宋代山水画千里江山图的艺术效果（黄小峰宋代的交通）
宋代山水画千里江山图的艺术效果（黄小峰宋代的交通）行旅题材是北宋山水画出现的重要母题之一，亦有学者称之为“行旅山水”[5]。这一方面是因为传世的宋代山水画中旅行者出现的频率很高，另一方面是因为北宋人对于山水画的命名中，就常用“行旅”或具有相似含意的词[6]。一、旅行与山水画本文的选题基于一个朴素的想法：通过探索宋代人的日常经验与知识体系，是否能捕捉他们的眼光，进而去更好地理解宋代绘画——比如说，在宋代成为重要类型的山水画？北宋后期的人已经很自信地认为山水画“古不及近”，因为五代宋初的三位大师李成、关仝、范宽开创了山水画的典范样式[1]。这种看法经过元末明初的扩展和明代后期的发扬光大，成为现代美术史学的重要知识，细致勾勒唐宋之间山水画的变迁也成为重要课题。前辈学者通过具体作品的鉴定与断代，搭建起了风格史的框架，并提出了从隐逸精神或“新儒学”思想来看待唐宋之间山水画转型的思路[2]。在此基础上，近年来的研究更加注重从图像含意的角度深化对风格史
转自“中央美术学院人文学院”微信公众号。
本文原刊于《中国中古史研究（第八卷）》，复旦大学历史学系《中国中古史研究》编委会编，中西书局，2021年
论文提要：尽管存世作品相对而言仍属不足，并且绝大多数均未有确定的年代和作者，但通过数十年来前辈学者们的努力，已经为宋代山水画初步建立起了一个历史语境。目前看来，进一步的深入研究仍有待于再次回到作品本身，突破因为缺失作者归属、年代认定、著录文献等相关历史信息而带来的研究困境。宋代山水画有极其丰富的图像因素。但在理解这些图像因素的时候，常常因为语境的缺失，导致我们无法很好地建立一个理解和阐释的系统，进而无法对于精微的图像做出具体的解释。因此，本文尝试着通过图像细读来探索为宋代山水画建立一种图像阐释方法的可能性。论文主要从宋代的交通体制、旅行文化和图像表现之间的相互关系入手，重点讨论了几种主要的图像因素及其意义，包括“骑驴者”、厢军、车船运输图像、驿站等等。尝试把这些图像因素相互勾连在一起，进而对于认知宋代山水画的图像体系提供新的思路。
引言：山水画的“图像学”
本文的选题基于一个朴素的想法：通过探索宋代人的日常经验与知识体系，是否能捕捉他们的眼光，进而去更好地理解宋代绘画——比如说，在宋代成为重要类型的山水画？
北宋后期的人已经很自信地认为山水画“古不及近”，因为五代宋初的三位大师李成、关仝、范宽开创了山水画的典范样式[1]。这种看法经过元末明初的扩展和明代后期的发扬光大，成为现代美术史学的重要知识，细致勾勒唐宋之间山水画的变迁也成为重要课题。前辈学者通过具体作品的鉴定与断代，搭建起了风格史的框架，并提出了从隐逸精神或“新儒学”思想来看待唐宋之间山水画转型的思路[2]。在此基础上，近年来的研究更加注重从图像含意的角度深化对风格史的认识。以石守谦为代表，他从“画意”的角度出发，讨论观众对于山水画图像意涵形成的重要作用[3]。冯良冰（Foong Ping）也通过对北宋水墨山水画的宫廷语境和文官士大夫语境的分别考察，讨论了北宋山水画建立起强大的象征和隐喻体系的社会政治原因[4]。
这些重要研究为宋代山水画初步建立起了一个兼顾风格变迁与意义转型的历史语境，使我们能够更好地面对由于作者归属、年代认定、著录文献等相关历史信息的缺失所带来的研究困境，对已有作品和图像材料的重新检讨也因此成为可能。宋代山水画的一大特点是有极其丰富的图像细节。要理解这些图像因素，就有必要把它们置于宋代山水图像的整体结构之中来观察。但另一方面，如果没有对基本图像因素的认知，也很难形成对图像整体的把握。或许可以说，这涉及到山水画“图像学”的问题。因此，本文尝试着以图像细读的方式，对理解宋代山水画的图像系统提出一些看法。
一、旅行与山水画
行旅题材是北宋山水画出现的重要母题之一，亦有学者称之为“行旅山水”[5]。这一方面是因为传世的宋代山水画中旅行者出现的频率很高，另一方面是因为北宋人对于山水画的命名中，就常用“行旅”或具有相似含意的词[6]。
其实，从存世的山水图像来看，对旅行与旅行者的表现在947至955年之间绘制的敦煌61窟《五台山图》壁画中已经很突出了。壁画表现了从山西、河北东西两条线路进入五台山朝圣的官方使团和民众[7]。敦煌唐代壁画里也常可看见行旅的商人，他们越山川、翻栈道，历经危难。正仓院所藏的8世纪琵琶上的《骑象奏乐》是唐代山水图像的重要遗存。前景白象上载歌载舞的胡人乐队，行进在夕阳照射下的山水中，从主题上来说也与行旅有关。台北故宫所藏的《明皇幸蜀图》是传世的唐朝绘画题材，也是以行旅为主，可以看到不同身分、不同性别的旅行者[8]。传为展子虔的《游春图》也是一件可能有较早祖本、但制作时间不早于北宋的作品，画中也有郊游踏青的行人[9]。可见，旅行在唐代就是山水图像的构成因素之一。
不过，旅行在唐代山水图像中还没有达到重要母题的地位。从存世文献角度来看，唐代几乎不会对山水绘画进行“行旅”“早行”“江行”等明确命名。而伴随宋代绘画著述的兴盛，在北宋后期，“行旅图”之名已成为普遍接受的概念。这也与山水画的理论与实践相呼应。北宋后期的《林泉高致集》和《山水纯全集》是最全面的山水画“教科书”，均与重要宫廷画家的艺术实践密切相关，条分缕析地阐释了山水画的基本图像因素。《山水纯全集》中列举山水画基本要素时，把“人物”“桥彴”“关城”“寺观”“山居”“舟车”和更笼统的“四时之景”归为一大类。这些山水画中的细节点景，包括人物形象和景物配置，全都与旅行有直接或间接关系，要按照画面的不同时间（一季和一日）来配置。比如春景可以搭配“踏青郊游”；夏景可以搭配“行旅憇歇”“晓汲涉水”“风雨过渡”；秋景可以搭配“登髙”；冬景可以搭配“惨冽游宦、雪笠寒僮、骡纲运粮、雪江渡口”等等[10]。除了春景的“踏青郊游”和秋景的“登高”是短距离旅行之外，其他的配景都在表现中远距离的旅行。除了不同的时间，《山水纯全集》也指出要根据不同的地理空间——即北宋疆域内东、南、西、北四个不同方向的山来配置人物，除了“南山”以外，均明确提到行旅人物：
东山宜画村落耕锄，旅店山居，游宦行旅之类。西山宜画关城、栈道、骡纲、髙阁观宇之类。北山宜用盘车、骆驼、樵人背负之类。南山宜画江村渔市、水村山郭之类 [11]。
此外，道路是旅行最重要的保障。《林泉高致集》即特别强调了对道路的表现，提出画山“无道路则不活” [12]，并且说“山之人物以标道路……水之津渡桥梁以足人事”[13]。这些论述都可以在存世的宋代山水画中找到对应。
《山水纯全集》中专门列出一类配景图像“舟车”，它们是旅行的交通工具。但它在宋代超出了一般意义上的山水画的限制，成为了能够与山水画并列的绘画门类。“界画”在唐代已被作为一个单独的绘画类型，常被称作“楼台”或“屋木”。在北宋，“舟车”加入了其中。在《宣和画谱》的“宫室”门，单独附有“舟车”一类。在南宋前期邓椿编纂的《画继》中，把这个画科正式定名为“屋木舟车”。船和车在宋代绘画中出现得十分频繁。它们是长距离旅行所需的交通工具，又与马、驴等作为交通工具的动物不同，是凝结了科技的人工创造物。
总体上而言，北宋时代的山水绘画围绕着旅行这一潜在主题形成了一系列相互关联的图像，其中涉及的内容既有地貌、时节与气象，也有交通设施和交通工具，还有身份和目的各异的旅行者。因此，本文将从与旅行有直接关系的交通制度的视角来进行一次考察。
二、再思“骑驴者”：诗画是否如一？
旅行的核心要素是旅行者。美国学者石慢（Peter C. Sturman）最早注意到“骑驴者”（donkey rider）形象在北宋山水画中的特殊性[14]。他认为“骑驴者”的原型是以唐代诗人孟浩然为代表的寒士，象征着位于官僚系统之外、落魄却充满才情的文人高士。此后，把宋代山水画中反复出现的骑驴者定义为理想“文人”的观点被研究者所普遍认可[15]。
我们找不到北宋画家对所画骑驴者形象的自述，能部分窥探画家意图的一则材料来自于《林泉高致集》的“画意”，该部分内容列举了郭熙认为可以入画的诗句，其中有唐末五代诗人卢延让咏雪诗句：“渡水蹇驴双耳直，避风羸仆一肩高。”[16]这里谈及的是以诗意入画的方法，虽然没有涉及骑驴者形象的具体含意，但诗歌传统中跛腿的“蹇驴”、瘦弱的“羸仆”和寒冷的风雪，确实可以指向落魄而有才学的文士形象。以诗入画反过来又启发了诗人。北宋李之仪见过郭熙的一幅团扇，写下诗句“蹇驴破帽耸鸢肩，石里长松欲到天”[17]。“耸鸢肩”形容的是骑驴者因为寒冷而耸立起双肩的动作。在为另一幅李成的山水画题诗时，李之仪也看到了骑马和骑驴者，他遵循诗歌传统，认为马是“款段马”，即动作迟缓的劣马，驴是跛腿的“蹇驴”：“行人初踏山前路，款段冲寒怯回顾。蹇驴亦自乐平地，亸耳徐行方得趣。”[18]传为南唐宫廷画家赵干的《江行初雪图》中就很好地画出了一匹“款段马”和两头“蹇驴”[19]。寒风中冻得笼袖抱肩的人骑着瘦弱的马，马臀处有凸出的骨节，而马眼球向后的夸张眼神确实显示出李之仪形容的“款段冲寒怯回顾”的表情。两头驴也画出了丰富的表情，其中一头双耳垂下，类似李之仪形容的“亸耳”。
正是基于唐宋以来“诗画合一”的看法，石慢才提出五代、北宋山水画中“骑驴者”是以唐代诗人苦吟觅句形象为原型的观点。其中的关键图像元素是随行的书童，他们或总角或尚未束发，手提一个诗筒[20]。但是在北宋山水画中，并非所有“骑驴者”形象都是如此，大多并无书童，也无对诗筒的表现。它们是否均能以诗歌主题去解读呢？
图1 传李成《茂林远岫图》卷 局部 绢本设色 辽宁省博物馆藏
巧的是，在传为李成的《茂林远岫图》中，画卷中心位置有一位正在渡水的骑驴者，看似能部分展现郭熙认为可入画的“渡水蹇驴”诗意。【图1】这是一处及膝深的小河，虽绢面有些损坏，仍可以看到骑驴者带着四位随从，一人牵驴，一人挑着行李护后，另有头戴幞头的两人在前探路，其中一人已经上岸，正用棍子把另一人拽上岸。涉水景象虽然反映出旅行的艰苦，但并非冬景，亦无缩手缩脚的寒冷。人物很小，唯一清晰可见的就是骑驴者头上那顶深色宽檐帽锐利的前后帽檐。这位带着四位仆从旅行的骑驴者，身份似乎不一般。他是寒士、诗人或隐逸的文士吗？他所骑乘的是“蹇驴”吗？他头戴的帽子是“破帽”吗？在北宋，有没有人会戴着类似的宽檐帽、骑着驴、带着若干成年的仆从进行旅行呢？由于画面没有直接说明，所以要对这个人物的身份进行指认，就需要先来讨论北宋时代的旅行者。
“骑驴者”带着随从，从一位到若干位不等，应是有一定社会地位和经济能力的人群。在北宋末年基层官员李元弼所写的官箴《作邑自箴》中，有《牓客店户》一卷，记录了县衙针对旅店经营者的七条规定，摘录数条如下：
知县约束客店户如后：
一、逐店常切洒扫头房三两处，并新净荐席之类，袛候官员、秀才安下。
一、官员、秀才到店安下，不得喧闹无礼。
一、客旅安泊多日，颇涉疑虑，及非理使钱，不着次第，或行止不明之人，仰密来告官，或就近报知捕盗官员。
一、客旅出卖物色 仰子细说谕 止可令系籍有牌子牙人交易。若或不曾说谕商旅，只令不系有牌子牙人交易，以致脱漏钱物及拖延稽滞，其店户当行严断。
一、说谕客旅，凡出卖系税行货，仰先赴务印税讫，方得出卖，以防无图之辈恐吓钱物，况本务饶润所纳税钱。[21]
由此可知，住店的长途旅行者总体上分为三类：官员、秀才、客旅。宋代绘画中经常出现的宗教僧侣不在此列。官员和秀才属于特殊地位人群，需要旅店特殊对待。而“客旅”则成分复杂，甚至可能有流窜的盗贼。但“客旅”中最多的，是被允许贩卖货物的人，即“商旅”。除了约束旅店的责任，在《牓耆壮》中，知县也规定了乡镇治安管理者“耆长”和“壮丁”的职责，他们负责维护地方治安，以及道路、桥梁等公共设施的养护工作。其中有一条讲到，当维护旅店治安时，禁止大声喧哗：“店舍内有官员、秀才、商旅宿泊，严切指挥邻保夜间巡喝，不管稍有疏虞。”[22]可以看到，官员、秀才、客旅（商旅）这三类，是北宋官方对旅行群体的总体认识。这种认识在南宋依然行之有效。《庆元条法事类》中收入了不少南宋官方的法令规定，其中对旅行者的通称也是“客旅”，亦称“商旅”或“民旅”，主要指商人或携带货物外出有贩卖意图的百姓，与官员是截然不同的。比如淳熙五年（1178）有一条就明确提到在通过税收场务时，无论“官员客旅船只”，一律要上船检查[23]。淳熙十一年（1184）一条，“晓谕客旅，不得倚恃官员士人，挟带货物，抹过场务。”[24]这里与客旅、官员并列的“士人”，就应该等同于《作邑自箴》中的“秀才”，都是指以科举考试为目标的文士。
