文学经典影像化探索的成与败（从影像作品的艺术虚构中重组女性的真实处境）
文学经典影像化探索的成与败（从影像作品的艺术虚构中重组女性的真实处境）《辉夜姬物语》剧照抛开这些宏大主题不论，在我这里，“辉夜姬”（或名“辉耀公主”）的形象本身已经足够精彩，令人心酸眼亮，无法不好好想一想。故事取自日本民间传说“竹取物语”：老夫妻从竹子里取出一个女孩，抚养长大，发现其是谪仙一枚，最终回归月宫。这是非常有东亚特色的古代民间故事，而高畑勋把古代寓言再次拍成了现代寓言：一个关于女孩如何成长的故事。辉夜姬漫游《辉夜姬物语》在我的女性电影名单上，排前三位之内。当然，它也在最佳动画长片的榜单上，吉卜力工作室为它找来的投资是五十亿日元，超过了更加知名的一些作品，如宫崎骏的《千与千寻》。这笔投资实现在这部精美无双的电影里，就像眼泪消失在雨里，无痕而浑成。其实我不知道该如何去赞美它，如果一定要从正面总结的话，那么亚洲的艺术与思想界一直在讨论的一些二元对立问题，比如民族的/世界的，古典的/现代的，艺术的/商业的，在“辉夜姬”这里得到了全部见证。
《女性影像手册》
张屏瑾 著
上海文艺出版社出版
理解女性或从图像开始，古典爱欲化为水中倒影，机械复制时代受到凝视的对象，在种种清晰与暧昧的镜像关系中，她们被不断地定义、涂抹与再现。同济大学张屏瑾教授的电影评论集《女性影像手册》，以“少女”“职业女性”“母亲”“疯女人”等主题，切入经典电影，细致分析女性影像：呈现、虚构、感官作用。
辉夜姬漫游
《辉夜姬物语》在我的女性电影名单上，排前三位之内。
当然，它也在最佳动画长片的榜单上，吉卜力工作室为它找来的投资是五十亿日元，超过了更加知名的一些作品，如宫崎骏的《千与千寻》。这笔投资实现在这部精美无双的电影里，就像眼泪消失在雨里，无痕而浑成。其实我不知道该如何去赞美它，如果一定要从正面总结的话，那么亚洲的艺术与思想界一直在讨论的一些二元对立问题，比如民族的/世界的，古典的/现代的，艺术的/商业的，在“辉夜姬”这里得到了全部见证。
抛开这些宏大主题不论，在我这里，“辉夜姬”（或名“辉耀公主”）的形象本身已经足够精彩，令人心酸眼亮，无法不好好想一想。故事取自日本民间传说“竹取物语”：老夫妻从竹子里取出一个女孩，抚养长大，发现其是谪仙一枚，最终回归月宫。这是非常有东亚特色的古代民间故事，而高畑勋把古代寓言再次拍成了现代寓言：一个关于女孩如何成长的故事。
《辉夜姬物语》剧照
辉夜姬落地后像竹子一样长得飞快，一年时间就长大了，伐竹老翁又从竹子里取到了无数的金子和五色绸缎，并领悟到，他得把这个赤着脚和山里孩子一起奔跑的小女孩，培养成一位贵族公主。于是，靠着用之不竭的金子，辉夜姬来到了京都，过上鲜车怒马的豪宅生活，并迎来少女的成年礼，她的自我意识也在这个过程中渐渐发生了。辉夜姬美好的童年实在太短暂，很快就面临成长的两难选择，一种是按照他人的意愿去活，对这位竹取少女来说，除了父母的意愿之外，还有天意与命运；另一种是以自己的想法来活，经历“发现自我”意义上的长大成人。不管怎样选择，她都必须朝前走，无忧无虑的幸福时光是再也回不去了，她口里只剩下一曲“鸟儿虫子百兽们，草儿树木花儿们”的童年挽歌。
有人说，好女孩上天堂，坏女孩走四方。留下来剃眉染齿做公主，还是立刻逃离，这个选择意义重大，以至于这一选择的时刻最好被无限期地延宕下去。那些既留不下来，也逃不出去，卡在将长大而未长大之时刻的，如同一些少女的幽灵，在天堂或地狱门口徘徊，慢慢地成为了但丁笔下的贝阿特丽斯，永恒的游荡也是引导者。她们是《这个杀手不太冷》里的玛蒂尔达，《呼啸山庄》里的凯瑟琳·恩肖，《大地惊雷》里的马蒂·罗斯，《情人》里的简……“人生是不是只有童年才如此痛苦？”“哦不，一直如此。”非但如此……
