水牛城66电影豆瓣，水牛城66致郁爱情片
水牛城66电影豆瓣，水牛城66致郁爱情片而电影所采用的转场跳接，都与法国新浪潮的不规则剪辑有异曲同工之妙。转场大多采用突然的黑屏，以及配之飞机的噪声，这些突兀的手段使电影分文时刻处于焦躁之中，将那份主角在世的分裂状态外化到了极致。更特别之处在于，文森特全然摒弃了过肩拍摄的方式展现人物的对话，在饭桌上，快速的正反打镜头将原本处在同一空间的四个人（父母与比利，还有被比利绑架而来伪装成他妻子的蕾拉）隔开，这使得四个人的心理距离十分疏远，也不断将观众间离在这场亲情戏码之外。文森特并不利用闪回这一从上世纪三十年代就兴起的电影技巧，而是以叠画的效果让回忆从人物的脸部慢慢放大，当比利和父母吃饭时，父母争吵间，在比利的脸部慢慢放大的父母从小对他不在意的回忆，不仅全然透露出比利那份游离于现实世界之外的状态，更是通过导演介入的手段，使观众从叙事情景中抽离出来，打断观众充沛的情绪，使观众从客观的旁观者角度目睹这一黑色幽默的戏剧情景。行为毫无逻辑的主角
相信大家对于治愈系爱情电影并不陌生，然而这部豆瓣评分高达8.5的爱情电影《水牛城66》似乎并未如想象中那样充满爱情应有的浪漫主义色彩。无论是电影画面的压抑或者电影中人物病态的行为，都使人感到极为的沉重与束缚。这部非典型的爱情片，在谈论爱情的同时，以其黑色幽默的荒诞性从反面展现了爱情究竟有多么强大的控制力量。
《水牛城66》是由导演文森特·加洛拍摄的半自传电影，黑色幽默的手法以及接近法国新浪潮的电影风格都深沉地体现了文森特接近于存在主义哲学家对人世间事物的荒诞感受。
电影中的背景恰逢60、70年代，故事发生的地点在水牛城，又称布法罗，是纽约州第二大城市，然而导演规避去拍摄那些犬马声色的繁华场所，而用镜头更多的展现一些荒凉的空间，如电影一开场的监牢，昏暗的保龄球场，破旧的小旅馆，空荡的公路，试图刻画美国60、70年代所大量涌现社会异质的环境。空旷的外部空间与封闭的个人内心世界产生了明显的不协调，这便从电影整体氛围上把控了那份黑色幽默的虚无性。
电影的主角是一个替人顶罪坐了五年牢的年轻人比利，出狱后唯一的想法就是杀了那个打假球害自己欠赌债的球队队员，然后再自行了断。这是一个倒霉的主角，全篇似乎都是他一人的独角戏，而他种种神经质的无法被人理解的行为，主宰了叙事层面的黑色幽默。
行为毫无逻辑的主角，即便有了行事目的，却阴差阳错频频错过机会，这种被命运玩弄的人物使黑色幽默有了一种流动感，一种萦绕的、无法摆脱的荒谬，几乎所有黑色幽默的作品都通过这样不受控的故事脉络来展现人生在世总是受制的绝望，譬如黑色幽默文学作品《第二十二条军规》，同样通过主角尤索林无法改变自己小人物的命运所透露出幻灭感。
黑色幽默戏谑的人生态度与存在主义哲学那份对虚无与存在的质疑一脉相承，文森特除了在社会背景、人物状态以及故事走向这样文学层面的设定体现黑色幽默之外，其独特的电影技巧更为电影增添了一份无序的、混乱的气质。
可以说《水牛城66》是一部全然遵循法国新浪潮倡导的“作者电影”的作品，而法国新浪潮所要求的那份布莱希特式的间离效果，刚好也符合着黑色幽默所致力于展现的那份故事主角“众人皆醉我独醒”孤独性。各种琐碎事务的拼贴，更是反映着达达主义美学特征，而达达主义的创作者们，所赞同的同样是虚无的人生哲学。
文森特并不利用闪回这一从上世纪三十年代就兴起的电影技巧，而是以叠画的效果让回忆从人物的脸部慢慢放大，当比利和父母吃饭时，父母争吵间，在比利的脸部慢慢放大的父母从小对他不在意的回忆，不仅全然透露出比利那份游离于现实世界之外的状态，更是通过导演介入的手段，使观众从叙事情景中抽离出来，打断观众充沛的情绪，使观众从客观的旁观者角度目睹这一黑色幽默的戏剧情景。
而电影所采用的转场跳接，都与法国新浪潮的不规则剪辑有异曲同工之妙。转场大多采用突然的黑屏，以及配之飞机的噪声，这些突兀的手段使电影分文时刻处于焦躁之中，将那份主角在世的分裂状态外化到了极致。更特别之处在于，文森特全然摒弃了过肩拍摄的方式展现人物的对话，在饭桌上，快速的正反打镜头将原本处在同一空间的四个人（父母与比利，还有被比利绑架而来伪装成他妻子的蕾拉）隔开，这使得四个人的心理距离十分疏远，也不断将观众间离在这场亲情戏码之外。
文森特出生于1962年，16岁时因赌博被父亲扫地出门。黑色幽默的美学形式源自于美国60年代的文学流派，繁荣于70年代，可以说文森特是受这份“喜剧式的悲剧表达”的创作手法熏陶长大的。黑色幽默借助“反英雄”的人物主角，通过展现他们在这个社会无所适从的生存状态，表达对这个荒诞世界的控诉。