北宋绘画中的“骑驴者”如果不是完全虚构的话，应该不出上述三种人群。可以首先排除商旅，因为商旅通常是用驴来驮运货物，并非骑乘，而画面“骑驴者”前后都没有对于货物的表现。官员和秀才，都可以归入传统分类“四民”中的“士”。官员和秀才通常会有转化关系，科举考试既是他们的联系也是他们的区别。官员是通过科举考试而获得官职的士人，属于国家行政体系一员。“秀才”是对准备进行科举考试的士子的尊称，他们尚未取得功名，多是国家兴办的各级官学的学生，因此也有一定的社会地位。由于山水画中的“骑驴者”通常都画得很小，描绘简率，没有充分的标志物来判断具体身分。所以我们不妨先梳理一下其他类型的绘画中旅行的官员和士子形象。
图2 传宋人《征人晓发图》页 局部 绢本设色25.2x25.6厘米 故宫博物院藏
要在北宋图像中找到明确的旅行“秀才”形象不太容易。南宋绘画中，北京故宫所藏的《征人晓发图》是一个例子。【图2】画中有一所简朴的乡村旅店，一位士子戴着一顶幞头，趴在饭桌上打盹，等待旅店中的女子准备早饭。院门口，一位挑担随从和一头驴已经整装待发，暗示他要踏上赶考的旅途[25]。另一个例子是南宋画家陈清波《湖山春晓图》。一位骑着红缨马的士人带着两位随从，正在湖岸边行进。他有可能是到临安参加会试的士子[26]。
图3南宋佚名《春游晚归图》团扇 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
相比起来，出行官员的形象更为多见，可以在《清明上河图》（北京故宫）、《孝经图》（辽宁省博物院）、《春游晚归图》（北京故宫）等画中看到。《孝经图》有多个版本，每一版本都有一段画官员赴任的景象。官员骑马，带着若干随从，已经行至赴任城市的城门外，手执骨朵的官府人员在此迎接。辽宁省博物馆藏的南宋版本中，官员穿着圆领官服，头戴黑色幞头，手执丝鞭。马旁有三位随从，其中一位挑担，挑着两个箱子，挑子一头还挂着一个大帽子。这个帽子是官员出行的重要特征，称为“重戴”。画出的是这顶大帽套头的一面，可以看到类似竹篾等轻薄材质的编织结构。帽的表面是深黑色，表示帽子上覆盖的是一层黑色织物。黑色织物经过裁剪，还从帽檐一圈垂下来，形成一条一条的流苏状的装饰。更清楚的“重戴”出现在南宋《春游晚归图》中。【图3】画中的骑马官员身分很高，排场更大，有十位随从，正在往城楼行进。其中也有一位随从专门背着“重戴”[27]。可以看到“重戴”的帽顶是竖立的梯形体，宽大的帽檐分成四块，近乎一个扁长方形，而不是圆形。
图4张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
更早的北宋图像中，传为张择端《清明上河图》卷尾部分也有一位骑马出行的官员，有九位头戴曲脚幞头的公差随行。【图4】与南宋几例不同，这位官员并未穿袖口宽大的官服，而是窄袖的圆领袍。“重戴”也未交由随从携带，而已戴在头顶，清楚地展示了官员戴着“重戴”旅行的场面。“重戴”的几个特征都展现出来了，一是大，前后的长度超过人的半身，二是帽顶为梯形体，三是帽的表面是深黑色，里衬则是浅色，表明帽子表面覆盖着黑色的织物。
图5北宋《卤簿钟》局部拓片 辽宁省博物馆藏
“重戴”与官员的关系，可以在辽宁省博物馆所藏的，可能铸造于宋徽宗时期的卤簿大铜钟上看得更清楚。在出行卤簿的仪仗队伍里，出现了四名头戴宽檐帽的骑马者。【图5】随从中，有一人步行控马，有一人执伞盖。这个形象应是北宋时期官员“重戴”出行的标准形象[28]。《清明上河图》中的“重戴”官员与之颇为相似，官员马后有一人肩扛着一把收起来的伞，从大小来看，它也应是一柄用于官员出行的伞盖。他手执的马鞭也能证明身份。马鞭很长，略弯曲，表示质地柔软，顶梢有垂下的流苏状装饰。这就是“丝鞭”，或称“丝梢鞭”，与“重戴”一样，都是中高品级官员的标志，在《春游晚归图》中有更清楚的表现[29]。
图6 传李成《晴峦萧寺图》轴 局部 绢本水墨淡设色 纳尔逊-阿特金斯美术馆藏
图7 传李成《晴峦萧寺图》轴 绢本水墨淡设色 111.8 x 56厘米 纳尔逊-阿特金斯美术馆藏
《清明上河图》和卤簿钟里的“重戴”官员与北宋《茂林远岫图》里戴着宽檐帽的骑驴者颇为相似。如果对其他北宋绘画中的“骑驴者”进行仔细观察，可以找到更多证据证明他就是一位“重戴”出行的人。传为李成的《晴峦萧寺图》是一件保存状况良好的立轴，画面对于骑驴者的描绘显露出更多细节。关键细节，是宽檐帽顶的梯形体结构，可清晰地看到一根短线表现出方形帽顶的侧面。这与《清明上河图》中重戴官员的帽顶结构是一样的。只是高矮有不同。但重戴帽顶的高矮应该不是主要特征。卤簿钟的重戴帽顶就比《清明上河图》要矮。南宋《春游晚归图》中的重戴帽顶更矮，但梯形体的样式十分清楚，长宽高的比例基本与《晴峦萧寺图》一致。【图6、7】
图8 （传）燕文贵《溪山楼观图》轴 局部 绢本水墨 台北故宫博物院
图9 传燕文貴《溪山楼观图》轴 绢本水墨淡设色 103.9x47厘米 台北故宫博物院藏
北宋其他几件山水画，对“骑驴者”的描绘相对简略，但从官员重戴的角度出发，还是可以找到彼此之间的联系。这其中，传为燕文贵的《溪山楼观图》（台北故宫博物院）比较有趣。“骑驴者”黑色笠形帽虽然看不到体积感，但形状画得很清楚，帽顶呈梯形，帽檐平直，符合“重戴”的特征。【图8、9】值得注意的是“骑驴者”的坐骑是一匹浅色的马，在前面才是一头黑色毛驴，身短，耳长，驮着行李。驴除了双耳长，身材短小之外，还有鬃毛短、尾巴细等特征。而马的鬃毛很长，并且倒伏在颈部，尾巴的毛也很蓬松[30]。官员的正式旅行多是乘马的，除了自己准备马，他们还可以使用政府驿站配备的驿马。在郭熙1072年的《早春图》中，“骑驴者”的坐骑被挡住大部分，双耳并不太长，从头顶至颈部深色线条所表示的倒伏鬃毛来看，马的可能性更大。
图10 郭熙《早春图》轴 局部 绢本水墨淡设色 台北故宫博物院藏
图11 郭熙《早春图》轴 绢本水墨淡设色 158.3×108.1厘米 台北故宫博物院藏
郭熙在《早春图》中对骑乘者有精心的设计，画面展现了骑乘者及其随行者从山石后绕出来、走向栈桥的一瞬间。他的绝大部分身体都被山石挡住，只有头顶的深色宽檐帽显露出来。这意味着这顶帽子在北宋观者眼里就是身份的暗示。虽然简略，但帽檐长而平直、帽顶尖方的基本特征依然符合“重戴”的样式。在“重戴”之下，可以看到有深色头巾裹住了他的头部。【图10、11】《晴峦萧寺图》画得更清晰。“重戴”的“骑驴者”大半个头部被黑色头巾包住，下摆垂在后背，只有脸部露了出来。宋徽宗《雪江归棹图》中的“骑驴者”头上也可以辨认出同样的装束。这并非重戴的必要配置。《清明上河图》、卤簿钟、南宋《春游晚归图》、《孝经图》里的重戴官员，都没有这种头巾。这种深色头巾是一种秋冬时节用来保暖的风帽。在宋代图像中，是文士常见的装束，所以它与重戴搭配出现在上述几件北宋绘画中是可以理解的，因为画的多是比较寒冷的秋冬或早春时节。
北宋山水画中的“骑驴者”如果是要表现“重戴”官员，有没有特别的目的呢？这就需要对“重戴”的制度进行考察。
三、“重戴”与席帽
“重戴”是从唐代一种所谓“大裁帽”改造而来的宽边帽。《宋史•舆服志》有专门记述：
重戴，唐士人多尚之，盖古大裁帽之遗制，本野夫岩叟之服。以皂罗为之，方而垂檐，紫里，两紫丝组为缨，垂而结之颔下。所谓重戴者，盖折上巾又加以帽焉。宋初，御史台皆重戴，余官或戴或否。后新进士亦戴，至释褐则止。太宗淳化二年，御史台言：“旧仪，三院御史在台及出使，并重戴，事已久废。其御史出台为省职及在京厘务者，请依旧仪，违者罚俸一月。”从之。又诏两省及尚书省五品以上皆重戴，枢密三司使、副则不。中兴后，御史、两制、知贡举官、新进士上三人，许服之。[31]
这段记述说明了重戴即一顶宽檐大帽，它具有以下特征：一、帽子的表面用黑色丝织品制成；二、帽子的平面是方形，并非圆形；三、有垂檐；四、帽子的里衬是紫色丝织品；五、有两条紫色丝织品的系带。对比南北宋绘画中官员出行佩戴的“重戴”大帽，可以看到其基本形式完全符合文字描述，但具体的材料和颜色没有得到很好的表现。即便在南宋《春游晚归图》这样的精细描绘中，我们也只能看到大帽的外部和顶部，无法看到帽子里面的情况。只有《清明上河图》中的重戴，能看到帽子里面是浅色。因此，有两幅更晚的绘画就具有一定参考价值。
图12 明代佚名《七子过关图》卷 局部 绢本设色 弗利尔美术馆藏
第一幅是宋末元初画家龚开的《中山出游图》（弗利尔美术馆），描绘捉鬼之神钟馗的旅行。钟馗坐在步辇上，一副官员打扮。身后一小鬼背着他的大帽。可以看到，小鬼拽着大帽的黑色系带将之背在身后。大帽的四周是一圈黑色的垂幕，垂幕长度大概是脸的一半，这无疑就是“垂檐”。这帽子十分类似于日本12世纪《地狱草纸》中钟馗的大帽。另一幅是弗利尔美术馆所藏的《七子过关图》。【图12】虽然此画是明代画本，但可能有早期的图像来源，在北京故宫、台北故宫等处也都有大同小异的画本。从文献著录来看，“七子过关”的绘画主题至晚在元代已经出现。关于“七子”的身份，历来说法不一，有的说是“建安七子”，有的说是唐代七位才子。画中七子一人骑马、一人骑牛、五人骑驴。骑马者身穿圆领紫色长袍，为文官打扮，身后的随从拿着他的“重戴”大帽。其他六人打扮统一，均身穿浅色长袍，头上裹着深色的风帽，再戴上“重戴”大帽。画中七顶“重戴”大帽角度不一，充分表现出大帽的结构。帽子平面的长方形十分清楚。帽子里面由藤草编织而成，套头的部分则有紫色的丝织品作为里衬。前后帽檐部分也有十字形的紫色丝织装饰带。此外，帽子套头的双耳位置系着两条紫色丝织的系带，类似《宋史•舆服志》中所说的“紫里，两紫丝组为缨”。
“重戴”的名称出现在晚唐[32]。对于“重”的意思，宋代人有两种说法。一说是在幞头上戴帽，所以称“重”；一说是既戴帽又打伞盖，所以是“重”。引起争议的主要原因在于：这是一种对晚唐、五代以来巾帽的制度化改造，所以溯源并不清晰。总之，作为一种北宋时逐渐制度化的服饰，“重戴”与特定身份的中央文官联系在一起，起着整顿官风官貌、强化文官地位的作用。结合《宋史•舆服志》以及宋代记载“重戴”的其他文献，可知“重戴”制度为北宋初年追溯五代旧制度而来[33]。从宋太宗淳化二年（991）开始，朝廷正式确立“重戴”为北宋御史台官员的专门服制，并规定御史台所有官员日常外出或公务远行均需“重戴”。这应该是出于强化监察系统文官地位的目的。不久后该规定的适用范围扩大到几乎所有“清望官”，他们是进士出身、通常有文学才能和德行名望的中高级文官[34]。相关制度规定，中书、门下两省的官员和尚书省五品以上官员、翰林学士院学士，出入都要佩戴“重戴”。另外，新科进士也能够在考中至分派官职期间获得“重戴”资格。南宋以后，范围大幅缩减，不再包括三省官员，新科进士也只限定在头三名。可以看到，“重戴”始终是宋代以“御史台”和“谏院”为主的台谏系统文官的一项服饰制度，而对于其他的中央文官则并没有很清晰的规定和要求[35]。
值得注意的是，在制度方面看起来很清楚的“重戴”与宋代另一种流行的“席帽”之间存在着一些混淆。比如北宋吴处厚《青箱杂记》在讲述宋初的李巽参加科举的故事时就说：“国初犹袭唐风，士子皆曳袍重戴，出则以席帽自随。”[36]这里反映的是新科进士可以在获得官职前“重戴”的制度，但没有说清楚，把“席帽”等同于“重戴”。南宋洪迈《夷坚志》中也有个故事，讲的是一位要参加科举考试的士子梦见有人“持席帽蒙其首”，醒来后高兴不已，因为“士人登第则戴席帽”[37]。这反映的也是新科进士可以“重戴”的制度，但同样是把“席帽”等同于“重戴”。
