用几年的时间逃离精神病院（被送精神病院怎么逃出）
用几年的时间逃离精神病院（被送精神病院怎么逃出）这种努力更多就是在筹备阶段，比如说我们会画分镜头，比如说我很尊重摄影指导。监制郭帆是一个只有电影思维的人，也给我们很多的帮助，我跟他学习到了很多的经验。我们会提前设计一些镜头，让镜头的呈现方式不是固定在一个地方去“拍摄别人的对话”。并且从文本角度，开始给镜头预留位置，留出电影该有的镜头语言，这是一开始筹备的时候就已经在做的一种改变。当然，从声画角度来说，我之前做戏剧，肯定会有一些惯性的思维，这种惯性思维也可以是个人好恶，但这种东西我相信在电影里还会有残留，但这种残留，对我来说是要坚持的。饶晓志：从初衷来说，我是有一个电影梦的。只是过去没有用特别的形式来规定这个事儿，我觉得故事可以转化成镜头的时候，我愿意把它搬上银幕，也没有考量它究竟有什么样的难度。做电影都有难度，就算是一个小说改成一个电影也有难度，只要我们认定要做这件事情，那就去做。所以，我是为了把《你好，疯子！》拍成电影而拍电影，从我自
一个精神病院的司机开车拉病患去报道，但是路上把病患弄丢了。然后他想办法招一些正常人上车，并且把他们拉到了精神病院。交接的时候给医生说这是一帮妄想症患者，需要好好对付。这群人花了一个月到三个月的时间，才从精神病院逃出来。他们需要证明自己是正常人，并非疯子。这是一则意大利的社会新闻故事。
据此，饶晓志改编成剧场版《你好，疯子！》，颇受欢迎，演出200多场。如今导演将它搬上大荧屏，并请到一群经验丰富的演员演绎，包括金马最佳女配角万茜，老戏骨金士杰等等。
《你好，疯子！》概念海报
《你好，疯子！》同时是饶晓志导演的电影处女作，正在热映中。影视工业网也和导演聊了聊，听他分享这部电影制作的经验。
导演饶晓志
“我对这个故事非常有兴趣，疯子和正常人的区别究竟在哪，如何去证明自己不是一个疯子呢？”在故事上我们找到了两个命题：第一个命题是：如果全世界认为你是疯子，你应该如何证明自己不是疯子？第二个命题是：如果全世界都疯了，你将如何证明自己也疯了？在命题方式下，再加上故事、演员，我们一起完成了整个一系列的创作。
影视工业网：毕竟话剧和电影还是有区别的，转换成电影的时候故事上如何取舍？
饶晓志：从初衷来说，我是有一个电影梦的。只是过去没有用特别的形式来规定这个事儿，我觉得故事可以转化成镜头的时候，我愿意把它搬上银幕，也没有考量它究竟有什么样的难度。做电影都有难度，就算是一个小说改成一个电影也有难度，只要我们认定要做这件事情，那就去做。所以，我是为了把《你好，疯子！》拍成电影而拍电影，从我自身来说是没有阻力的，我就是要用镜头化的语言去讲述它，而不是想用舞台剧的语言去讲述它，在声画处理上，我一直尽最大努力去用电影的方式实现所有场景的表现。
这种努力更多就是在筹备阶段，比如说我们会画分镜头，比如说我很尊重摄影指导。监制郭帆是一个只有电影思维的人，也给我们很多的帮助，我跟他学习到了很多的经验。我们会提前设计一些镜头，让镜头的呈现方式不是固定在一个地方去“拍摄别人的对话”。并且从文本角度，开始给镜头预留位置，留出电影该有的镜头语言，这是一开始筹备的时候就已经在做的一种改变。当然，从声画角度来说，我之前做戏剧，肯定会有一些惯性的思维，这种惯性思维也可以是个人好恶，但这种东西我相信在电影里还会有残留，但这种残留，对我来说是要坚持的。
然后，还有最大的调整是在台词上。舞台剧的观众对于舞台剧假定性的相信程度很高，所以台词方面舞台剧的方式会更直接。在呈现手段上，也充斥着大量的独白、语言的修饰。如果以这种方式直接放在镜头上，会显得很尴尬，所以我们不能把舞台剧的台词放进电影里。就需要把一些对话、台词处理的更为真实，和更符合情景。
比如女主角不听大家的约定，吃了药，吃了药就决定她是向院方妥协了，这是一个疯子的表现。在话剧里，记者要挑起众人敌对这个女主角，在戏剧里他的台词有可能是：“你们好好看一看，在她和你们面前，有一道人民意志组成的道德底线，你们可以站在这条线上走一走，看一看，感受一下人民在哪里？正义在哪里？”
如果这个台词放到电影里，就会太过于别扭了，电影观众会说身边的记者不可能这么跟我说话。所以记者在电影里就会说：“谁吃了药，谁就是疯子！”当然有人劝阻他的时候，他会说：“你们都疯了吗？如果说我们现在吃了这个药，院方就会认为我们接受了他们的惩罚，如果以后我们不吃药，他们就会用电击的手段，一次一次电我们，到时候你吃还是不吃？”更多是这种讲道理的方式，不像戏剧把台词内在的东西放出来。
