活死人之夜的丧尸什么时候出来？通过和多部影片做对比

活死人之夜的丧尸什么时候出来？通过和多部影片做对比模仿了卡里加里博士的恺撒与保罗・威格纳的机器人，弗兰肯斯坦式的怪物堪称当代电影中僵尸形象的鼻祖。《众神与野兽》与其显示的应对机制，或许完美解释了为什么影片《活死人黎明》中反复将活死人转变为常规化的闹剧？正如在一个场景中，一个僵尸漫不经心地爬上一个盒子，然后他的脑袋就被直升机桨叶削掉了。这种视觉效果在观看该片的第一批观众中收获了欢笑与掌声。在比尔・康顿执导的影片《众神与野兽》中，詹姆斯・威尔伊恩・麦克莱恩被第一次世界大战中战壕的回忆所困。在他看来，新来的园丁布恩与自己在年轻时曾导演过的影片中的“科学怪人”一角极为相似，威尔将全部的心思都转移到了布恩身上以此来逃避往事。通过一个明显的弗洛伊德式的过程，他认识到这些电影是“关于死亡的喜剧”。他为自己持续的回忆起名为“巴奈特的战友”，他被击中而且被俘获悬挂在带刺的、标示着无人之地的铁丝网上，在那里他逐渐腐烂成为一个“病态的”玩笑。明确地说是关于恐怖

僵尸在电影中以天然的、可笑的存在基础，然而在我们的世界中又是以如此荒谬的可能性为存在基础。那么究竟哪种才更让人认可呢？

在影片《活死人之夜》中，碎片化且不可靠的新闻报道推测一个已经爆炸的金星探测器携带的辐射使得死者复生。正如《活死人黎明》预告片中所说的那样，僵尸被解释为“我们文化中的过度”的宣言。

《活死人之夜》绝对是一部有特色的的僵尸电影，这部电影从多个角度展现了另类文化，基于一种荒谬感，僵尸幽默是悲喜剧的，似乎所有的恐怖电影都是如此。实际上除了存在笑声之外，僵尸电影中还存在更多的内容。

通过和多部影片做对比，审视《活死人之夜》中丧尸背后的讽刺意义。

一个弗洛伊德式的玩笑

在比尔・康顿执导的影片《众神与野兽》中，詹姆斯・威尔伊恩・麦克莱恩被第一次世界大战中战壕的回忆所困。在他看来，新来的园丁布恩与自己在年轻时曾导演过的影片中的“科学怪人”一角极为相似，威尔将全部的心思都转移到了布恩身上以此来逃避往事。

通过一个明显的弗洛伊德式的过程，他认识到这些电影是“关于死亡的喜剧”。他为自己持续的回忆起名为“巴奈特的战友”，他被击中而且被俘获悬挂在带刺的、标示着无人之地的铁丝网上，在那里他逐渐腐烂成为一个“病态的”玩笑。

明确地说是关于恐怖电影与它存在的原因推进了弗洛伊德的理论，即玩笑提供了一个广受社会接受的、对于腐烂主题的表达方式，用其他的方法获得的则是无法接受的反应。即使它表达着恐惧、厌恶、内疚与焦虑，“铁丝网上的巴奈特”这个玩笑无疑扭转了环境的恐怖感，允许人们从巴奈特所代表的死亡中超脱开来。

《众神与野兽》与其显示的应对机制，或许完美解释了为什么影片《活死人黎明》中反复将活死人转变为常规化的闹剧？正如在一个场景中，一个僵尸漫不经心地爬上一个盒子，然后他的脑袋就被直升机桨叶削掉了。这种视觉效果在观看该片的第一批观众中收获了欢笑与掌声。

模仿伯格森的机械论

模仿了卡里加里博士的恺撒与保罗・威格纳的机器人，弗兰肯斯坦式的怪物堪称当代电影中僵尸形象的鼻祖。

在这里，僵尸被称作“它”，不能说话，沦于呻吟、咕哝与咆哮，有着蹒跚的、东倒西歪的步伐与梦游般的机械运动，代表着残疾与死亡驱动下的“强迫性重复”。在影片《弗兰肯斯坦的新娘》和《新科学怪人》中，使得活死人成为我们所害怕之物的特性加倍改变了他们，使得他们与原初的语境脱离开来，最终成为悲哀的小丑。

在同一个病态的、玩笑的、进一步脱离语境的更为明显的版本中，僵尸更容易为了笑声进行表演。巴博这个角色是对卡洛夫的致敬，在罗梅罗的《丧尸出笼》中，他成了真正的英雄，成为滑稽的军队守卫的同类—重新学习如何处理、修复面部问题，对着索尼随身听哼唱贝多芬的《欢乐颂》以及敬礼与开火。

因此，一个存在于僵尸电影中的核心笑料可以被亨利・伯格森的理论所解释，恶搞是对可以轻易转变为闹剧的“机械”行为的一种回应。活死人不在意疼痛，被基本的欲望所驱动，他们代表着大众，易于失态与“爆头”。

对后现代消费文化的讽刺

在影片《活死人黎明》中，一群僵尸回到了他们过去生活的中心一门罗维尔购物中心，片中最为著名的段落则是他们继续购物，随着公共广播系统中的背景音乐翩翩起舞或者随着哥布灵乐队的《蛋形洋娃娃》翩翩起舞，这首歌被一个狂热爱好者形容为“一首古怪的歌曲，使你每次听都会捧腹大笑。影片《活死人黎明》对于渐渐兴起的、被概括为“购物中心”的后现代消费文化的讽刺显示出了一种“机械论”的手法。

罗梅罗告诉亚当·西蒙曾经说过：

“我的僵尸生前体会过美好的事情，不过我现在不能指出为什么那些事情不再发生了。”

那些僵尸被寻找渠道的消费主义广告的力量所复活，他们将自己租借给广泛的视觉双关语:他们“天生爱购物”，“活着就是为了吃”，并且带着自己确实掉在外面的内脏走来走去。

当将士们取出内脏或者是为了争夺器官而夺走绳子一般的肠子时，他们的行为就像在特价柜台前的“暴徒”那样。他们穿着死亡时的服装，暗示着阶级、种族、品味与习俗的多样化图谱，影片中的主要视觉图像转变为了一幅讽刺画，这带着致命的讽刺味道，这证明了我们作为消费者的一致性。

因为僵尸就是“我们”，我们心神不宁地地嘲笑他们，从而显示出我们正在嘲笑的就是我们自己、我们的朋友与我们的邻居。

很多人都认为这是一部丧尸片，其实它背后也有讽刺的一面，这也就解释了为什么很多人认为《活死人黎明》反映出1978年的社会现实。

一部电影以前所未有的暴力水平批判了资本文化的暴力，暴力本身被认为是有趣的，正如“直升机砍头”场景或者片中的第三幕那样，《蛋形洋娃娃》最终抵消了机车党在对抗僵尸大屠杀中所使用的暴力。尽管罗梅罗经常引用这些例子来说明这是为了“使观众对暴力感到麻木”他希望这些表现手法可以使观众感到一种嘲讽之感并且对影片本身持“开放的想法”。

正是讽刺性使得电影毫发无伤地通过了审查。剪掉高强度的暴力镜头并且将观众并从对于死亡的、常规的“道德”回应中释放出来，对于希望挑战极限的电影制作者来说，幽默则成为一种策略。