图13 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
之所以产生上述混淆，是因为“席帽”作为宋代所流行的帽式，并没有明显的身份区别。而且因为流行，变化也比较多。郭若虚在《图画见闻志》的“论衣冠异制”一节说：“帷帽如今之席帽，周回垂网也。”[38]这种像唐代帷帽一样的北宋席帽，可以在《清明上河图》中看到。画面有5个头戴笠形帽的旅行者。他们骑着马、驴或骡，帽子的式样基本相同，帽顶非常宽大，帽檐部分则显得窄，帽子表层都覆盖有深黑色的薄纱，可以下垂。其中骑驴或骡者的薄纱最长，垂至腰部，近似于唐代的帷帽。【图13】而一位背对观者、被屋檐挡住一大部分的旅人，薄纱也垂到后背肩胛骨以下。还有一位骑着驴出现在画面远处，他的背影也是如此。余下两人的薄纱下垂较短，只在帽檐一周有约半个手掌长度的垂纱。这5位旅行者的帽子应该就是“席帽”。[39]
图14 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
除了这五位旅行者佩戴的席帽外，画中还有另外一种与之近似的笠形帽，不同之处是后者帽顶高而尖圆。它在画面共出现两次，其中一顶戴在画卷开始处骑马者的头上。另一顶帽子挂在一位骑马者身后随从所挑的担子上。这顶帽子内部朝向观者，清楚地显示出放射状线条，以交代帽顶的结构。【图14】有理由相信这也是“席帽”的一种。“席帽”可能还有更多变体，传为李成的《读碑窠石图》（大阪市立美术馆）中有一位骑着白色毛驴的文士，他应是一位隐居的高士。他头戴的斗笠帽上，有明显的同心圆式的纹理，暗示出该帽可能是以藤草编织而成，应该也属于“席帽”的一种[40]。
帽子的变化万变不离其宗，无外乎是材料、装饰纹样上做文章。“席帽”之名唐代已有。晚唐人李匡乂最早对“席帽”进行了介绍[41]。根据李氏记载可知，“席帽”和“毡帽”的差异，主要体现在帽面材质的不同。所谓“席”，应是指由草藤编造成帽面骨架，如换成毛料就是“毡帽”。根据孙机的考证，唐代的席帽还常蒙上油缯，成为防水的“油帽”，甚至“帷帽”也是以席帽为主体，二者没有本质区别[42]。
至此，我们可以小结一下“重戴”与“席帽”之间的关系。宋代官员的“重戴”是一种舆服制度，直接来源是唐五代以来的一种宽檐大帽。由于形式上和“席帽”有相似之处，加之“席帽”为民间广泛使用的帽式，所以二者有时就被混为一谈，“重戴”被当成了一种特殊式样的“席帽”。但是，北宋的绘画图像告诉我们，它们在图像世界中有清晰的界限，几乎不会被混淆。
除了《清明上河图》，郭熙《早春图》其实也画出了“重戴”与席帽的并存关系。顺着正在过栈桥的“重戴”官员及其随从的线路往上，可以看到陡峭山路上还有两位徒步的旅行者，其中一位持杖者头上就戴着一顶深色的有檐帽，帽顶圆大，帽檐较小。从形状来看与《清明上河图》的几顶席帽类似，显示出画家有意在重戴大帽的官员身份与戴席帽的普通旅行者之间营造对比。
至此我们就可以来讨论北宋山水画中“重戴”官员形象的意义。如果严格按照北宋“重戴”的制度，长途旅行时要“重戴”大帽、保持官风的官员，全都是由中央外派地方任职的、由进士出身的中高级文官。其中尤其以台谏系统官员为主流，因为这项制度最初就是为他们设立的。他们是中央监察机关，上自皇帝、下至百官，都在他们的职权范围之内，具有很高的地位，而且经常会被派驻到地方任职。当然，绘画毕竟不是现实的镜像。在多大程度上绘画可以与现实制度进行对照是需要谨慎考虑的。宋代绘画中表现出较为明确的“重戴”形象的作品，和官方都有一定的关系，其创作者大多是为宫廷和政府服务的画家，他们对于国家制度应有一定的了解。同时，北宋的绘画评价体系中，也十分重视对“衣冠”服饰的正确表现[43]。
从图像中的“重戴”官员来看，北宋卤簿钟上的形象显然地位不一般。《清明上河图》中的官员带着九名随从，地位也应该较高。南宋《春游晚归图》中的老者地位也颇不寻常。这三种图像，表现的都非长途旅行，而是都城中或都城近郊的出行。至于几件北宋山水画中的骑乘人物，都处于长途旅行中，其坐骑不但多改为了驴，随行人数也大幅减少，通常只有一两名。这种不同说明山水画中的“重戴”形象有特殊意涵。
骑乘者形象是一个矛盾的形象。“重戴”是制度，但骑驴又不是制度；中央文官受朝廷委派赴地方任职是制度，但随行人数如此至少又不是制度。驴的意义已有不少研究[44]。首先，驴是普通百姓日常的交通工具和驮运工具，在《清明上河图》中可以看到很多骑驴百姓，这是平民生活的象征。其次，驴也是文学传统中隐士和特立独行的文士喜欢的坐骑，它象征着这些人的隐居之志、高蹈的情操，或者是“对追求世俗成功的厌倦，以及对自然和无忧无虑的生活状态的向往”。此外，宋代诗歌中，还有一些文人官僚喜欢以骑着蹇驴的形象自况，塑造出“一位仕途失意的老练官僚形象”[45]。
在北宋山水画中，“重戴”的骑乘者虽然并非全都骑驴，也有骑马，但都不是有众多随从的张扬形象。作为往来于中央与地方之间进行公务旅行的中高级文官，如此简单的出行方式，意味着一种简朴、亲民而廉洁自律的品质。尤其是考虑到台谏系统文官是“重戴”制度的主要群体，就更应该考虑其中暗含的有关廉政的含意。一个可以对比的例子是司马光。司马光是一个极端廉洁的官员，其家训《训俭示康》是有关廉洁和节俭的名篇，他的廉洁故事在南宋时代已经开始广泛流传。其中有一个就是讲他在洛阳担任“西京留司御史台”长官期间，每次公务出行往来于长安和洛阳时，只骑驴，并只带两三名随从。低调不事张扬，从不惊动地方长官，也拒绝任何形式的馈赠[46]。如果这个故事是真实的，可想而知，作为翰林学士和台谏官员的司马光一定会严守制度、“重戴”出行。如此说来，他就和北宋山水画中骑乘者形象几乎完全一致了。司马光的这种廉洁、节俭的文学形象与其说是宋代官方制度的翻版，毋宁说和绘画艺术一样，也是现实与想象共同交织的结果。
这种廉洁节俭的官员形象，一定程度上可以用来说明《晴峦萧寺图》中前景的图像布置。画面下部，仅带着两名随从的“重戴”骑驴官员正要经过简陋断裂的木桥去往山脚下的村落。村落里只画了两种建筑物，它们被左右并置在一起：一种是茅草覆顶的简陋的乡村酒馆，其标志是茅檐下挂着的一把木瓢和屋内摆放着的长条桌椅；另一种是大型的官方酒楼，其标志是出挑的酒旗和华丽的官式建筑[47]。在两种酒店里用餐的人也完全不同。乡村酒馆里的人穿着打扮和骑驴官员的随从一样，大型酒楼里的人则戴着幞头官帽坐在书法屏风前。这种显而易见的对比，在画中说明的是什么呢？最大的可能应是“奢”与“俭”的对比。从“重戴”骑驴官员的简朴形象就可以推知，他一定会选择乡村酒馆而不是可以观看美景的酒楼台榭。
“重戴”官员有特指性而非所有官员的抽象代表，因为它并非宋代山水画中官员形象的全部。旧传王维的《雪山行旅图》（故宫博物院）可能是一件仿关仝风格的南宋绘画，与台北故宫博物院传关仝《关山行旅图》十分类似。此画右下角旅行队伍的中心是一位标准的宋代官吏形象，他身穿圆领官服，头戴官吏常见的“曲翅幞头”[48]。尽管他也只带着三人，但不但自己骑马，还有另一位举着小旗的骑马官差前导。步行随从中还有身背仪卫武器“骨朵”者，整个队伍显得正规而严肃。
南京大学所藏传为郭熙的《山村图》是一个很好的例证，进一步揭示出宋代山水画对“奢”与“俭”两种不同官员形象的有意营造。这是一幅有趣的绘画，放大了很多郭熙《早春图》的特点。画面右边出现了一位骑马的官员，他戴着幞头，身后随从为他打着官员才可以使用的青罗伞盖。他身前身后带着九位随从，包括控马者和扛交椅者，这是标准的前呼后拥的官员形象。而在上山的山路上，还有一位骑驴“重戴”形象，他似乎只有一位随从，正沿着山坡跋涉。这一隐一显的两种官员，孰“奢”孰“俭”不言而喻。
除了传达廉洁节俭的官风之外，山水画中“重戴”官员形象也可以折射出国家对于由进士出身的文官阶层的普遍重视。北宋人明确地将“重戴”官员与朝廷“清望官”联系起来，这类官员区别于武官和各种技术性官僚。作为普遍有文学才能的文官，他们善于通过诗文来传达包括旅行在内的各种情感与经验，是咏叹自然山水最频繁的人群之一。因此，他们的形象在山水画中就不只是点景，而具有了“点睛”的作用。
从画面布局来看，无论是立轴还是手卷，“重戴”官员常出现在画面所营造的最好、最有特色的观景位置。在《晴峦萧寺图》中，他出现在画面下方的木桥旁，这里不仅是画面中山内外水域的相连之处，也是相对于画中所有其他人更能够欣赏到纵深空间的地方——可以遥看壮观的多叠瀑布。在《早春图》中，他出现在画面视觉中心点附近通往画面纵深的小桥上。相对于画中其他人，只有他能够在这里看到画中最为深远的空间——向左是那片极为辽阔的山谷，向右则可以看到另一篇水域和巨石上的亭亭长松。在《茂林远岫图》中，他出现在画卷中间的小河里。在这里，他正对着画中最壮观的“V”字形深谷，可以看到里面神秘的建筑群以及飞瀑。最有趣的是《溪山楼观图》。他出现在画面左下角的木桥上。这里完全没有景观，因为他的右边正巧是一片屏障般的山头，把他的视线全部遮挡住，显得十分压抑。但是如果想象一下他的行迹，他很快就会顺着面前的道路，绕过这座小山。那时在他眼前显现出的，将会是一片壮丽宏大、栈道参天的高山景象。这恰恰是看画的观者已经看到的，而通过对于“重戴”官员的身临其境的想象，就会以戏剧性的反转强化观画者的视觉体验。
由于“重戴”官员的存在，一幅山水画中的所有重要景观似乎都可以和他发生关联。他就像一位导游者，引导看画的人沿着他想象中的行迹对画面中的山川景物进行观察和体验。之所以由这位廉洁俭朴、富有文学才能的中央文官来串联画面，一个可能的原因在于北宋山水画中普遍存在的与官方意识形态之间的联系。在这层意义上，“重戴”旅行的文官，就可以看成抽象的“国家”在山水画中的“代理人”。
四、寻找宋代厢军形象
宋代官员在因公旅行时，按照制度可以享受国家公务员的相关福利，这些福利可分为人员福利和设施福利。人员福利是指国家委派的、以保障官员旅行安全的随从和军士，设施福利是指官方无偿提供的交通工具和食宿[49]。
根据南宋《庆元条法事类》中的规定，政府提供给旅行官员的随行人员，包括官府的衙役和军队的军人两类，合称“吏卒”。他们由官员旅途中所经各个地方政府提供，所以每到一地，会换一批人。军卒统称为“接送人”，负责接送官员，保障其安全，其中会有专门负责搬运行李的“担擎兵士”。而地方政府委派的衙役负责后勤，类别多样，有负责接送和投递文书的人，出自地方政府的“通引客司”；有负责文书抄写的，出自“书表司”；有负责人马饮食的，出自“茶酒帐设司、厨子、后槽”。从制度上来说，这是比较严密的，因为根据官品和官员旅行的目的和性质，出现了不同的规定。大致上，按照官品高低，吏卒人数递减，最高近四百人，最低只有十人[50]。
在前述的宋代绘画中，“重戴”官员随行人员最多的是南宋《春游晚归图》，共计十名。在北宋山水画中，一位、两位、四位均有，以两位随行者居多，其中必有一人挑担，另一人携带其他物品，或是伞，或是其他杂物[51]。显然，现实和制度不是完全吻合的，更不用说作为艺术形式的绘画，绝不会是现实或制度的简单模仿。那么，如果随行者人数上因为绘画的形式局限而采用示意性的手法之外，是否有其他方式来显示他们的官方身份呢？
按照宋代的制度，为官员旅行挑担的都是军卒，其中又多以“厢军”士兵为主。以《晴峦萧寺图》为例，擎担者穿着紧窄的衣服，裤脚扎着绑腿，头上带着的头巾在头顶扎起。他解开衣服，袒露半身，显得十分健硕。这个形象是否可以和宋代的厢军形象吻合呢？[52]
首先我们要找到可以用来进行对比的厢军形象。台北故宫博物院所藏的宋代《景德四图》是对宋真宗巡视汴河防汛工作的记录，其中就有对北宋时期厢军的描绘[53]。画面中，洪水滔滔的汴河岸边，宋真宗銮驾已至，但他没有露面。抢修河道的士兵列队接受皇帝的慰问。他们在题记中被称作“役兵”，专门为国家服各种劳役，属于厢军系统，是专门的“河道兵”。画里的厢军兵士身穿灰绿色的及膝短袍，圆领、窄袖、缺袴，扎着绑腿，头巾和《晴峦萧寺图》相似，在脑顶高高扎起一块。前排的士兵正在领皇帝赏赐的“钱索”，他们把由成串的铜钱捆绑成的钱束背回军营。中间山坳里的士兵正在运送东西，后排士兵都把衣服褪至腰间，光着膀子，拿着垂有一个圆球形物体的绳索，应该是某种治水的工具。
