抗，讲的又是些很不通俗的话。但是指出一下，也还是我的本职，具体怎么理解，各人各判断。你应该当时就采访我。

另外多说一些。通常而言，长篇小说的句法和步伐是粗线条的，用手机撸长篇，看个大概印象也没错。很少有小说能像《红楼梦》那样被后世字字推敲。如果长篇里出现了语义幽微、修辞曲折，则不免会被读者忽略过去。但写作者总还是忍不住想要幽微曲折，避免那种“动作加对白”的粗暴模式。我的意思是，这个结尾，我们立场不一样，读者如果不喜欢指的是他感性的那一部分，在我看来则不是感性问题，是我的语义错没错的事情。今年出版的这本书也有这个问题。

不参与是犬儒，参与了就是小狗

新京报：《关于告别的一切》最后一卷写了你所经历的关于《雾行者》的豆瓣骂战，这场豆瓣骂战对你的影响大吗？这种“放弃”是否一定程度上可以指向你和豆瓣网友、读者们的一次“赌气”之举？

路内：当然不是赌气。那事你也应该当场采访我的，现在它已经变成小说了，小说是虚构，里面的情节是重组过的。我这人在写作上属于自觉的，对广大读者的批评都认真阅读，讲得对的我认账，讲得不对的我笑笑，表扬我的我也不会得意。对于一些远超我能力的要求，我做不到也没办法。

在小说里，这一段写的不是作者和读者的对抗，不是反动“大V”与弱势群众，而是一个过气作家遇到了匿名的评论家，评论家冒充弱势群体带着自己的粉丝在轰他。说白了还是精英圈子内斗，但是情况有点变化，在互联网媒体时代，把一个人拱上权威位置，这个人可能会率先倒霉，而那个“弱势”的体系实际人数庞大，它有可能是被旧体系的权威匿名掌控，也可能是形成了新的话语掌控系统。

豆瓣是个不错的网站，它提供了一个平台而已。而这事情是没有对错的，因为它不是民权的争取，也不是对公权的监督。它是形而下的层面，谁讲话不在路子上谁就错。于是，产生了一个奇异的效果，各自拉了粉丝匿名私斗，而他们本来应该是公共的。他们被围观没有任何文学或社会价值，只有媒体传播价值，红了，或是“社死”。个案多了会成为现象。这件事对我没什么影响，很新奇，我的本意就是看看“二万V”（指粉丝量两万的网络名人）在传播上的能量，还有TA们采用的话语术。这种争论有点风险的，不建议模仿。

《少年巴比伦》，作者:路内，版本:重庆出版社 2008年8月

另一个派生的问题是，写作者是否应该参与争论？小说家和学者是有点差别的，一般不鼓励小说家的“参与”（这里姑且不说参与什么，仅指这种姿态），他们保持神秘，尽量不在同一个地方出现多次（而不是居家宅着）。在公共场合反复讨论同一个问题，这是学者姿态，不是小说家姿态，因为小说家通常不太擅长辩论、解析，还经常被别人解析，哪位小说家的人格有障碍大家都清清楚楚。如果不服，较为极端的就会出现J.K.罗琳的那种大型事故现场。

但是吧，读者又会给出另一份意见——作家应该参与讨论。这很麻烦，不参与是犬儒，参与了就是小狗。这也是我在小说里试图写出来的，它没有对错，只是一种状况。好吧我扯远了。

我个人只想为所有的写作者做一点有限的辩护：在互联网时代，写作者通常没有提前经受传播学方面的教育（记者和大V写小说这回事另谈，他们也有很克制的）。以往，写作者是要被资深编辑们过滤一下的，全世界都这样，但是自媒体时代到来以后，这些写作者可能要直接面对复杂的传媒世界，他们也没有经纪人，未必能处理好，这不代表他们的写作和翻译质量差。至于受过传媒教育的人，无论是犀利型的还是社交型的，我都没资格评价。

新京报：有没有一种可能，《关于告别的一切》是你所做的一次实验，一场你与读者的“牌局”，它文本的完整性、意义的安放，必须依靠读者的参与才能达成？《关于告别的一切》出版之后，那部真正的“小说”才刚刚开始？

路内：这是美好的祝愿，并不是每个读者都能做到，或都愿意参与。而且说实话，写得好的小说才能享受这种待遇。现在这本书刚出版，它水平怎么样，还要接受检验。

采写/吴俊燊

编辑/走走

校对/赵琳