还有，最后当谜底揭开的这一刻，戏剧的走向和电影走向在形式上完全不同，当然可能结果是殊途同归的。比如说舞台剧的方式是走向了宗教，走向了自我的救赎，而电影是走向了更视觉化的东西。就是为了要为电影服务。
我是想做商业电影，因为我本身在舞台剧方面就自成一派，也没有过多的去属于哪一个派别。但是舞台剧跟电影有一个最大的区别，是舞台剧讲故事喜欢架空，特别在我们这一代导演身上更为明显，包括我的故事都是有一种架空感的，做的时候可以模糊时代和地域。这也是电影化很大的一个难度，甚至最初我们主创在一起探讨的时候，也会对这个故事有一些摸不着，因为他们太习惯于真实的人、场景和真实的讲故事的方式。
但从个人来说，在这一点上我个人定位很准确，这就是一部荒诞电影。
影视工业网：为何没有选用话剧原班人马出演电影，考虑到电影和话剧表演风格的不同，如何去指导演员表演。
导演：这部电影的拍摄周期是35天，是完全商业电影的操作标准。用35天的时间去拍一部戏，我需要对镜头更熟悉的演员，这对我来说非常重要。所以我要分清是我是要做电影，还是我要做话剧，那在挑选演员的时候就应该是找适合这个“表现形式”的演员。比如说电影的金士杰老师和医生的扮演者曹卫宇，这两个演员在话剧原班人马是不可能找出来的，在舞台上观众相信他们是那个年纪的人，但在电影里不可能。所以我没有困扰过这个事情，演员们也没有困扰过这个事情。反过来说，我找一帮特别年轻没有拍过电影的演员，给我35天，去拍一个成熟的商业片出来，制片人和投资商也不会信。
金士杰老师工作照
影视工业网：电影剧情一直在转折，如何去处理这些转折，而不让观众走神，或者说挑选去找故事的逻辑？
饶晓志：这可能是戏剧改编电影的一个优势。故事本身在舞台剧经历过磨炼，并且已经做了超过两百多场的演出，我对故事本身的自信程度是有的。并且戏剧的故事，在拉开大幕之前，一切皆有可能，每一场我都可以有不同的版本，去做一些修正。我认为戏剧跟电影还是有相通之处的，那对故事的观感我认为可以借鉴和学习的，也是通过戏剧的方式，让故事变得更好。
影视工业网：片尾的彩蛋大家议论挺多，设计的思路是？
导演：剧本上还写过双彩蛋，但是到拍的时候，我们只拍了一个彩蛋。剪辑的时候也曾经剪过没有彩蛋的版本，到最后还是决定了现在这个版本。这个故事一直想要给人意料之外的东西，我就觉得它应该是这个片子某一种风格，我既然想反转，那我希望到最后还有一个。在编故事的时候，我也觉得这是一个我想要坚持的一个方式。
影视工业网：从决定改编电影，到正式开拍，您筹划大概有多长时间？
饶晓志：从开始写剧本，应该用了一年多的时间，剧本一直在修改，包括到了开机之前，也一直都有修改。
众人车内微笑
影视工业网：戏剧表达的时候，可能更多是导演个人的东西。在电影上，你怎么处理这种和观众的距离感？
导演：做舞台剧的时候我会把观众的反映当成节奏的一部分，那是舞台剧特殊的感受，观众笑的时候，或者是掌声的时候，完全是交流的气场，而对于电影来说完全是引领着观众往前走，所有的点都要有预设。坦白讲，我这是做第一部电影，我的预设方式我完全来自于剧场本身的经验，所以这部电影里，如果说你说的这种交流的话，我的某些经验，应该是复制于那。
影视工业网：作为您的第一部电影，需要克服一些怎样的困难？
导演：作为新导演必不可少有一个信任度的问题。在戏剧界，我觉得一切都能抗的住。这个电影是一个架空的故事，电影开始以后，所有的演员要表现出完全不同于其他电影的表现，当超出某些演员电影表演经验范畴的时候，我需要用我的方式说服他们，这是新导演会面临的信任度的问题。
建立信任度，对我来讲，在这部电影上超过了影像化或者其他的难度。因为其他问题是可以在筹备阶段搞定的，比较难的几场戏可以提前画的很清楚，都是执行层面的东西。但当沟通变成博弈的时候，这对我来说是一定要去征服的一个难点。只有我和其他人的信任度走向很高的时候，事情才能解决。
在几天的磨合当中，他迅速把我们整个表演方式定了一个调子。他的调子定下来，我们就可以有一个基准线了，这个线就是稍微脱离一点点现实的一个表演方式。
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