图15 北宋佚名《闸口盘车图》卷 绢本设色 53.3×119.2厘米 上海博物馆藏
另一幅再现了北宋厢军图像的绘画是上海博物馆所藏《闸口盘车图》[54]。【图15】以往的研究已经指出画中描绘的是宋代官营的两种产业，一是水磨，用于磨面粉和茶末，一是酒业，也即官方经营的“官酒库”的酒楼[55]。东京汴梁和郑州都设有“水磨务”，管理官方的水磨工坊。宋代军队分为禁军、厢军、乡军三种。禁军和厢军都是正规军。禁军归中央直接管辖，主要负责保卫首都，以及戍边作战。厢军主要归地方管辖，虽然他们也可以辅助禁军对外作战，但主要承担国家和政府的各项杂役和工程。东京汴梁的东西水磨务都很大，定员205名工人，主要人员应该都是厢军[56]。画中操作水磨的厢军身体都很强壮，好几位都袒露半身，有的甚至只穿兜裆内裤，露出夸张的胸肌。他们大致有两种打扮，一种人身体强壮，可能从事重体力劳动，下半身穿裤子，上半身光着，只披着一件开襟的无袖短背心，头上有头巾，扎在脑后，包着凸起的发髻。另一种人上身穿了窄袖缺袴及膝短袍。以政府招募的厢军代替民夫来承担大部分国家工程和服务行业工作，是宋代厢军制度的一大特色。《闸口盘车图》的水磨坊中还有几人在胳臂、胸背、大腿上有纹身，这也可以呼应宋代制度中军人纹刺的相关规定[57]。
画中在水磨坊和酒楼之间，还有黄牛拉的盘车队，它可能即属于加上了车厢盖的“太平车”[58]。此外，在酒楼门口还停着两辆空的车，一辆是独牛两轮的“平头车”，根据《东京梦华录》记载，开封的大型酒楼常用这种车来运输酒桶[59]。另一辆独轮车，是《东京梦华录》中说的“串车”[60]。这么布置不是偶然，这三种车是宋代最主要的运货车。《闸口盘车图》描绘的水磨和酒业，原料都是粮食，前者是麦，后者是米，成品则是面粉和黄酒，都需要大量人力进行运输。宋代的厢军除了负责官方的水磨坊、官方酒店的货物运输，还在运输军粮和漕粮的过程中扮演着重要角色。所以，在画中无论是水磨坊、酒楼还是牛车的押送人员，形象几乎都一样，因为他们本来就是相同的一批人。
图16《闸口盘车图》局部
值得注意的是，《闸口盘车图》在酒楼门口绘有两名挑担的厢军。从其中一人单手提住担子这一动作来看，所挑的两个扁方形盒子并不很重。另一人也和雨伞一起肩挑着一个同样的盒子。【图16】这种形象，与《晴峦萧寺图》《早春图》中“重戴”官员的随从很相似，他们也都是肩挑一对类似的盒子，垂下只及胸部位置。相对而言，《晴峦萧寺图》中的盒子显得更小更扁，像是两个长匣。《早春图》的盒子稍大一些，垂系在担杆上。作为官员的重要随行物品，这小盒子里装的究竟是什么？一种可能是官方文件与官方印信，它们封装在匣子中进行运输和传递[61]。另一种可能是表现政府委派官员赴地方任职时统一配备的“幞褥斗匣”[62] 。从称呼可以看出，它类似于轻装简行的轻便行李箱，用来盛装官帽、官服等，形状像斗一样。如果我们仔细看《闸口盘车图》中厢军挑着的盒子，确实可以发现，其形状并非标准的长方体，而是略微上小下大，呈现覆斗形。
图17张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
如果把《闸口盘车图》所画的厢军作为北宋人眼中厢军的通行形象之一，我们便会在《清明上河图》描绘的繁华城市中看到不少类似的形象，他们上身仅披开襟无袖小背心，裹头巾，扎绑腿。其中一例出现在一所大型的“十千脚店”附近。按照宋代酒业的专营制度，“脚店”相对于官府直接经营的“正店”而言，是私人经营，但所出售的酒需要从官方渠道批发，属于政府允许的酒类分销网点。在这个酒店门口，也停了一辆“串车”，车前后有五个身穿背心的人，正从酒店门口往车上搬运成捆的钱[63]。钱的形象和《景德四图》中赏赐给厢军的钱索类似，有可能是在暗示官酒库卖酒给脚店获得的收入。【图17】如果这个推测可信，那么押运钱索的人也应属于官酒库中服役的厢军。同样形象的人在《清明上河图》中不在少数[64]，其中一些明显与官方有所关联：他们从一艘漕船往岸上搬运粮食，在虹桥上为骑马的官人随行开道，也在官营酒楼“正店”旁检验弓箭，准备押送官酒库的酒桶[65]。
总之，《景德四图》《闸口盘车图》以及《清明上河图》中这些从事劳役的厢军有相似之处。因为从事高强度的体力劳动，他们身体常会有裸露。他们都用深色的头巾包首，所穿的均是无袖短背心，类似于一种工作服。不过，厢军作为北宋人数众多的群体，从事劳役的种类非常广泛，形象显然也不会单一。建筑的营建和修缮也是厢军的主要劳役之一。有一幅传为宋人的《建筑图》（上海龙美术馆），描绘的是一所恢弘的官式建筑的建造过程。所有的建筑工人都有统一的装束，头戴黑色头巾，身穿窄袖的及膝短袍。画中还画出了一位官员来巡视，旁边有随从扛着他的交椅。
在各种劳役里，运输是厢军承担的最繁重的工作之一。在《闸口盘车图》中，牛车队伍就是官方的运输车队。画中有一个细节：每辆车在轮子后面都有几根圆木，这在其他绘画中的同类型牛车里不曾看到。如果不是运送物资时顺带的几根木材，那它最有可能是用来稳定车辆的，说明运载的货物很重。既然如此，他们运输的会是什么呢？
五、“纲运”与运输的图像
“盘车图”在宋代绘画中自成一类，它属于当时绘画分类中的“屋木舟车”。上节所述厢军和运输的关系，使我们有必要来重新思考一下宋代绘画中的“盘车”图像。
郑文倩（Wen-chien Cheng）在对“盘车图”的研究中，提出宋代“盘车图”的发展与北宋往边疆地区运送军粮的活动有关，这是一个重要的观察。不过她认为此类图像与北宋“入中边粮”的政策有密切关系，这一解释可能有些简化。所谓“入中边粮”，是指因为政府组织的运输不能完全满足驻守在边境的军队所需，所以鼓励商人自行组织，将粮食运送到边关前线，再由政府以高价购买，或者准许商人购买政府专卖的物品转卖获利[66]。但这一政策主要是在北宋前期军事紧张状态下施行，仅仅是整个宋代粮食输运体系中的一个小部分。在宋代的货物运输制度中，最主要的仍是政府组织下的“纲运”制度。
所谓“纲运”，是唐代以来就有的制度，指把大宗货物编成不同的“纲”，成组运输，以保证首都地区和军队的需求。在“纲运”中，按照运输者的不同可粗略分为官运和民运，但以官运为主，即由政府组织，调动以厢军为主的士兵，辅以民间征集或雇佣的民夫。国家物资的“纲运”，走水路用船运输，即“漕运”，走陆路则主要用车载和骡驴等动物驮载，唐代就以“车纲”和“骡纲”相称[67]。
官方的“纲运”是绘画的重要主题。《闸口盘车图》中四辆牛车组成的运输队暗示庞大的盘车队伍，无论运输的是磨坊还是酒店的产品，都属于国家纲运的范围内。纲运最重要的物资是粮食。北宋末年的《山水纯全集》就提到，画冬景山水要搭配“骡纲运粮”，即由政府组织人力，用骡子或盘车来运输粮食。之所以要与冬景联系在一起，是为了凸显运输的艰辛不易。《宣和画谱》中著录宫廷所藏唐代王维的画，即有《骡纲图》和《运粮图》。不过，按照米芾《画史》的说法，北宋的四川地区就常常伪造托名王维的“骡纲图”，尤其会将其与雪景联系在一起[68]。这反映出“骡纲”题材绘画在北宋后期已经有了商业化和模式化的倾向。在南北宋之交，著名的以“纲运”和盘车为绘画主题的画家是先后服务于两宋宫廷的画家朱锐。不过关于他的记录，最早出自元代，《图绘宝鉴》说他“尤好写骡纲、雪猎、盘车等图”[69]。存世的盘车题材作品，不少都托名他所作，虽具体年代尚待讨论，但大致可以看出其中反映的图像模式。
图18 南宋佚名《雪中行旅图》团扇 绢本设色 23.4X25.4（cm） 日本私人收藏
“骡纲”是一个统称，包括用骡和驴运输。《雪中行旅图》（日本私人收藏）就是一种“骡纲图”。【图18】画面描绘了由十一匹驴组成的驴队，它们正驮着沉重口袋，穿越山谷。押送驴队的共有九人，秩序井然。有专门担挑行李物品的，有指挥驴队的，他们的首领是队伍最后那位骑马的人。这几人头上都戴着浅色的笠形帽，这让人联想起士兵的军帽。
诗文中可见更复杂的“骡纲图”。南宋人李洪有一首《题戚仲<骡纲图>》长诗。有趣的是，画家戚仲就是军旅出身，是南宋理宗宝庆年间的“殿司军士”，也即统领禁军的中央机构“殿前都指挥使司”的军士[70]。他的画是这样的：
北风吹雪飞千山，雪深山径难往还。长林乔木敛秀色，层崖叠嶂雕苍颜。
山腹痴云结寒润，山巅去天不盈寸。溪湍岩瀑争喧豗，兽蹄鸟迹皆逃遁。
中有驿使输皇纲，群骡任重人束装。旌旗不展岚气湿，鞍辔稳驭銮声鉠。
危桥当道不可过，怒挥鞭棰驱慵惰。栈阁萦纡铁勒寒，荆榛暗刺毡衣破。
骡行迢遰风萧颾，倦来谁复鸣鞭梢。忽逢大渡凛毛骨，深沉时若潜虬蛟。
作急呼舟渡斯水，寻得舟人来数里。一舟已去一舟行，掉入深潭浪花起。
舟移岸曲人争先，牵骡束货行挥鞭。芦深峡束积雪滑，十步九止愁其颠。
骡行隤败人枵腹，民家借爨黄粱熟。人餐骡饲幸平恬，其奈门前去程促。
山前山后开梅花，卧溪枯树寒槎牙。关情一片青烟下，深闭柴门三四家。
行行渐出平川路，回首千山暝云雾。自知驿舍更一程，指点山坳深处住。
解鞍摘货驿舍宽，地炉榾柮烟辛酸。群骡入厩人饱睡，明朝一驿可输官。
绢落并刀悭数尺，衡从笔墨开胸臆。尽将此景作此图，轻描浓抹无凝积。[71]
根据长诗的描写，这件《骡纲图》应是一幅长卷，卷中描绘了一次穿越西部山区的艰苦旅程。骡纲是由政府组织的，诗中把押送者称之为“驿使”，还提到队伍里有未打开的“旌旗”，由此可知押纲队伍由士兵组成。
《雪中行旅图》虽是小画，但与戚仲《骡纲图》有相似之处，似乎展现了后者的几个局部。戚仲《骡纲图》的开始场景是“山巅去天不盈寸”，而《雪中行旅图》采用高山被画面截断的截取式构图，仅仅在群山交错中露出一小片天空，表现高不见顶之感。戚仲《骡纲图》中以“山腹痴云结寒润”，也即山腰有云雾浮动表现高远之感，而《雪中行旅图》亦把高出画面的最远处高山进行大面积虚化。戚仲《骡纲图》中的高山上有“溪湍岩瀑争喧豗”，也即有溪流和瀑布，而《雪中行旅图》中近处的山顶的确垂下一条蜿蜒的山涧瀑布。戚仲《骡纲图》的人物是押运国家纲运的“驿使”，他“鞍辔稳驭”地骑着马，这正像《雪中行旅图》的骑马押送者。戚仲《骡纲图》中衬托冬季的是“枯树寒槎牙”，以及“深闭柴门”的村居。而《雪中行旅图》前景也正是土坡上高大的枯树和一所有柴门的村居。这种相似性反映出南宋时“骡纲图”的基本模式。
图19传宋人《雪溪行旅图》页 绢本设色 26×24.8厘米 上海博物馆藏
与驴骡相对的是盘车的运输。台北故宫博物院所藏传为朱锐的《雪涧盘车图》也是表现纲运。画中描绘的是大雪天气在险峻的山岭中行进的盘车队伍，包括两牛盘车和四牛盘车，车厢不是全封闭的，可看见其中堆满了白色的货物口袋。每辆车都配有一二位骑马者押运，且有若干步行的人赶车护送，组织严密。队伍的远处显露出一所歇山顶建筑，应是表现边关的城楼。人物大都戴着笠形帽，与军人形象类似[72]。另一件《雪溪行旅图》（上海博物馆）小册页同样是在表现雪天的盘车纲运。【图19】画中远近共出现了四辆三牛拉的盘车，每车都配有二至三位戴着幞头的车夫。近处三车，中心是过陡峭木桥的两辆牛车，都有一人站在车尾，防止盘车突然下坡失重，看得出他们是经验丰富的车队。远处则是一辆渡水牛车[73]。
上述作品展现的是以“纲运”为唯一景象的盘车图，寒冷冬季只有他们在跋山涉水。但“盘车图”还有其他模式。北京故宫《盘车图》立轴、波士顿美术馆传朱锐《盘车图》轴以及北京故宫团扇画《山店风帘图》即体现了另一种模式——以山村酒店为中心并全面展现宋代多种代表性盘车和运输方式。这三件作品中，虽然以北京故宫《盘车图》时代最早，但内容上相对更好理解的是其他两件。
图20传朱锐《盘车图》轴 局部 波士顿美术馆藏
图21 传朱锐《盘车图》轴 绢本设色 104.2× 51.4厘米 波士顿美术馆藏