辉夜姬有两次想要逃出京都的宫殿，第一次是在成人礼宴席当晚，她被宾客的无礼所激怒，骤然一跃，冲出绫罗绸缎的重重包围，一路狂奔，奔向故土。这是整部电影中最令人惊叹的一幕，画面从先前细致的写实，转换成了抽象的写意，颜色、线条、块面大幅跃动，水墨粉彩独有的韵律与节奏感，在短短几分钟内表现无遗，既呈现女孩狂想与奔跑的速度，又表达了对现存世界强烈的批判与颠覆。等她回到山间，才发现物是人非，家园早就不复过去的样貌，童年的伙伴也不知所踪，辉夜姬伤心地倒在了漫天大雪之中，从黄粱一梦中醒来。
第二次出逃是在她拒绝了所有的求婚者以后，于樱花开放的季节，回到了已经万物复苏的山林。这一次她已比过去成熟许多，看待她深爱的大自然，已明白天地不语，其中存在着四季轮换、周而复始的道理。她遇到曾经青梅竹马的小伙子，向他表达了心愿，两人一起自由奔跑，翱翔于天空，最后是小伙子代替了辉夜姬从梦中醒来，发现妻子孩子就站在他身边。这一段的绘画与音乐充满梦幻美的情致，也把那满溢出胸怀的少女理想描绘到了极致。
“不想睡，也不想死，只想到天际的草原去漫游。”
好莱坞60年代最受欢迎的电影之一《蒂凡尼早餐》，在小说原作中，女主人公霍莉经常哼唱上面这句歌词。
《蒂凡尼早餐》剧照
在电影里，霍莉既没有走四方，也没有上天堂，而是获得了人间的大团圆，最后一幕“雨中情”不知道净化了多少泪眼。而在原小说里，霍莉是一个不折不扣的波西米亚流浪少女，她出现在德州的小农场主家里时，还只有十四岁，是个掏火鸡蛋的野孩子，五十多岁的农场主收养了她，一心供奉她的生活，自视为她的丈夫，她却逃离了这个家，流浪到纽约，而纽约亦不是她生活的终点。从男主人公眼里看到，霍莉的住所总有一派随时准备出门远行的风格，所有的东西都打包在箱子里，她的名片上也印着“在旅行中”。小说中的霍莉最后确实消失在了茫茫人海，传说有人在非洲丛林里看到了她。
霍莉是一个“生活在别处”的典型游魂，纽约不是浪漫爱情之所在，而是生存、流浪和寻找自我的地方。都市机器对于年轻的小人物们来说，饱含羞辱、风险和罪恶，少女凭着一种年轻无畏的，天然的风度与生命力，应对这些羞辱、风险和罪恶，形成了她独有的洒脱与不羁。卡波特曾表示对赫本饰演霍莉并不满意，但赫本的脸蛋，就像罗兰·巴特曾经分析过的嘉宝的脸蛋一样，自有其符号学意义，更不用说她在电影中穿着若干套纪梵希赞助的时装与礼裙，都属于资本主义市场一线奢侈品。当我们嘲笑中国电视剧里红男绿女的时装秀时，想想好莱坞是怎样不遗余力地，将一个充满叛逆感的乡下野姑娘，打造成偶像级的明星形象——赫本所饰演的霍莉，其相貌举止，衣饰装束，更像是都市机器的一个重要零件，深深地嵌入其身躯之中，只为这城市增添了街头一景。这仿佛就是在为随心所欲、自由漫游的少女们续写其命运，即波西米亚最终的布尔乔亚化。
赫本还演砸过另外一个经典少女形象，《战争与和平》里的娜塔莎。
《战争与和平》剧照
娜塔莎也如辉夜姬一般，口衔着金汤匙来到人间。她有着异常美好的天赋，不单是美貌，还有异于常人的敏感、单纯、热情和奔放，这种天性可以影响周围的一切人。有一次她在农民家里，受到他们演奏乐器的感染也跳起舞来，先还是标准的法式宫廷舞，越跳越放肆，最后完全变成了俄罗斯的民间舞蹈，欢快而热烈、自由而谐谑，充分说明了她骨子里与这片土地的融合度之高。在苏联导演邦达尔丘克执导的《战争与和平》里，女演员柳德米拉·萨维里耶娃的表演，极美妙地再现了这一“娜塔莎之舞”。娜塔莎不仅仅是一个美丽的贵族少女，更是一个大自然与土地的精灵造物，而深深地爱上她的，也正是对贵族生活有着强烈厌倦和怀疑的两位主人公：安德烈公爵和彼埃尔。其实，娜塔莎同他们两人一样，为了自己内在的生命热情，随时准备着放弃一切奔出门外，只不过，安德烈与彼埃尔可以选择不顾一切地上战场，或不顾一切地从战场离开，而贵族少女的选择实在有限，还不如乡下野丫头。
