音乐创新（音乐的创新是芭蕾创新的灵魂）
音乐创新（音乐的创新是芭蕾创新的灵魂）今天我们来看这段历史，功劳必须归于芭蕾改革家福金。正是他在《火鸟》的音乐中领悟到了“创新的灵魂”。福金在编导《火鸟》时，只保留了出演火鸟的女主角穿脚尖鞋跳舞，剧中所有其他的女演员全部赤脚（或穿平底鞋）表演。另外，根据斯特拉文斯基的音乐，福金还打破了男女双人舞“协调”的规格而创作了“不协调”双人舞的典范，例如王子与火鸟对峙纠缠争斗的场面等。当然历史还在发展。就在伊凡诺夫的《天鹅湖》成功后15年，另两次芭蕾音乐的创新触发了芭蕾史上的重要事件。1909年，作曲家斯特拉文斯基应俄国芭蕾舞团团长佳吉列夫邀请，开始为新芭蕾《火鸟》作曲。与柴可夫斯基的《天鹅湖》音乐完全不同，斯氏的《火鸟》音乐主题除了沿用俄罗斯的音调以外，许多段落都有很强的“不协调性”。同样是鸟，他的鸟却与天鹅不同，斯特拉文斯基更多强调的是火鸟的“造型”特点，而较少表现如天鹅这样拟人的情感。对那些已经逐渐听惯了《天鹅湖》优美音乐的舞者来
作者：钱世锦
音乐是舞蹈的灵魂，也是创作任何一部芭蕾作品的基础。
芭蕾舞剧《天鹅湖》剧照
1876年4月，当伟大的作曲家柴可夫斯基将自己创作的《天鹅湖》总谱交给莫斯科大剧院的编舞者德国人朱·列津格尔时，作曲家原以为这位编导会像大剧院对待自己的交响乐一样尊重他的乐谱，但列津格尔面对眼前的音乐深感无所适从。听惯了普尼、明库斯那种“甜腻腻”舞蹈音乐的德国人，对柴可夫斯基依照交响乐创作手法谱写的芭蕾音乐不知如何着手编舞，以致列津格尔开创了粗暴增删作曲家乐谱的先例，在编舞时随意用一些已经“耳熟”的曲调替换掉了老柴的乐段。这种恶劣之风发展到1880年《天鹅湖》再度演出时，居然有三分之一的原乐谱被换掉了。
必须指出，柴可夫斯基在他的《天鹅湖》的音乐中创造性地以撰写交响乐的方法（例如“主题贯穿”或者应用“主导动机”等）来谱写芭蕾音乐，这在当时是一种创新。但这种创造一直要到1894年作曲家去世一年后，才由天才的编导伊凡诺夫所认识，从而编导出了直到现在还在世界各地芭蕾舞台上久演不衰的《天鹅湖》二幕。
正是伊凡诺夫在柴氏的音乐中听到了“不安，沉思的曲调，悲剧性冲突的哀鸣和人与命运的争斗”，他为白天鹅设计了一系列的“主题动作”：高傲的阿拉佩斯展示出不屈的向上飞跃的舞姿；双臂波动双脚带着身体平稳地旋转；翻动手掌挡住脸部显示羞怯腼腆的姿态等。当然，还有后来被评论家们津津乐道的“交响芭蕾群舞场面”。
140多年前的以上这个案例，有力地证明了“音乐的创新是芭蕾创新的灵魂”这一真知。
当然历史还在发展。就在伊凡诺夫的《天鹅湖》成功后15年，另两次芭蕾音乐的创新触发了芭蕾史上的重要事件。1909年，作曲家斯特拉文斯基应俄国芭蕾舞团团长佳吉列夫邀请，开始为新芭蕾《火鸟》作曲。与柴可夫斯基的《天鹅湖》音乐完全不同，斯氏的《火鸟》音乐主题除了沿用俄罗斯的音调以外，许多段落都有很强的“不协调性”。同样是鸟，他的鸟却与天鹅不同，斯特拉文斯基更多强调的是火鸟的“造型”特点，而较少表现如天鹅这样拟人的情感。对那些已经逐渐听惯了《天鹅湖》优美音乐的舞者来说，《火鸟》的音乐简直就是“异类”。伟大的芭蕾明星巴甫洛娃为此拒绝出演这有着“怪异音调和节奏”的芭蕾，结果让出演者卡萨维娜一夜成名。