先看波士顿美术馆传朱锐《盘车图》。【图20、21】画面有3辆大型盘车，最下部一辆正在渡河。除了配备3人赶车之外，在车后还有两位骑马押运者。其中一位戴着浅色毡帽，腰间斜挎着末端略弯曲的长条状物品，这应是一把佩刀，体现了军人身份。另一人身份更高，戴着翻毛的皮帽，尽管画面有残破，仍可看到帽顶有缨，这也是军人的典型帽式[74]。由此可以看出“纲运”仍是潜在主题。画面设定的情节是“纲运”的盘车队即将前往一家山间酒店歇息。酒店外已经有了休整的其他货物运输者，包括一个四头骆驼的驼队和一辆独牛拉的平头车。酒店内则有旅行者喝酒醉倒了，趴在桌上休息。我们从中能看到三种形式与意义都不同的货物运输方式：大型盘车队是政府组织、由军人押送的“纲运”；骆驼队是普通商旅的经典形象，正给骆驼喂食的一位头戴皮帽的北方民族商人形象进一步证明了这一点[75]；而单独一辆平头车缺乏能判断其属性的信息，只能视为民间的货车。
在结构上与这幅画相似的是故宫博物院的团扇《山店风帘图》。画面中心是一个深山中的山村酒店，同样有趴在桌上的醉酒旅行者，店门外同样是正在休整的四头骆驼以及一辆满载货物的平头车。在酒店下方的山路上是盘车队伍，也有头戴笠形帽的骑马者押运，说明这也是一个“纲运”的盘车队伍。由此可以看到画面同样是通过“纲运”盘车队、商人骆驼队、平头车的民间货运的并置，来展现运输方式的多样性。
图22 南宋佚名《盘车图》轴 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
相对来说，北京故宫《盘车图》立轴年代最早，描绘最细致[76]。【图22】画面中心同样是山村酒店，店内有醉酒后趴在桌上小憩的旅行者。店外是正在吃食的四头骆驼，货物被卸下放在旁边，还有一辆装满货物的平头车。画面下方也有车正在驶来。所不同的是，盘车没有形成队伍，而是分别从两条路向酒店驶去，其中一种是大型盘车，另一种是独牛的串车。相比前面两件作品，这幅画中的车辆虽然多了一种串车，从而把宋代三种主要的货车都画全了，但每种车只画了一辆，因此就没有表现出“纲运”车队之感。尽管如此，北京故宫博物院这件《盘车图》通过全面展示宋代三种主流盘车运输方式以及驼运，对宋代陆路运输进行了一次比较完整的图像表现。
在这三幅画中，不同的车与旅行者，全都要汇集在乡村酒店中，酒店是中心。盘车和乡村酒店的组合关系，在典型的山水画中也可以可见。《茂林远岫图》卷尾部分就画了正在过桥的“太平车”，过桥后便是酒旗高挑的乡村酒店。盘车代表着运输和旅行，而乡村酒店则代表着旅行道路上的便利设施。
乡村酒店其实也常和乡村旅店绑定在一起。这几幅“盘车图”中的乡村酒店，其前面是可以吃喝的店面，后面有更多房屋，暗示此处是可以过夜的旅店。在旅行途中，这是最重要的公共设施。而对于政府组织的“纲运”来说，住宿的需求会有更方便的驿站来满足。南宋戚仲《骡纲图》中，应该就画有驿站，因为题画诗中明确说到：“自知驿舍更一程，指点山坳深处住。解鞍摘货驿舍宽，地炉榾柮烟辛酸。群骡入厩人饱睡，明朝一驿可输官。”台北故宫所藏传为宋人的《雪栈牛车图》可为我们观察驿站在盘车纲运中的作用提供线索[77]。【图23】
图23 传宋人《雪栈牛车图》轴 局部 绢本设色 164×104厘米 台北故宫博物院藏
前景的院落是一个中转站，画中盘车有来有往，都要经过这里。这所院落紧挨着一个大型水磨坊。带斗拱的歇山顶反映出这是官式建筑，可知它和早期典范《闸口盘车图》一样也是官营水磨坊。因此，再回看其旁的院落，有理由推测它并不是普通家居或旅店，而是驿站。
院落建筑的结构也提供了线索。院子右边的建筑都是草堂，但左边的建筑却是三开间带围廊的官式建筑。可见，草堂是牲口棚和厨房——卸下盘车的牛正在这里休息，女性正在厨房忙碌。而官式建筑是驿站的客房——门口石阶上，两位戴着黑色风帽的人相互致敬，他们应是的盘车纲运的押运官员，所以可以入住官方的驿站。
六、图写官道：里堠与驿站
无论是盘车、酒馆还是驿站，大都出现在官道上。陆路走官道，水路也有标准的航线。官道是宋代交通制度的核心，也是宋代山水画的核心。宋代山水画中的官道以一种极端复杂的形式显现出来，因为从总体的地貌来看，一幅宋代山水画融合了各种不同的地理环境。韩拙《山水纯全集》所提出的“全景”山水的概念，就要求在一幅山水画中需具备各种不同地貌的景观[78]。因此，从平原、丘陵到山地，从瀑布、溪流到大江大河，从水路到陆路，多样的景观在一幅山水画中常常同时表现出来。
无论是在宋代山水画的理论还是实践中，“桥彴”都非常重要。《山水纯全集》对“桥”与“彴”做了区分：建在较为宽阔的水面、可以通船的才是“桥”，而“彴”是木头简单铺成的小桥，建在山涧、小溪上，只能够走人[79]。这两种桥在山水画中都被清晰地表现出来。它们和不同性质或不同状况的道路结合在一起，形成了不同的意义。以《茂林远岫图》为例，画面尾段出现了两座桥，处于近处的是“桥”，处于远处的是“彴”。“桥”面有过桥的太平车，“桥”头是乡村酒店，意味着这是一条相对平坦的官道。而“彴”上无人走动，它连接的是通向画面深处的另一条路，也许并不是开发得比较好的官道。而在传燕文贵《江山楼观图》（大阪市立美术馆）中，两种桥以另一种方式组合起来。随着画面从右向左，地势逐渐变高，从江河边的平地和丘陵渐渐过渡到山区。随着这种变化，连接道路的桥梁，也从“桥”变成了“彴”，最后变成山路。
唐宋以来的官道有一个重要的标志物——“里堠”。宋代的交通路网中有6条主干道，其下有各种各样的支脉。宋代政府很重视道路系统的修筑和维护。当时大部分的官道是土路，但也有一些官道注重路面硬化，用砖石铺筑[80]。比较主要的官道上都会有官方竖立的里堠。不过由于不少宋代山水画中的主体道路是崎岖的山路，因此里堠的形象很少出现。目前只在传为李嵩的《骷髅幻戏图》中有对“五里单堠”的描绘[81]。但如果以交通的视角来审视，还是能够找到山水画中“里堠”的例子。
图24 明人摹夏圭《山水十二景图》卷 局部 绢本水墨 耶鲁大学美术馆藏
图25 （传）王齐翰《挑耳图》卷 局部 绢本设色 南京大学博物馆藏
纳尔逊美术馆藏有南宋夏圭《山水十二景》的残本，而耶鲁大学美术馆藏有一卷保持了完整的十二段景色的明代摹本，只是画面上每一段景色没有四字题名[82]。第一段景色为“江皋玩游”，画有一位骑马执鞭、头顶“重戴”的文官和两名随从正向画面右边行进。他们行走的是官道。经过一片山石林木，就会来到一个小村落，这里是第三段景色“晴市炊烟”。其中的主要景物是有酒旗的山村酒店。它旁边就是一座大型的虹桥，桥上有几人停留，正眺望江面的船只，这是第四段“清江写望”。过桥后，在官道靠近江面的一边，竖立着两个形状奇特的小型建筑，有大小两个部分。下面是一个梯形体，上面是一个小方形。这应该就是里堠，下面的梯形体是由夯土包砖建造的，上面竖立着石刻的里堠碑或木制的标牌。并列的两个堠是“双堠”。【图24】通常，“双堠十里”处是比较主要的道路关口，所以有配套的旅行设施，尤其是酒店和旅馆，通常也会有政府的驿站。在双堠所处官道的另一边，有一座砖瓦建筑，还有临水的台榭。这与桥对面的酒店等茅屋建筑形成明显的对比，应该属于驿站，安顿的是过往的官员和士子。无独有偶，南京大学博物馆所藏传为五代王齐翰《挑耳图》中，文官身后大屏风上所画的江岸边，也竖立着类似的一对小型建筑，它也应该是对双堠的表现。【图25】这令人想起柳宗元《诏追赴都迴寄零陵亲故》的诗意：“岸旁古堠应无数，次第行看别路遥。”[83]
“堠”之所以少见，可能在于它体型很小，并不适用于在山水画中标明官道上的旅行与交通状况。山水画中标识旅行段落的最常见方式，是描绘桥和酒店等旅客可以获得休息的地方。重要的桥梁、渡口是地方州县的面子工程，官府会重点经营这些关键地段的交通设施并鼓励人们开设酒店和旅馆。所以在宋代山水画中，这些和旅行有关的设施都成为了画面重要的图像因素，便不足为奇了。
商业性的酒店和旅馆是普通旅行者可以获得食宿的地方，而对于官员和政府公务人员的旅行而言，驿站是最重要的旅行设施。上文已经讨论过《雪栈牛车图》中的驿站。由于此画面幅很大，所以建筑物得到精细的描绘，提供了很多供我们判断其建筑性质的信息。但山水画中建筑物通常都很小。我们在宋代山水画中会看到很多建筑，其中一些带斗拱，规模宏大，它们常常被笼统地指认为寺庙、道观、行宫或别墅。但除了有一些宗教建筑具有明显的标志物（比如塔）之外，画中建筑的属性常常难以被准确辨别。驿站建筑是否会在我们过去对宋代山水画的理解中被忽视了呢？
《宣和画谱》在描述关仝的时候，说到他喜欢画“村居野渡”和“渔市山驿”[84]。“村居”“野渡”和“渔市”都是宋代山水画常见的景观，“山驿”在哪里呢？
图26 王洪《潇湘八景图》卷 局部 绢本设色 普林斯顿大学美术馆藏
“山驿”在宋代文官的旅行诗歌中频繁出现，它是僻远地区的驿站，一般比较简朴。普林斯顿大学美术馆所藏南宋王洪《潇湘八景图》的“山寺晴峦”一段中，宽阔江面上，几艘船只正准备停泊在岸边的一个渡口，也即“野渡”。迈过渡口旁的小桥上山，就来到一处“村居”。这里是南北旅行的交通要道，布置得很整齐。中间是道路，两边是各种建筑，可以看到包括骑驴者在内的各色旅行者。有一所房屋很特别，紧挨着它竖立着一个很像后世所说的冲天式牌坊的建筑。【图26】在宋代，这种不具有实际功能或以礼仪性为主的门式建筑被称作“乌头门”，由于其样式与华表、里坊门等有密切关系，所以也常被称作“表揭”“阀阅”，带有很强的官方色彩。乌头门可以装门扇，相当于实际的门，经常用于坛庙、寺观、官衙、皇家园林等官方建筑的大门。政府也允许六品以上官员在府宅大门中使用这种乌头门，有旌表门户之意。乌头门如果不装门扇，就会成为纯粹礼仪性的建筑，常竖立在一些重要的地点作为标识[85]。王洪画中的这座乌头门标识出的是什么呢？在这个行旅过往的交通要道，竖立乌头门的建筑应属于官方建筑，很可能就是一个“山驿”。建筑虽小，位置虽偏，却仍然是体现国家权力的政府机构[86]。
图27 （传）李唐《大江浮玉图》团扇 局部 绢本水墨 台北故宫博物院藏
同样的乌头门，还出现在传为南宋李唐的《大江浮玉图》团扇（台北故宫）中。【图27】图中所画可能是镇江的名胜焦山。画面中央是江面浮出的山，但要穿越奔流江水去往这座小岛，就要从画面下部只画出一角的江畔码头乘船。除了码头边停泊的几艘船，临近码头的一个山坡上还有一座三开间的官式建筑，它的旁边赫然竖立着一座乌头门。显然，和王洪的画一样，这座建筑的官方属性也很突出，它是政府在这个作为交通要道的渡口处设置的相关机构，很有可能就是驿站。南宋富阳知县程泌曾经描述他当政期间于富春江畔修建“富春驿”的往事，所述与《大江浮玉图》颇可以相互对照：“予弹丝梢间，筑驿江渚，至者如归，越山如画，金刹参差，其旁绝类草堂所诗。旦夕代去，系舟驿下，收吴越烟雨，尽入毫端。” [87]
大小不同的驿站是各级政府的门面。地方官普遍重视驿站的维护，把它当作政绩之一。地方政府常会在驿站门口安放一面以县令口吻撰写的告示，《作邑自箴》中称之为《驿舍亭馆马铺咨白小版牌》，其上写道：“某拜闻。过往官员、秀才，如到此歇泊，什物闕少，洒扫不至洁净，或看管人不在本处袛候，切望垂示，当依理行遣。”[88]
事实上，驿站是一个统称，由政府设置具有接待功能的场所有多种。比较大的称为“驿”，设置在比较主要的交通要道，食宿条件比较好。小一些的称作“亭馆”，而主要负责官方文件传递兼接待的称作“马铺”或“递铺”。根据级别和地方政府财力，驿站的建筑也不一样。交通枢纽地区的驿站通常会十分华丽。1056年，苏轼参加进士考试，路过陕西扶风的凤鸣驿，发现条件简陋，无法居住，还不如住旅馆。1061年他作为凤翔府官员到这里拜访友人，发现现在的住宿条件大为改观，变得十分豪华：
视客之所居，与其凡所资用，如官府，如庙观，如数世富人宅，四方之至者，如归其家，皆乐而忘去。将去既驾，虽马亦顾其皂而嘶。余召馆吏而问焉。吏曰：“今太守宋公之所新也。自辛丑八月而公始至，既至，逾月而兴工，五十有五日而成。用夫三万六千，木以根计，竹以竿计，瓦甓坯钉各以枚计，稍以石计者，计二十一万四千七百二十有八，而民未始有知者。” [89]