于是这部电影中所倾注的那份黑色幽默，并不仅仅是为了使电影呈现一种有别于传统美学电影的形式，实际上是文森特表达自己内心深处对人生的嬉笑态度。这使得这部电影并非流于表面，而是由内而外的散发那种令观众无法适从的观影体验。它不是一个空有外壳的喜剧作品，而是满足了卓别林所言“喜剧的内核是悲剧”的特质，在看似幽默滑稽的行为下，所吐露的是那份现世的悲哀。
电影中那个举止怪异的主角比利，由导演文森特扮演，他曾独自一人在欧洲流浪，偶尔靠乞讨为生，文森特作为边缘人物的人生经历，使得他在创作与主演这部电影时，陷落在那份凯鲁亚克式的迷惘、追寻、抗争的阴郁气质中。
与比利的原生家庭一样，文森特并不被自己的父母重视，冷漠与疏离的亲缘使他渐渐养成了反叛的性格，终于在与父亲决裂之后独自踏上了自我救赎的旅程。
电影处处影射比利原生家庭的问题，母亲沉醉于赌球忽视儿子的一切，甚至因当时生比利而错失一场球赛表示如果比利没出生就好了，而父亲对比利总是持否定的轻蔑态度，这一切都被比利深切感知，且产生了潜移默化的影响。于是比利的性格形成一种矛盾，内心的自卑与凶狠的伪装，看似的顺从与潜藏的反抗，这是原生家庭缺爱的环境造成了比利人生悲剧。对原生家庭的展现，使电影的内涵没有局限在个人上，而是通过代际隔阂剖析了一代迷失的原因。
心理学家荣格提到：“原生家庭对家里子女的影响越深刻，子女长大之后就越倾向于按照幼年时小小的世界观，来观察和感受成年人的世界。”文森特通过这样的手法揭示着并非人与生俱来孤独，也有着种种社会、人际、家庭的影响。所以我们不难发现，神经质的比利与他的父母们如出一辙，突然的暴躁、无名的怒火、对亲密关系的冷漠，对比利家庭生活的还原更好的诠释了世界的荒诞感——连象征着人类最紧密联系的家庭单位都如此冷漠不堪，那么人真的只能以单独的个体苟活于世了。
父母对爱的不感知，使得比利也沦为一个“不屑于”提爱的人，甚至是蔑视爱的人。面对借了他钱打电话的蕾拉，他非但没有感谢，反而“绑架”她，威胁她假扮自己的妻子；面对保龄球俱乐部的前台小哥在他入狱时帮他交会费，也流露出一份对这种好意的不自在；与暗恋多年的女孩多年后偶然重逢，甚至只想赶紧逃离。这一切都将比利的形象刻画得更为丰满，将他的行为变得更为复杂化，阐释了他并非是个生来孤独的木偶，而是一个因原生家庭的缺陷下成长为一个怪异个体的血肉之躯，他的悲剧不再是单一的个体的悲剧，而是被社会关系抛弃的遗腹子。
比利与父母告别后，固定镜头客观地展示着父母二人假意的热情告别后各自漠然地回到自己的房间，留下一个残忍又隐晦的昭示，父母永远地关上了自己心灵的门，却从未在意自己已经缺席了孩子的人生。也正因原生家庭已然无法使比利完成“自救”，文森特通过爱情的设置，将比利从虚无拉入人间。
斯德哥尔摩综合征，斯德哥尔摩效应，又称斯德哥尔摩症候群或者称为人质情结或人质综合征，是指被害者对于犯罪者产生情感，甚至反过来帮助犯罪者的一种情结。在电影中，比利与蕾拉的关系似乎难以界定，比利的确一开始绑架了蕾拉，而两人的关系却在不断的相处中慢慢达到质变，就像在同样为黑色幽默美学的国产电影《无名之辈》里，被绑架的残疾女人与歹徒产生了共情。
蕾拉的身份我们无从知晓，导演并未用任何笔墨勾勒她的前尘往事，但不难从蛛丝马迹中发现蕾拉也是一个孤独的人，她独自一人住在小旅馆，落满灰尘的车暗暗揭示着她许久未出远门，在保龄球场跳的一曲踢踏舞更是将她的落寞表现得隐忍又令人动容。正因她作为同样孤独的一个人，才能深切看透伪装自己是一个残暴之人的比利，从而让爱情拯救了原本想要复仇自杀的比利。
导演同样未着墨来描绘二人产生感情的经过，而是将爱意的萌生渗透在细节之中，譬如虽未展现比利的贴心的过程，却让蕾拉穿着比利的外套这个既定的事实出现在电影叙事里；并未使两人开口告白，却通过在比利走向蕾拉使原本虚焦的巨大的广告牌“share your life”渐渐对焦的手法隐喻两人将敞开心扉；在旅馆里多个俯瞰镜头组接之下，我们看到比利由僵硬的不敢靠近的姿态，慢慢到与蕾拉相拥。
与其说是病态的斯德哥尔摩的相恋，不如用“爱的救赎”所蕴含的意义与力量来补足那苍白的心理学名词。太多人诟病电影结局里比利放弃自杀回到蕾拉身边，认为这个结局突兀而缺乏逻辑，然而，为何我们宁愿相信绝望的覆灭不能轻易消失，也不愿意相信爱情有撼动虚无的力量？
电影里处处的荒谬与无序都显露出存在主义哲学所带来的悲伤，可是，存在主义哲学的拥护者加缪，却也会在《西西弗神话》里写下：“我们要义无反顾的活着。”并非因尘世荒谬，我们便不热爱它，而是正因现世荒芜，我们要用爱来义无反顾的活着。