娜塔莎为了安德烈公爵的归来，苦苦等了一年，就在快要等来她朝思暮想的爱人时，忽然被一种巨大的诱惑所裹挟，决定与花花公子安纳托利私奔，由此换来了她生命中最痛苦与耻辱的一段时光。
不曾有过出奔与漫游的冲动，就无法回到天上乐土，我心狂野的姑娘们都如此吧。
后记（节选）
这本书有关女性、影像和一些故事。
我的初衷不是写一本女性电影史，也不是仅仅讨论女性电影或女性艺术，恰恰相反，我是想打破艺术作品的某种充分自律的观念，回到它们起源的意义，即影像艺术映射人的现实处境，并进一步讨论其中的关联。我认为没有什么比性别问题更能激发这种讨论。一方面，有关女性、性别的话题在政治、社会领域，在网络与大众文化空间中持续发酵；另一方面，则是影视剧作品对女性表现的水准良莠不齐。我们甚至很难去为女性电影或女性艺术下一个定义，应该不会有人认为，只有女艺术家的作品才是女性的，因为这样反而落入了所谓“女性领域”的固定框架之中，事实上，正如我在书中提到的，那些男作者对女性的表现力，经常超越我们对作者性别的本质化理解，哪怕这些作者并不都是性别政治正确的模范。
那么，是否该用题材和内容去规定女性艺术呢，讲述女人故事的才是女性作品吗？这也是过分狭隘的理解。把女人强行规定为主角，并不能改变女性在现实生活中的边缘性，反而会导致一种类型化的消费。女性的社会地位与她们在小说、电影和戏剧中的次要地位，如果呈现一致性，那倒是十分自然与真实的。这并不意味着，次要的人物和故事线就没有多少前途，相反，它们留下的阐释空间可能更大，这在古往今来的艺术批评中可以找到无数先例。
《她》剧照
所以，我更加不可能将我的写作局限在女性电影的规定性中，而是尽可能地穿透这些影像的布局，去打捞和解救她们。目前我找到的主要方法，是女性形象分析，电影在这方面有天然的优势，任何一部电影都离不开形象，电影中的形象除了源自剧本的人物塑造外，更通过演员的形体、样貌和表演对感官发生直接作用。主角的形象吸引了观众大部分的注意，而哪怕再不重要的角色，也是由一个活生生的人来塑造，也拥有全部的人的整体性和延展性，这就能赋予我们无穷的想象力。优秀的演员把一部电影与另一部电影有机地串联起来，她的可塑性愈大，这些电影之间隐秘的联系就愈为幽深，人们通常称作演员风格的，最终可以生成一种新的叙事。我在看《她》里的伊莎贝尔·于佩尔，《妇女参政论者》里的梅丽尔·斯特里普，或者《春潮》里的郝蕾时会觉得，这些演员曾经有过的表演，正在不同程度地参与论证她当下的角色，这样的例子还有很多。在这个意义上，影像中的女性形象就产生了一种奇妙的贯通性。
诚然，女性形象是一个古老的话题，而它从来没有像今天这样受到过分的关注，在视觉传播压倒其他一切传播方式的时代，形象已然成为商业价值的出发点，但形象不仅仅是视觉化的，它还包含了人格与角色的全部设定，因而包含一系列生命伦理，以及许多缤纷灿烂的故事，我希望能从所有这些形象中解读出女性整全的生命，而不是听任它们被压扁抽干为“颜值”之类词语。
从“少女”“职业女性”“母亲”“疯女人”的次序中，读者可以读出一点女性成长的意味。当然，这只是非常粗疏的一条线索，若要为一个女人画全像，这还远远不够，我脑海中存有持续的写作计划，现在这份计划已经交给了未来。读者应该还能感受到，我真正感兴趣的，是从影像作品的艺术虚构中重组女性的真实处境。而但凡读过一点书，就会知道，“真实”从来不是现成放在那里的东西，也不是信息和媒介制造出来的东西，倘若不通过话语与意象的呈现，不通过虚构、假设和求证，人将永远无法知道自己的真实，这就是艺术作品存在的意义。我们的观念制造了真实，也扭曲了真实，而电影是对这种制造和扭曲过程的最好表现。
作者：张屏瑾
编辑：周怡倩