苏轼高度赞扬了崭新的凤鸣驿的恢弘，其规模样式和官衙建筑、宗教寺观、富家大族的豪宅不相上下。而且无论是材料还是人力，全部由政府负责，这都凸显出地方官的政绩。其建造过程，也许就表现在之前讨论过的《建筑图》中。这种大型的驿站，在北宋甚至还被作为皇帝出巡的行宫[90]。
图28 张择端《清明上河图》卷 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
年代可靠的宋代绘画中，最清晰的驿站形象出现在《清明上河图》中。城门外有一个方形的合院。院墙上有用来防护的尖状物。大门上有排钉，还贴着一个榜示。有可能就是类似《作邑自箴》中记载的那种说明牌。门口进去后，有一面照壁。院子里有一匹马，鞍鞯被全部卸下，正在休息。牵马人牵着缰绳坐在一旁。驿站的门口有八名士兵也在休息，在他们身边有官员出行所用的青罗伞盖、旗帜、武器等物，他们也应是厢军，在等待驿站里休息的官员出发[91]。【图28】明代类书《三才图会》中有“邸驿”之图，虽然是明代的图本，但和《清明上河图》有相似处。驿站门口都闲散地坐着等待出行的兵士，院子里也有解鞍的驿马。
图29 (传)李成《茂林远岫图》卷 局部 绢本水墨 辽宁省博物馆藏
图30 传燕文贵《江山楼观图》卷 局部 纸本水墨淡设色 大阪市立美术馆藏
驿站常与桥梁、里堠、乡村酒店处于同一个区域，如果有水，这里往往也是渡口。因此，如果一位画家要在山水画中描绘一个驿站，就应该画在桥梁、津渡、路口等交通要道附近。有一些宋代山水画中，水边等较平缓地带常画有大型建筑群，这很可能就是在表现大型的驿站。比如《茂林远岫图》中开卷部分，是一个码头，岸上有临水建造的大型建筑群，其中一个建筑内有两人正在对谈。【图29】古代文献中，驿站也被称作“亭舍”“驿亭”“邮亭”。“亭”在秦汉时指的是一种基层地方管理机构的建筑群，往往会有高阁式的瞭望建筑。同时，“亭”也是官道上和里堠一样发挥路标功能的建筑，即所谓的“长亭”“短亭”，成为人们迎来送往的场所。魏晋以后，“亭”才逐渐从建筑群演变为凉亭式的建筑，具有了更多观景的功能[92]。但“亭”供人临时歇脚的功能一直保留下来。宋代时，为了长途旅行的方便，地方政府会修建各种便利措施。比如在道路两旁栽种树木，使行人能够防雨防晒。或者在官道上打井，为旅行者提供饮水。也会相隔一段距离就建造一座凉亭供人休息[93]。因此，亭子和驿站的联系是比较密切的。在传燕文贵《江山楼观图》中，有一个伴有低矮丘陵的内河区域，有不少大型的建筑物，包括临水的台榭。这组建筑和山坡上的一个亭子紧挨在一起。亭子位于山坡的高处，四面都有风景，是观景的好地方。可以仰望远山，也可以俯瞰山涧溪流。【图30】这里有可能就是一个大型驿站，有“驿”有“亭”。这景象很像南宋人刘昌诗在江西饶州经过的“云锦驿”，驿旁的小山上就建有一个“绝览亭”[94]。这个亭子也被称作“挹仙亭”，南宋人赵蕃也曾路过这里，写下《登安仁云锦驿后挹仙亭》三首诗：
古木阴中屋数椽，下临萦折几山川。晚来快雨仍新浴，端觉飘飘意欲仙。
未解桃源果有无，树林楼阁世行图。此亭纵说空无物，犹有仙山来坐隅。
对面雨来山欲移，援毫我亦赋新诗。扁舟纵是促行去，不废小亭筇一枝。[95]
更早的北宋文官宋庠，曾在山东一个废弃驿站残存的亭子里欣赏水泊梁山的胜景：
《坐旧州驿亭上作》（亭下是梁山泊，水数百里）：
废垒孤亭四面风，座疑身世五湖东。
长天野浪相依碧，落日残云共作红。
渔缶回环千艇合，巷蒲明灭百帆通。
恍然归兴无人会，闲向青冥数塞鸿。[96]
同时代的张方平也登上过一个驿站附带的亭子观景，写下《雨中登筹笔驿后怀古亭》一诗：“山寒雨急晓冥冥，更蹑苍崖上驿亭。深秀林峦都不见，白云堆里乱峰青。”[97]而在南宋首都临安，钱塘江畔有一个著名的“浙江亭”，建在唐代驿站“樟亭驿”旧址上，离钱塘县十五里。它既是驿站，也是观看钱塘江潮水的观景台。唐代的“樟亭驿”就建有高楼观看潮水。南宋的“浙江亭”，也称作“浙江驿”，同时兼有驿站和观景之亭的双重意义[98]。台北故宫所藏传为赵令穰的《柳亭行旅图》团扇，或许就展现出钱塘江边与“浙江亭”相仿佛的景致。画中的曲折江岸边是一个停泊了好几艘船的码头，江中潮水涌动。岸上有一位骑马行旅的文士带着2名随从在赶路，岸边还有一所亭台建筑，可能是在表现钱塘江沿岸某个渡口的景象[99]。这种水边的驿站建筑也被称作“临流亭馆”[100]。因此，宋代山水画中的亭子，也需要从旅行的角度去思考。
图31 郭熙《早春图》轴 局部 绢本水墨淡设色 台北故宫博物院
郭熙《早春图》中的山坡上，画有一个亭子，亭中还放了两个坐墩。亭子左边低矮一些的山谷里有一座大型的官式建筑群。【图31】画中这个亭子被普遍视为文人雅趣的体现，但旁边的建筑群又被视为大型寺庙，属于宗教建筑。这使得我们在理解这种图像组合时有些困难。如果把这个亭子和不远处的建筑群的组合视为大型的馆驿和驿亭，就可以获得另一种眼光。作为画面中心人物的头顶重戴的骑马文官也将会到这里住宿。在亭子所在的山坡边缘都有护栏，说明这里经过了良好的整修，是人们可以经常来到的安全的地方。
图32 南宋佚名《秋溪待渡图》册 绢本设色 29×54.4（cm） 台北故宫博物院藏
驿与亭的组合还见于台北故宫所藏的南宋《秋溪待渡图》。【图32】画中描绘的是一个拥有桥梁、渡口、驿站、凉亭的交通要道。画面左边的桥上有两位骑驴的旅行者，带着三位挑担的随从。其中一位骑驴者的鞭子正指向右前方的一处院落，那里就是他们要去的地方。桥下的河面上，一只小船正划向右边一个小型的渡口，那里已经有两位挑担人在等候。从这两位挑担人的装束来看，应该只是随从，他们的主人尚未到达。画面的右边被一座大型院落占据，看起来是一所合院建筑，院子里还有一个方形的池子。一间待客的大厅里安放着一架大型屏风。亭子出现在院落外边的山坡巨石旁，是一个四角攒尖的凉亭，比院落地势稍高，既可以仰望远山的流泉，也可以远眺山坡下的水面和桥上的行旅。这幅画淡化了旅行的艰苦，而用各种清幽的事物，十分形象地再现了宋代人旅行中的美好之处。宋代人的旅行，尤其是文官旅行，常常是和旅游结合在一起的。这幅画就富含这种旅游的意义。
传为郭熙的《山村图》是一幅有趣的绘画。画面的人物和景观分别在左右两边，分成两条道路向上展开。右边的道路为主，路线清晰。左边的道路为辅，路线比较盘绕。右边的道路上，骑马的官员和随从要去往前方的一座建筑。这座建筑有高大的楼台，几乎占据了整条道路。进院子之后，会看到建筑的大门是有门钉的红漆大门，说明是官方建筑。院子右边的山石上有一座亭子，可以俯瞰山下景观。这所建筑最有可能是一座驿站。在画面左边的道路上也有很多旅行者，他们围绕在临水的茅草屋和凉亭周边休息、饮食，也有人在建筑里观景。这里的亭子显然也是供旅行者歇息所用，同时也可以观景。在画面更远的小山顶的位置，还有若隐若现的第三个亭子和建筑群，标志着旅途的又一段停留。
宋代山水画中，亭的观景作用有时也会被放大，成为画面的主角。普林斯顿大学美术馆藏李公年《冬景山水图》，云烟弥漫的远景坡岸中，矗立着一座空亭，在画面上显得十分关键。处于水岸边的亭子，其实是用于水路送别的交通设施。南宋佚名画家绘制、描绘送别日本僧侣回国的《送海东上人归国图》（日本常盘山文库）中，就有岸边的亭子和送别的人。辽宁省博物馆所藏的朱惟德《江亭览胜图》团扇中，也画有江边的亭子，只是亭中有人，这样就把交通设施转变成了观景的场地，旅行就转变成了旅游。南宋《远水扬帆图》（台北故宫）中，也描绘了非常典型的渡口的凉亭。水面的船只正扬帆从岸边远去。岸边高坡处的草亭形式比较特别，有两层茅草顶。一位拄杖文士正带着一位携琴童子往亭中走去。
作为旅行设施的亭子转变为游赏活动的空间，这一现象在更早的郭熙《树色平远图》中已经出现。画中的草亭建在河岸边，所处的也是一个水陆交通的连接点。画面的右边，近处水面有两条船，似乎在等待接送旅客摆渡，远处则是从陆路跨过小桥走向远方的旅行者和驮运着货物的驴。而位于岸边高处的草亭，正有人忙着布置，亭中将要迎来两位文士的聚会[101]。草亭上还挂着一块牌匾，暗示亭是一所名亭。《宣和画谱》中记载北宋的一位文臣画家王榖，就是从亭中的游览获得绘画灵感：
居郾城，邑之南城有小亭，下临濦水，榜曰：濦景亭。南通淮、蔡，北望箕、颍，川原明秀，甚類江鄉景物。……穀常游其上，得助甚多，时发其妙于笔端间耳。[102]
郾城城南的“濦景亭”也是临河的水亭，位于交通要道。作为本地人，王榖时常来这里来登临眺望，把观望到的景色画入画中。
七、水上旅行的现实与浪漫
临河的水亭，标志着水路旅行。水路交通也是宋代山水画中常会出现的景观。在“屋木舟车”画科中，船只和盘车一样，是极为重要的绘画主题。和陆路旅行类似，水路旅行也会涉及到几个因素：港口和码头、船只类别、行旅方式。
图33 （传）屈鼎《夏山图》卷 局部 绢本水墨淡设色 大都会美术馆藏
港口是船只停泊之处。传为屈鼎的《夏山图》中，开卷一段描绘的水边景色其实就是港口。水岸边是一个港湾，远近有三处码头停泊着许多船只。在港湾还画出了两所挂着酒旗的酒店。【图33】传燕文贵《江山楼观图》与之类似，开卷部分是宽阔的江面，江岸边也是港口，远近有2个码头停泊着船只，桅杆林立。这些港口的船只多是带有厢式船舱的客船。关于宋代的船舶，在《清明上河图》中有精细的描绘。分为漕船、货船和客船，也有的客货兼顾。漕船的船舱封闭性很强，货船则在甲板上有较多的载货空间，而客船则有带窗户的厢式船舱[103]。
宋徽宗赵佶的《雪江归棹图》是一幅水面占据很大面积的山水。在开卷和卷尾部分，分别画出了一艘客船。开卷部分的客船由于是顶风上水，所以需要纤夫在岸上拖动船只航行。内河航运，顺风靠水流，逆风靠纤夫。卷尾部分的客船处于远处，正顺风扬帆，向画中远景一处城市驶去。这两艘客船在画中渔船、货船、篷船等不同种类的中小型船只的衬托下显得很特别，它们从来回两个不同方向再现了水路的行旅。
和陆路旅行一样，官员也是宋代水路旅行的主体，他们可以免费获得政府提供的船只。根据南宋《庆元条法事类》的记载，宋代官员对于船只的使用，依据级别和旅行事由有详细规定。政府的船只称为“官船”，分为座船、长行船、屋子船。出行的船一般使用前两类船。最高级别的是“太中大夫观察使以上”，可以使用四艘座船、一艘长行船。最低级别的官员只能使用座船一艘，而且仅限于旅行路线上陆路不通之处[104]。座船是大型客船，长行船应是主要载货的货船，屋子船则应是客货两用的船，可以用来替代长行船。官员乘船旅行时，行李很多，除了在船上配备固定的艄公、纤夫等水手，政府也会和陆路旅行一样，为他们调拨一定数量的随行人员。中低级别官员使用的官船，还会按照比例搭载政府的货物。
图34 （传）郭忠恕《雪霁江行图》轴 绢本设色 74.1×69.2（cm） 台北故宫博物院藏图》团扇 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏
传为郭忠恕的《雪霁江行图》（台北故宫藏有残存左半部的宋代本，纳尔逊美术馆藏有明代的完整摹本），放在官员旅行的角度下来看就能够获得新的意义。【图34】画中描绘的是寒冷的雪天，两艘大型的座船依靠岸上的纤夫拉纤并行着前行。大船的船舷还拴着一只小船，这是客船所配备的脚船，轻便而速度快，用于一些突发情况[105]。船上的水手和岸上的纤夫，所穿的服装完全一样，即都身穿圆领杉，戴着黑纱幞头，这种形象近似于政府的官差[106]。所以，这两艘座船应属于官员旅行乘坐的官船。
