钦差大臣电影评分：钦差大臣越界表演与意义重构
钦差大臣电影评分：钦差大臣越界表演与意义重构当代戏剧家早就认识到，戏剧之为戏剧，其独特之处即在剧场性。思想，道德，人物形象，生存处境……均可能遭到文学、电影、电视剧等其他艺术门类的瓜分，唯有剧场性是戏剧艺术所独占的财富。半个多世纪以来，从现代到后现代，尤其是导演剧场的兴起，许多先锋艺术家一再尝试将具有元戏剧（metatheatre）意味的戏中戏、越界表演，变成突显剧场性的表现手段与叙述手段。任何类型的戏剧都是一种扮演（作假）。假若编导者有意把观众的注意力吸引到这种扮演（作假）本身，他们就不再是作假了，而是有意识地将扮演扩入引号之中，从而越出情节的边界，将越界表演上升到另一话语层面上来。瓦列里·佛京对于物质性舞台手段的信任胜于台词。他对原剧作了大刀阔斧的删节，以大量疯狂、滑稽的形体动作和歌咏队有声无字的多声部合唱，代替意义明晰的台词，增加了舞台呈现的含混性与荒诞性。在瓦列里·佛京看来，不止台词是叙事手段，物质性的道具、布景也是叙事手段
俄罗斯亚历山德琳娜剧院此次来华演出的《钦差大臣》，有一个看似平淡、实则蕴含深曲的结尾。果戈理原作的末尾，登场的宪兵向市长宣布“从彼得堡奉旨前来的官员叫您立即去见他”，在众女士的惊叫之后，便是那个著名的哑场：邮政局长、法官、督学、慈善机构督察官及所有在场的人，瞪大眼睛，张大嘴巴，围着摊开双手的市长，僵立不动，长约一分半钟。常见的解释是，人物呆立不动的僵化状态，呈现的是“俄国官场的百丑图”。编导者借长时间的哑场，延续群丑的内心恐惧，也为宗教性戒恶惩罪的末日审判留下想象的空间。导演、亚历山德琳娜剧院艺术总监瓦列里·佛京将结尾改为：一阵骚动过后，迅速回复到第一幕的现实场景，市长整整衣衫，出门去迎接另一位不知真假的钦差，并吩咐众人，我劝你们也做好迎接钦差的准备。这一故意压抑喜剧性、轻描淡写的结尾，是首尾衔接的情节循环的闭合。悖谬的是，这一看似庸常的闭合，却预告了无尽循环的开放性。在这上恬下嬉又人人自危的贪腐之地，吏治督查的有效性、真假钦差究竟有何差别……统统被置于讽刺性的质疑之下。令人捧腹大笑的政治讽刺剧被欲露还藏的社会剧所间离，强烈喜剧性的自我解构，迫使我们进行思考，同时也获得一种布莱希特式的思考的快乐。
别林斯基说果戈理作品的特点是，“那总是被深刻的悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性的兴奋”（见《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》）。赫尔岑说果戈理的《钦差大臣》和《死魂灵》是“现代俄国可怕的忏悔”。“在他之前，从来没有人写过如此完备的官吏病理解剖学教程”（见《论俄国革命思想的发展》）。果戈理本人在他逝世后才出版的《作者自白》中写道：“在《钦差大臣》里，我决心把我当时知道的俄国的一切丑恶，把在最需要人有正义感的地方和场合里所干出来的一切不义收拢到一起，对这一切统统予以嘲笑。”在我看来，《钦差大臣》的玄妙和深刻，不仅在于独特的冷峻与拒绝怜悯，而且在其深广的悲剧意味，及其所预设的人所应有的高尚的正义感的存在。
十多年前，我在一篇短文中曾写道：“《钦差大臣》之所以值得一读再读，不仅在于通过果戈理入木三分的描摹，呈现一个十九世纪俄罗斯外省小城平庸的生活场景，揭示出大量充斥于生活中，不易为人所察觉的庸俗……更在于戏剧场景所潜涵的形而上意蕴，以及其极其夸张乃至荒诞不经的艺术品质。正是这一点，使《钦差大臣》传递出某种超脱于痛楚与悲愤之上的轻蔑态度；也正是这一点，拉近了果戈理艺术世界与现代/后现代的审美距离。”（《经典的价值》，《人民日报》2000年4月29日。）