今天我们来看这段历史，功劳必须归于芭蕾改革家福金。正是他在《火鸟》的音乐中领悟到了“创新的灵魂”。福金在编导《火鸟》时，只保留了出演火鸟的女主角穿脚尖鞋跳舞，剧中所有其他的女演员全部赤脚（或穿平底鞋）表演。另外，根据斯特拉文斯基的音乐，福金还打破了男女双人舞“协调”的规格而创作了“不协调”双人舞的典范，例如王子与火鸟对峙纠缠争斗的场面等。
芭蕾舞剧《春之祭》剧照
至此，斯特拉文斯基的音乐创新还远未结束，三年后他又写出了震撼芭蕾舞坛的惊世之作《春之祭》。今天，广大的芭蕾舞者或者观众都已经对各种版本的《春之祭》习以为常了，但1913年5月28日在巴黎香榭丽舍剧院，《春之祭》的首演却是一场引发骚乱的灾难，两派阵营壁垒分明，不得不出动警察维持秩序才让演出完成。对于《春之祭》这一当时被人视为“另类”的音乐，天才的舞蹈家、编导尼金斯基却从中看到了创新的机遇，他根据斯氏的音乐设计出大量一反芭蕾常态的舞姿，如让舞者“双脚内转，膝微屈，手臂延伸的方向与古典舞姿相反”，创造出“一种原始的史前的舞姿”，“舞步非常简单，平稳地行走或跺脚，大多以双脚腾空跳跃，重重的落地”。这一切看似简单的动作却与古典芭蕾要求演员飘逸典雅、落地无声的技术背道而驰，可这就是尼金斯基的舞蹈特色。
历史往往如此惊人的相似，又一个三十年后，就如当年巴甫洛娃拒绝饰演火鸟，苏联芭蕾明星乌兰诺娃也一度拒绝出演后来令她光彩照人的《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶，其原因还是因为音乐。为谱写芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》，作曲家普罗科菲耶夫心里已经对剧中的主人公有了若干个音乐形象，作曲时，他广泛采用“主导动机”来描绘“具体角色”，为每一位人物画出一幅“音乐肖像”。这种创作手法其实源自于柴可夫斯基，但到了普氏手里又有了新的发展。可是对于该剧的舞者乌兰诺娃来讲，作曲家打破种种常规写出来的音乐，在化为实际演奏效果后，她却明确表示“不喜欢”“没法跳”。虽然她在各种力量的坚持下还是出演了朱丽叶，但她也确实说过：“世间还有更大的不幸能胜过普罗科菲耶夫为《罗密欧与朱丽叶》谱写的音乐？”幸运的是，编导拉甫洛甫斯基是一个首先能够认识到普氏音乐有非凡过人之处的艺术家，他说道：“普罗科菲耶夫继承了柴可夫斯基所未完成的事业，他发展了芭蕾音乐的交响性原则，把人的真实感情和具有鲜明个性的角色搬上了芭蕾舞台。”今天的芭蕾世界已经出现了众多《罗密欧与朱丽叶》的版本，可大家基本上都是在普氏的音乐里做各种翻新处理，这就更加说明了“音乐的创新是芭蕾创新的灵魂”这一普遍原则的正确。
最后要说一下中国的芭蕾。上世纪60年代中期，北京和上海的芭蕾界分别开始了《红色娘子军》和《白毛女》的创作。这两部芭蕾舞剧的音乐都有一个不同于传统芭蕾的创新之处，那就是在作品中插入了歌曲。特别是《白毛女》，完全就是一个“以歌为核心的芭蕾音乐”作品。尽管当时也有反对在芭蕾音乐中加唱的意见，但是对于大量刚刚接触芭蕾的中国观众来讲，“因为有了这些歌曲在舞剧中的出现，就相当清楚地交代了舞剧的故事情节，揭示了人物的内心世界，抒发了他们的悲情，渲染了舞台气氛，进入剧场看演出的观众几乎没有人会说看不懂的，这可以说是创造了一个奇迹”。而造就这个奇迹的，恰恰就是音乐创新！
综上所说，历史已经证明并且还将证明芭蕾创新的灵魂应该就是音乐的创新。但愿以上这些案例，能够给予我们所有的芭蕾从业者足够的启迪。（钱世锦）