相比起陆路出行，官员申请官船出行要难得多。画中两艘座船反映出旅行官员的等级。如果对照《庆元条法事类》中的规定，只有一种情况是使用两艘座船而不搭配长行船，那就是大学士以上的“在京现任官取送家属”[107]。画中两艘座船挨得很紧，正并行行驶。船只在正常航行时一般不会这样，可以推测它们正驶往码头准备停泊休息。画中两艘船的尾部舱顶还有鸡犬。前船放着一个鸡笼，里面有一对公母鸡，后船蹲着一只深色的犬，正张嘴犬吠。“鸡犬”的意象历来都与家有关系，它们和官船旅行、搬运家属的主题也是契合的。同时，两艘大船的船舱顶都放了一些桌案、椅子、木炭，以及作为容器的坛坛罐罐。以往有学者认为是在表明客货两用。但按照《庆元条法事类》中的规定，太中大夫、观察使以上的官员使用官船时不需要像普通官员一样随船搭载官府的货物[108]。所以，画中这些物品应是高级官员冬季旅行途中所使用的物品。在天寒地冻的时节里旅行是很痛苦的，但是由于有了宽大的座船和充足的水手，再加上足够多的木炭和酒，呼啸的寒风也有了诗情和画意。
图35南宋佚名《月夜泊舟图》页 绢本设色 25.3 x 19.2（cm） 克利夫兰美术馆藏
克利夫兰美术馆所藏的南宋《月夜泊舟图》扇面便是这样一幅把乘船旅行高度诗意化的作品。【图35】画中同样是两条大船，停泊在一个城市的城外码头。城门外江岸边的柳树暗示出画面描绘的应是不冷不热的春夏季节。一轮圆月出现在朦胧的远山上。这两艘船不是一种，远处那艘是装饰华丽的客船，近处那艘是货船。客船很长，船舱面积很大，有若干不同的包厢，而且用红漆，因此它应是一艘大型游船[109]。而货船在甲板上有一大片区域是空着的，可以堆放物品，上面盖着顶棚[110]。两只船虽然停泊在一起，但从船尾的舵的方向可以看出，客船头里尾外，而货船头外尾里。很难确定两艘船的具体归属。是官船还是民运在这里并不重要，重要的是两艘船之间隐藏着的关联。两艘船的船舱都打开着，客船上有一位文士，旁边舱里的桌子上还放着一函书。货船的船舱里则坐着一位红衣的女子，二人似乎在相互对望。朦胧月色下的萍水相逢，充满了浪漫的诗意，而这一切都是曾经艰苦的旅行所带来的。
图36 传刘松年《雪山行旅图》轴 绢本设色 160×99.5厘米 四川省博物馆藏
浓浓的诗意在后来人对宋代绘画旅行主题的想象与模仿中表达得更清楚。传为刘松年的《雪山行旅图》（四川省博物馆）就是这样一件奇特的画作。【图36】画面似乎有意并置了本文所讨论的几个绘画母题：旅行的官员、厢军、纲运、江行的官船、官方的驿站，它们全都统一在雪景之中。画面下部以石拱桥为中心，右边是由两名随从护送的骑马文官，左边是有三头驴的运输队。文官戴着深色幞头，随从的担子上一头挂着琴，另一头挂着深色帽子，但类似席帽，并非重戴大帽。前面的随从戴着浅色的笠子，手提棍棒，应是随行军士。桥对面押运驴队的两人也是官差的打扮，其中也有一人头戴军士的毡笠，似乎暗示着这可能是一个“骡纲”队伍的一部分。两队旅行者的桥上相遇将会有戏剧性的效果。骑马官员抬头看向画面上部，那里是另一番景象。远处的水面有另一座木桥，通向山谷中一个水岸边的建筑群。可以看到一座官式建筑和掩映在竹丛中的一座草亭。这种布局和位置接近一座大型驿站。水岸边停泊的一艘配有脚船的官船可以进一步证明建筑群的驿站性质。画面上下部因此形成了一种有机的联系，意味着骑马旅行的官员将要在寒冷旅途中来到温暖舒适的驿站。画中的各种场景虽然在宋代绘画中都出现过，但从未以如此方式并置在一起。这种集大成的手法，显露出一种更晚时代的人对于宋代旅行的浪漫想象。
结语
本文透过交通和旅行对宋代山水画图像进行了初步考察，试图在风格史研究、诗画关系研究、象征含意研究的基础之上，为进一步理解宋代山水画的艺术史与历史意义提供新的角度。宋代的交通制度可以说是中央机关、地方政府和所有的宋代子民共同创造的。它是一个集合了政治、经济和文化的综合体系。每个人都会被卷入其中，宋代绘画的制作者与观看者也不例外。某种意义上来说，交通与旅行是一种重要的时代经验，也是一种视觉经验。体现在视觉艺术上，也就类似于英国艺术史家巴克森德尔（Michael Baxandall）提出的“时代之眼”（The Period Eye）[111]。本文认为，在与旅行经验和交通制度的互动之中，宋代以来的山水画不断生发出新的图像因素，它们推动了山水画图像体系的形成，并进而衍生出对更复杂的意义系统的追求。
在具体讨论中，本文的侧重点是与旅行有关的图像，比如旅行的人、旅行的工具、旅行的制度等等。依次讨论了北宋山水画中头戴深色大帽的骑乘者形象的性质与意义、作为官员公务旅行随行者的厢军形象及其在宋代图像中的表现、表现交通运输的图像与宋代纲运制度的关系、陆路与水路旅行的交通工具与设施在山水画中的表现等问题。当然，这只是山水画图像因素中的一部分，也只是与旅行有关的时代经验的很小一部分。不同的人对自然山水的不同感知、对不同区域地形地貌的认识与表现，都是在研究宋代山水画中需要进一步考察的方面。
无论是“以图证史”还是“以史证图”，归根结底都需要对于图像进行合乎语境的考察。当我们在宋代山水画中重新发现特殊身分的文官和士兵，重新发现大大小小的驿站、里堠、港口、官船等图像元素的时候，也许就能从宋代人的视线里抓住一些和我们现在相同又不同的东西吧！
注释
[1]（宋）郭若虚撰，邓白注《图画见闻志》卷一《论古今优劣》《论三家山水》，四川美术出版社，1986年，第78、65页。
[2]高居翰（James Cahill）《图说中国绘画史》（李渝译，生活·读书·新知三联书店，2014年，第28页）：“唐代山水画家把自然界的各种要素加以清楚的分析、描写，再聚合成山水图画的表现法，再也无法满足宋代艺术家，他们如今想以直觉的方法来了解物质世界。他们把视觉印象转化成非常连贯的形式，以体现他们自己对潜在于自然外貌下的、连贯的秩序的坚定信仰。同一种信仰也曾启发宋代哲学家，使他们建立了宋儒宇宙观内庞大而井井有条的结构”。苏立文（Michael Sullivan）用“现实主义的高峰”来定义宋代山水画，认为是为了“探寻自然的绝对真实”，其形成的原因是：“恢复了儒家的入世精神。……由佛教的形而上学和儒家的伦理观融合而成的哲学（西方人称之为新儒学），强调格物致知的重要性，认为它是认识万物的必经之路。……这无疑也反映在北宋的绘画中”。（苏立文著，洪再新译《山川悠远——中国山水画艺术》，岭南美术出版社，1988年，第50、52页）方闻（Wen Fong）在《心印》（李维琨译，上海书画出版社，1993年）中把五代宋初的山水画称之为“雄伟风格山水画”，认为是“新儒家思想”的产物：“逃脱了唐末的动乱，五代和北宋初年的隐逸画家在山水画中，用确立事物的理与性乞求得到宇宙之真。”（第30页）“作为恒常有序的宇宙宏观形象，北宋山水画据说蕴含着当时物理学理论和新儒学的社会秩序哲学。”（第42页）。
[3]石守谦《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社，2019年。参阅第一、二两章。
[4]Foong Ping The Efficacious Landscape: On the Authorities of Painting at the Northern Song Court Harvard University Press 2015.
[5]石守谦《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，第28页。
[6] 《宣和画谱》中著录的五代、北宋山水画中出现了直接以“行旅图”“早行图”“行人图”“行船图”为名的画作。“早行图”也见于更早的刘道醇《五代名画补遗》和郭若虚《图画见闻志》，记载南唐画家陶守立在所居住的草堂中画有《山路早行》壁画（郭若虚记作《山程早行图》）。传世绘画中有五代南唐赵干《江行初雪图》，画面上有“江行初雪”题名，一般认为是李后主所题写。值得注意的是，《宣和画谱》著录的王维画中，包括《早行图》《山谷行旅图》《唤渡图》《雪渡图》《度关图》《雪冈渡关图》《雪川羁旅图》《雪景待渡图》等很多雪天行旅主题的画作。但根据学术界的一般看法，北宋时代是王维绘画的作伪高峰之一。参见刘和平《挽舟人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》，《浙江大学艺术与考古研究》（特辑一）：《宋画国际学术会议论文集》，浙江大学出版社，2017年，尤其是第505-508页。
[7]相关研究很多，邹清泉《敦煌壁画<五台山图>新考——以莫高窟第61窟为中心》（《中国国家博物馆馆刊》2014年第2期）一文也结合了五代宋初山水画进行了讨论。
[8] 虽然制作时间很晚，但有观点认为祖本时代可能比较早。杨新《胡廷晖作品的发现与<明皇幸蜀图>的时代探讨》，《文物》1999年第10期；陈韵如《<明皇幸蜀图>图说》，《大观：北宋书画特展》，台北故宫博物院，2007年，第147-151页；
[9] 傅熹年《关于“展子虔<游春图>”年代的探讨》，《文物》1978年第11期。
[10]俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年，第670-671页。
[11]俞剑华编著《中国画论类编》，第662页。
[12]俞剑华编著《中国画论类编》，第639页。
[13]俞剑华编著《中国画论类编》，第639页。
[14]Peter C. Sturman "The Donkey Rider as Icon: Li Cheng and Early Chinese Landscape Painting" Artibus Asiae vol. LV 1/2 (1995): 43-97.
[15] 孔艺冰《骑驴：唐宋时期文人思想变迁的图像表达》，陕西师范大学硕士学位论文，2019年。
[16]俞剑华编著《中国画论类编》，第641页。
[17] 李之仪《题郭熙画扇》，转引自陈高华编《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984年，第344页。
[18]李之仪《题王子重出李成所画山水》，转引自《宋辽金画家史料》，第162页。
[19] 参见刘和平《挽舟人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》。
[20] 孟晖《算袋与诗筒》，《紫禁城》2011年第8期。
[21] （宋）李元弼等撰，闫建飞等点校《宋代官箴书五种》，中华书局，2019年，第45-46页。
[22] 《宋代官箴书五种》，第44页。
[23] 杨一凡、田涛主编，戴建国点校《中国珍稀法律典籍续编》第一册《庆元条法事类》卷三六，黑龙江人民出版社，2002年，第555页。
[24]《庆元条法事类》卷三六，第556页。
[25] 旅店与饭馆一般是相通的。画中人物所坐的长条桌椅是饭馆的标志。院子的柴门直接对着用餐的餐厅和厨房，也是饭馆的一般格局。之所以认为头戴幞头是士子而不是官员，是因为幞头的顶部呈圆形，上面有交叉状的两条线以表示这一部分的特殊形制。相同式样的幞头可见于南宋《百子图》中，儿童所扮的一对夫妻，丈夫即头戴这种顶部内有“X”形交叉的幞头。他显然不是官员，应是一位秀才或儒生。
[26] 黄小峰《赶试官的春天——南宋<湖山春晓图>解读》，《中华遗产》2018年第5期。
[27]扬之水《一幅宋画中的名物制度与宋墓出土器具——<春游晚归图>细读》，中国社会科学院历史研究所文化史研究室编《形象史学研究（2015/下半年）》，人民出版社，2016年，第131页。
[28] 对此钟的研究参见王明琦《卤簿钟的年代研究》，氏著《辽海文物考辨》，辽宁大学出版社，2000年，第157-197页。文中认为钟上的大帽形象是斗笠，人物身份是御前卫士“天武官”，依据是《东京梦华录》卷一〇《驾行仪卫》中所说“天武官皆顶朱漆金装笠子”。实际上，笠子是宋代军人的常用帽式，用皮制成，称作“皮笠子”，其形象在传世宋画如《中兴瑞应图》中可以看到，帽檐相对文官的“重戴”要窄许多。对宋代军戎服饰的简要论述可参见周锡保《中国古代服饰史》，中央编译出版社，2011年，第330-332页。
[29] 参见前引扬之水《一幅宋画中的名物制度与宋墓出土器具——<春游晚归图>细读》，第135页。
[30]石慢认为是驴，见前引Peter C. Sturman "The Donkey Rider as Icon” p.59.