“集体行贿”一场是《钦差大臣》的点睛之笔。对这无可救药的塌陷式腐败的丑行，果戈理本人以不厌其烦的态度加以一一展示。梅耶荷德将人物举止木偶化，将整个集体性行贿过程演化成一种例行的古怪仪式。瓦列里·佛京则以见怪不怪的简省手法，将众官吏、商人、地主、社会名流统统推至幕后，代之唯一在场的官吏一一递至假钦差赫列斯塔科夫手中的钱袋，将这一盗贼被盗的滑稽场面，变成类似于我们在红白喜事中令人哭笑不得的凑份子，于庸常凡俗中见荒诞。
瓦列里·佛京对于物质性舞台手段的信任胜于台词。他对原剧作了大刀阔斧的删节，以大量疯狂、滑稽的形体动作和歌咏队有声无字的多声部合唱，代替意义明晰的台词，增加了舞台呈现的含混性与荒诞性。在瓦列里·佛京看来，不止台词是叙事手段，物质性的道具、布景也是叙事手段。在市长、市长夫人以为攀上一门显贵的亲事即可鸡犬升天的盛装舞会中，所有趋炎附势的宾客统统戴着眼镜翩翩起舞，各色各样的有色眼镜遮蔽了人情世事的真相，他们只能活在各式幻象与自我欺骗之中。同样的，演出者在金碧辉煌的夏宫廊柱后面安置了两面哈哈镜，七扭八歪的变形的镜像，提示了这一戏剧场景的虚幻性。末尾，市长、市长夫人、市长女儿陶醉地抱拥宫殿圆柱，随着绘制的圆柱景片徐徐上升，柱身离开石础，黄粱一梦的无根性与虚假性，几乎成了妇孺皆知的漫画式明喻。作为叙事手法，这台演出最值得称道之处，在于超越嘻哈搞笑、离谱脱线的闹剧手法，将表演的越界提升到一种语汇的层面。
越界也可以说是混杂。混杂从布景开始。这台演出共有三堂布景：第一堂景是在白色布幕上用粗线条勾勒的室内景观。这是1836年果戈理本人参与《钦差大臣》首演时的画稿，上端有果戈理本人的亲笔签名。第二堂景是1926年梅耶荷德导演《钦差大臣》时所采用的三组推拉式小平台之一——旅馆中的小客房和连接二楼的破旧楼梯。第三堂景是彼得堡夏宫流金溢彩的宫殿一角。这是赫列斯塔科夫骗财骗色一走了之之后，市长一家人想象自己成为京城新贵的幻想式场景。二维画幕、立体局部景、升降景片与哈哈镜等构成的组合景观，假定性尺度差异极大。将三堂语汇不同、风格迥异的布景混杂地呈现在同一部戏中，是向大师致敬？还是不无笑意的戏仿？是无心违例？还是有意越界？观众可做多种多样的解读。
可以肯定的是，屡屡出现的越界表演，突破了所谓统一性的模仿再现的窠臼，极大地挑战观众的视觉认知。例如演出开始时，人高马大的市长及其随从，穿过不断摇晃的画幕的窄门，引发人们阵阵笑声。老练的观众第一眼就看穿这是戏剧的假定或故意作假。在随后的演出中，市长的扮演者谢尔盖·帕尔申，一面扮演市长，活动在规定情境中；一面用手推动画幕，使画幕不停地左右晃动。此时，谢尔盖·帕尔申既是剧中人物——某小城的市长，又是超出情节之外（越界）的市长扮演者。有趣的是，粗线条勾勒的画幕中明明有一可作上、下场口的窄门，市长和他的随从却多次故意远离画幕的边界，从画幕左右两侧奔跑上场。假钦差赫列斯塔科夫逢场作戏地指挥神魂颠倒的官吏及他们的太太们合唱，有时猛然转过身来，指挥观众厅二楼一侧的歌咏队合唱……都属这类故意跨越扮演层次的越界表演。
任何类型的戏剧都是一种扮演（作假）。假若编导者有意把观众的注意力吸引到这种扮演（作假）本身，他们就不再是作假了，而是有意识地将扮演扩入引号之中，从而越出情节的边界，将越界表演上升到另一话语层面上来。
当代戏剧家早就认识到，戏剧之为戏剧，其独特之处即在剧场性。思想，道德，人物形象，生存处境……均可能遭到文学、电影、电视剧等其他艺术门类的瓜分，唯有剧场性是戏剧艺术所独占的财富。半个多世纪以来，从现代到后现代，尤其是导演剧场的兴起，许多先锋艺术家一再尝试将具有元戏剧（metatheatre）意味的戏中戏、越界表演，变成突显剧场性的表现手段与叙述手段。
在亚历山德琳娜剧院这一版本的《钦差大臣》中，导演瓦列里·佛京将越界表演变成一种对历史与现实的解释方法，也成为一种理解戏剧艺术自身的方法。这种双重性，既表明一种批判立场，又完成对经典作品的意义重构。
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