[31] 《宋史》卷一五三《舆服志五》，中华书局，1985年，第3570页。
[32]（南唐）尉迟偓《中朝故事》卷上：“大中皇帝多微行坊曲间，跨驴重戴，纵目四顾，往往及暮方归大内。”（《唐五代笔记小说大观》下册，上海古籍出版社，2000年，第1781页）大中皇帝即唐宣宗李忱，846-859年在位。
[33] 关于“重戴”的主要宋代文献列举如下：
1、（宋）宋敏求《春明退朝录（外四种）》卷下：“本朝两省清望官、尚书省郎官，并出入重戴。祖宗时两制亦同之。”上海古籍出版社，2012年，第35页。
2、（宋）庞元英《文昌杂录》卷六：“今三省官、谏议大夫、司谏、正言、郎中方出入重戴。盖昔者门下、中书省，自侍郎、常侍、给舍、谏议，至起居、遗补，尚书省自尚书、丞郎至正郎皆重戴，是为清望官。唯员外郎不得预此。御史台至今自中丞、监察皆重戴，独此为是耳。三省皆非故事也。”《丛书集成初编》第2792册，商务印书馆，1936年，第64页。
3、（宋）叶梦得《石林燕语》卷三：“中丞至御史，与六曹郎中，则于席帽前加全幅皂纱，仅围其半，为裁帽；非台官及自郎中而上，与员外而下，则无有为席帽，不知何义。”中华书局，1984年，第43-44页。
4、（宋）王得臣《麈史》：“旧尚书郎中皆重戴，官制之后，大夫皆不许重戴。如朝请郎以下，虽通直、奉议之类职事，为诸司郎中者，并重戴。”《丛书集成初编》第208册，商务印书馆，1937年，第3-4页。
5、（宋）江少虞编《宋朝事实类苑》卷二五：“重戴者，大裁帽也……五代以来，唯御史服之。淳化初，宰相、学士、御史台、北省官、尚书省五品以上，皆令服之。”上海古籍出版社，1981年，第316页。
6、刘琳等校点《宋会要辑稿》第四册：“（庆历）七年正月十八日，侍御史知杂事李柬之言：‘自来侍从官自起居郎至正言、小两省官并台官、南省正郎出入重戴，执丝鞭。其给舍、丞郎、待制以上并三司副使更不重戴。”上海古籍出版社，2014年，第2387-2388页。
[34] 金滢坤《中晚唐五代科举与清望官的关系》，《中国史研究》，2003年第1期。
[35]关于宋代台谏制度，参见虞云国《宋代台谏制度研究》，上海书店出版社，2009年。
[36]（宋）吴处厚撰，李裕民点校《青箱杂记》卷二，中华书局，1985年，第15页。
[37]（宋）洪迈《夷坚甲志》卷一八《席帽覆首》，光绪五年陆心源十万卷楼从书本，第四页右。
[38]俞剑华编著《中国画论类编》，第451页。
[39]对重戴和席帽的讨论，也可参见孟晖《北宋“重戴”》，《山西青年》2014年第3期。
[40]“席帽”可能还有更多的类型，在宋代的亲王娶妻礼仪中，女方的回礼中就有一种“紫丝席帽”，参见吴元敬《宋代聘礼与茶》，姜锡东、李华瑞主编《宋史研究论丛》第9辑，2008年，第521页。
[41]《资暇集》卷下：“永贞之前，组藤为盖，曰席帽，取其轻也。后或以太薄，冬则不御霜寒，夏则不障暑气，乃细色罽代藤，曰毡帽，贵其厚也。非崇贵莫戴，而人亦未尚。……大和末，又染缯而复代罽，曰叠绡帽，虽示而妙，与毡帽之庇悬矣。会昌已来，吴人炫巧，抑有结丝帽若网。”第27页。
[42]孙机《唐代妇女的服装与化妆》，《中国古舆服论丛》，文物出版社，2001年，第231-233页。
[43]郭若虚《图画见闻志》卷一就专门列出了《论衣冠异制》一节。此外在《论制作楷模》一节也说画人物需要区分“朝代衣冠”。
[44]张欢欢《唐代文献中驴文化研究》，东北师范大学硕士学位论文，2017年。
[45]张聪著，李文锋译《行万里路：宋代的旅行与文化》，浙江大学出版社，2015年，第134页。
[46]（宋）马永卿《懒真子》卷二《温公不受遗酒》：“温公熙宁、元丰间，尝往来于陕洛之间，从者才三两人，跨驴道上，人不知其温公也。每过州县不使人知。一日自洛赴陕，时陕守刘仲通讳航，元城先生之父也，知公之来，使人迓之，公已从城外过天阳津矣。刘遽使以酒四樽遗之，公不受。来使告云：‘若不受，必重得罪。’公不得已，受两壶。行三十里，至张店镇，乃古傅岩故地，于镇官处借人复还之。”影印《丛书集成初编》本，中华书局，1985年，第15页。
[47]王格睿《几处酒旗山影下 细风时已弄繁弦——宋代山水画中的酒家》，《艺术收藏与鉴赏》第3期，2018年10月。
[48]黄能馥、陈娟娟认为宋代的“差役头上戴一种近似介帻与末式巾子的幞头，名为曲翅幞头”。参见氏著《中华历代服饰艺术》，中国旅游出版社，1999年，第257页。
[49]对宋代交通制度和旅游文化的研究，可参见曹家齐《宋代交通管理制度研究》，河南大学出版社，2002年；张聪《行万里路：宋代的旅行与文化》。
[50]曹家齐《宋代交通管理制度研究》，第53-59页；张聪《行万里路》，第116-122页。
[51]存世南宋山水画虽然比北宋要多很多，但“重戴”的形象反而更少，笔者目前发现的只有传阎次于《山村归骑图》（弗利尔美术馆）、传赵伯驹《江山秋色图》（北京故宫），另有被定为金代绘画的《岷山晴雪图》（台北故宫博物院）和《平林霁色图》（波士顿美术馆）。这些画中的“重戴”骑驴者形象都很简略，只能从人物形象与北宋山水画中的相似性来判断他们头上的深色宽檐帽依然是在表示“重戴”。
[52]对厢军的综合研究，参见淮建利《宋朝厢军研究》，中州古籍出版社，2007年。
[53]《景德四图》相关情况，参见邓小南《书画材料与宋代政治史研究》，《美术研究》2012年第3期；尹承《北宋佚名<景德四图·契丹使朝聘图>考释》，《故宫博物院院刊》2015年第1期。图后题记为：“景德三年三月，汴水暴涨。窑务不溢岸五寸，染院溢坏庐舍。外堤中夜并工修塞，乃止。车驾临视，赐役兵钱索。官船渡行人，溺者瘗之。”
[54]Heping Liu "The Water Milland Northern Song Imperial Patronage of Art Commerce and Science”. The Art Bulletin Vol. 84 No. 4 (Dec. 2002) pp. 566-595. 余辉《宋代盘车题材画研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，1993年第3期；余辉《地质学研究与<闸口盘车图卷>》，上海博物馆编《千年丹青：细读中日藏唐宋元绘画珍品》，北京大学出版社，2010年。
[55]对宋代酒业的综合研究，参见李华瑞《宋代酒的生产和征榷》，河北大学出版社，2001年。
[56]余辉最早指出画中的劳动者是军人，但认为是禁军。
[57]任柏桦也注意到了画中厢军身上的纹身，参见Baihua Ren The Water Mill: Authentication and Analysis of an Ancient Chinese Jiehua Painting Dissertation of University of Glasgow 2020 pp.141-144.
[58]《<东京梦华录>注》，第113页。
[59]《<东京梦华录>注》，第114页：“平头车……酒正店多以此载酒梢桶矣。”
[60]《<东京梦华录>注》，第114页。
[61]邓小南在《南宋地方行政中的文书勾追：从“匣”谈起》中指出，官方所用保管与传递文书的“匣”，有木、锡等不同材质和黑漆、绿漆、朱漆等不同颜色。除了通称的“匣”之外，还有更小的“盝”和更大的箱、橱，此外还有袋。参见氏著《宋代历史探求：邓小南自选集》，首都师范大学出版社，2015年，第308-339页。绑着匣子的挑担图像，最早见于宝山2号辽墓中的“织锦回文图”壁画，时代约930年左右。挑担一头绑着盝形小匣，另一头是包袱。匣子在这里亦是运输珍贵物品的器具。参见吴玉贵《内蒙古赤峰宝山辽墓壁画“寄锦图”考》，《文物》，2001年第3期。
[62]《庆元条法事类》卷五：“诸奉使官，第二等以上给印，余给铜朱记，仍皆给幞褥斗匣。”第48页。
[63]余辉《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》，北京大学出版社，2015年，第35页。
[64]彭慧萍《小冰期时代的赤膊者：<清明上河图>的季节论辩和“写实”神话》，见故宫博物院编《<清明上河图>新论》，故宫出版社，2011年，第42-77页。
[65]余辉《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》，第159-160页。
[66]郑文倩著，陈淑君译《岂识盘车图中意——宋代“盘车图”研究》，《艺术收藏与鉴赏》第3期，2018年10月。
[67]唐代“纲运”属于三司管辖，参见李锦绣《试论唐代后期的三司胥吏》，韩金科主编《’98法门寺唐文化国际学术讨论会论文集》，陕西人民出版社，2000年，第387-394页。
[68]（宋）米芾《画史》：“世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之。”（日）古原宏伸《<画史>集注（一）》，《台大美术史研究集刊》第十二期（2002），第17条，第90-93页。
[69]（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四，元至正刊本，第十页左。
[70]《图绘宝鉴》卷四，第十五页左。
[71]（宋）李洪《芸庵类稿》卷一，《四库全书珍本初集·集部》（第86集，册一），商务印书馆，1935年，第24-25页。
[72] 余辉亦认为画中场景与军旅有关，并进一步猜测是表现运粮抗金或南迁。见余辉《宋代盘车题材画研究》，第11页。
[73] 余辉注意到此画前景盘车的车棚上有一张饭桌，认为是举家迁徙所携带的家什，绝非商贩行旅所需之物，因此表现的是“靖康之难”后举家南迁的北宋文士。见余辉《宋代盘车题材画研究》，第10页。其实《闸口盘车图》中每辆盘车的车厢顶也绑着类似的矮桌，可以推知是盘车的押运人员所用器具。
[74] 这种翻毛皮帽比较接近北方金元民族所用的样式，是否有对于绘制时代的暗示还值得讨论。
[75] 在唐代图像中，商人的标准形象常常就是领着骆驼队和驴队旅行，参见沙武田《丝绸之路交通贸易图像——以敦煌画商人遇盗图为中心》，《丝绸之路研究集刊》第一辑，2017年。
[76]余辉在《宋代盘车题材画研究》中认为是北宋哲宗朝前后的作品。
[77]对此画的研究可参见梁哲玮《蒙元想像中的治世情景：以<雪栈牛车图>为例》，《故宫文物月刊》，第 420期（2018年3月），文中认为此画应为元代绘画，画中建筑群是一位理想文士的家居院落。关于驿路与纲运、驿站的关系，参见曹家齐《官路、私路与驿路、县路：宋代州（府）县城周围道路格局新探》，《学术研究》2012年第7期。
[78]韩拙在《山水纯全集》中提出了“全景”概念，书后张邦美作于宣和辛丑（1121）的后序中也提及了“全景”：“云轻峰秀，树老阴疎，溪桥隠逸，樵钓江村，栈路曲径，峥嵘层阁，漱石飞泉，去骑归舟，人少有得其全景也。”俞剑华编著《中国画论类编》，第681页。
[79]俞剑华编著《中国画论类编》，第669页。
[80]程民生《略述宋代陆路交通》，收入常绍温主编《陈乐素教授九十诞辰纪念文集》，广东人民出版社，1992年。
[81]黄小峰《骷髅迷宫：一幅宋代绘画的视觉语境》，《艺术史研究》第21辑（2019年）。
[82]Lara Blanchard and Kara Kenney “Traces of Collaboration: Empress Yang’s Captions for Xia Gui’s Twelve Views of Landscape” Critical Matrix: The Princeton Journal of Women Gender and Culture 18 (Fall 2009) pp.6-33. 黄小峰《夏圭的江山》，《中华书画家》2013年第2期。
[83]李德辉编著《唐宋馆驿与文学资料汇编》（上册），凤凰出版社，2014年，第412页。
[84]陈高华编《宋辽金画家史料》，第75页。
[85]陈志菲《中国古代门类旌表建筑制度研究》，天津大学博士学位论文，2017年，第109-135页。
[86]现存明代驿站仍可见附带有牌坊，参见潘谷西主编《中国古代建筑史·第四卷：元明建筑》，中国建筑工业出版社，2001年，第413-414页。
[87]（宋）程泌《富春驿记》，收入曾枣庄、刘琳主编《全宋文》，第298册，上海辞书出版社，2006年，第84页。
[88]《宋代官箴书五种》，第53页。宋代赴京参加科举考试的举子可以入住驿站，见张聪《行万里路：宋代的旅行与文化》，第140页。
[89]（宋）苏轼《凤鸣驿记》，收入程国政编注《中国古代建筑文献集要 宋辽金元》（上），同济大学出版社，2013年，第162页。
[90]曹家齐《宋代交通管理制度研究》，第18页。
[91]余辉在《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》中认为是递铺，见第152-153页。
[92]覃力《亭史综述》，《古建园林技术》 1990年第4期。
[93]程民生《略述宋代陆路交通》，第332-333页。
[94]（宋）刘昌诗《芦浦笔记》卷一〇《绝览亭诗》：“安仁县云锦驿后，山颠有绝览亭。郑刚中亨仲，过而刻诗柱上，云：‘目力所临皆在下，亭名绝览未为叨。大来心地当如此 此外应知更有高。’”中华书局，1985年，第54页。
[95]（宋）赵番《淳熙稿》卷一九《登安仁云锦驿后挹仙亭三首》，中华书局，1985年，第426页。
[96]李德辉编著《唐宋馆驿与文学资料汇编》（下册），第643页。
[97]（宋）张方平撰，郑涵点校《张方平集》卷三，中州古籍出版社，2000年，第43页。
[98]孙跃《樟亭倚柱望潮头——杭州历史中的樟亭驿》，杭州出版社，2016年，第57-78页。
[99]张德勇《解读南宋<柳亭行旅图>及其背后的钱塘江绘画》，《美术界》2017年第9期。
[100]《庆元条法事类》卷一〇的《舍驿敕令》中列出了驿、马铺、临流亭馆、僧寺四种具有官方接待功能的设施。见《庆元条法事类》，第177页。
[101]Ping Foong “Guo Xi’s Intimate Landscapes and the Case of Old Trees Level Distance” The Metropolitan Museum Journal35 (2000): 87-115.
[102]俞剑华标点注译《宣和画谱》，人民美术出版社，1964年，第199页。
[103]陈守成《宋朝汴河船：<清明上河图>船舶解构》，上海书店出版社，2010年。
[104]曹家齐《宋代交通管理制度研究》，第47-52页。
[105]汪燕洁《何为“脚船”》，《中国典籍与文化》，2019年第4期。
[106]陈韵如《<雪霁江行图>图说》，《大观：北宋书画特展》，第243-245页；刘和平《挽舟人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》。
[107]曹家齐《宋代交通管理制度研究》，第50页。
[108]《庆元条法事类》卷一一：“诸命官赴阙，应给船者，随船力胜附载官物二分。两只以上愿将官物并载者，听。太中大夫、观察使以上免载。”第113页。
[109]《清明上河图》中也有一艘从客船改良的游船，与之类似，见陈守成《宋朝汴河船：<清明上河图>船舶解构》，第64-73页。
[110]《清明上河图》描绘了类似的货船，参见陈守成《宋朝汴河船：<清明上河图>船舶解构》，第38-39页。
[111]戴丹《时代精神”与“时代之眼”——两个观念的比较研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2013年第4期；胡泊《“时代之眼”与视觉的文化分析：兼论巴克森德尔的艺术史观》，《文艺争鸣》2013年第6期。
本文由中央美术学院自主科研项目资助，项目编号：19KYYB011。感谢两位匿名审稿人的意见和建议，对论文进一步修改提供了富有启发性的思路。
作者
黄小峰
中央美术学院教授、人文学院副院长
