帕格尼尼小提琴和吉他曲（魔鬼的另一面帕格尼尼的小提琴与吉他二重奏）

帕格尼尼小提琴和吉他曲（魔鬼的另一面帕格尼尼的小提琴与吉他二重奏）如果仔细去聆听这些吉他与小提琴的重奏作品，会发现太多我们未曾感受过的帕格尼尼情怀。若听不到这一缕缕柔美的旋律，我们又怎能感受到这位魔力四射的琴王背后暗藏的动人柔情？除此之外，后世音乐家们喜欢将帕格尼尼的小提琴作品改编为吉他与小提琴版本。如帕格尼尼1835年创作的《勃鲁克巴变奏曲》。这是一首专门为小提琴所作的变奏曲，全曲总有60个变奏，每20个变奏为一个部分。帕格尼尼以一段极为简单的旋律，开始了复杂的变奏。而这样的形式也为那些沉迷炫技的演奏家提供了一次绝佳的机会，后人甚至在原作的小提琴声部之上又附加了吉他声部。如今，随着时间的推移，改编后的版本在知名度上大大超越了独奏版本，由此可见吉他与小提琴这对组合的魅力所在。帕格尼尼在22岁写下的《A大调二重奏鸣曲》（0p.61）享有盛名，他将其题献给自己最早的赞助人马凯赛•内格里的妻子艾米利亚。此曲标题中的“concertata”一词强调了两件乐器竞奏

文/李子麟

传说中的帕格尼尼（1782-1840）有着“魔鬼形象”：梅菲斯特般的高瘦身材、眼睛凹陷、披一头长长黑发的外形，加之如有神助的小提琴技巧，俨然是一位自带神秘光环的魔术师。后世许多作曲家如李斯特、肖邦和舒曼在成名之前都是不折不扣的“帕粉”，乐此不疲地将其小提琴技巧与主题旋律移植到自己的钢琴作品中。勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫以及卢托斯拉夫斯基等人还以其《第24首随想曲》的主题创作了著名的变奏曲。在这个小提琴大师的光环背后，其实还有一个迷人的花园，遍布美丽的旋律和亲密的对话，即便今人听来也会有“小清新”之感，这是专属于小提琴与吉他二重奏的园地。

18世纪，欧洲的古典吉他艺术已臻至顶峰，吉他的构造也趋于完善（1790年，第六根弦开始进入了吉他体系，流传至今的吉他六弦定音模式也得以确立）。当时，意大利地区聚集了众多吉他演奏能手，其中较为出名的有戈拉尼亚尼、卡鲁里、莫里诺等。19世纪，正直浪漫主义初期，人们开始注重对于乐器表现力的开发，从而导致了古典吉他的衰落，当时古典吉他的调弦由金属制成，吉他的规格形已完全成型 但其作品产量却少之又少。而帕格尼尼的“横空出世” 无疑为整个浪漫主义初期带来了一缕清凉的“微风”。

1795年3月，拿破仑的军队入侵意大利北部，帕格尼尼的故乡热那亚也未能幸免。于是，这个尚未确立作曲家身份的年轻人来到意大利西北部，背井离乡来到一个名为博尔扎内托的小村庄避难，对吉他的探索也正始于此。刻苦专研的他，不仅在演奏技术上取得惊人进步，还开始尝试为小提琴与吉他创作小曲。谁能想到，成年后的帕格尼尼会为这两件乐器写出一连串隽永的精美乐曲。

帕格尼尼在22岁写下的《A大调二重奏鸣曲》（0p.61）享有盛名，他将其题献给自己最早的赞助人马凯赛•内格里的妻子艾米利亚。此曲标题中的“concertata”一词强调了两件乐器竞奏的原则，不像之后的很多小提琴与吉他二重奏是主从关系，这里的吉他远不仅是伴奏地位，而是拥有大段独奏戏份。第一乐章始于吉他强有力的扫弦，随即引出彬彬有礼的旋律，小提琴处于伴奏地位。在接下来的重复乐句中，两者互换角色，吉他化身一位绅士，衬托着小提琴这位娇艳皇后。转调片段则截然不同，节奏采用三连音推动着音乐急奔高点。第二乐章的调性转移至同主音小调，吉他率先奏出主题，小提琴声部随后跟进。忧伤的小调搭配倚音营造出一种别样之感。若说第一乐章是恋爱初期的相互调情、你侬我侬，那么本乐章便如同彼此心灵上的沟通，它能唤醒彼此灵魂深处的柔软。第三乐章回到第一乐章的明朗大调，八六拍的舞蹈节奏显得优雅欢快。小提琴以其独特的柔美歌喉咏唱出醉人的旋律，宛若山间的清泉一般轻柔起伏，又令人恍若置身世外桃源，感受着远离嘈杂与喧闹的片刻安逸和升华。

相比之下，同时期创作的两套小提琴与吉他奏鸣曲（op 2、op 3）较为中规中矩。这两套作品各6首。两种乐器在此并没有达到理想的均衡状态——在这里，小提琴是绝对的主宰者，吉他只是仅处于伴奏地位。同年，帕格尼尼那套震古烁今的《24首小提琴随想曲》问世。若仔细研究我们不难发现，这两套作品在技术层面上的诸多相似之处，如作品3号第5首的第一乐章代表爱情的双音演奏、第6首第二乐章中的华丽拨弦技巧等等，这类技巧在《24首小提琴随想曲》中均有所运用。另外，作品2号和作品3号中，吉他那纯厚而又灵动的音色已基本缺失，这使得两者在乐曲风格方面都兼具了炫技性与抒情性。如此看来，也就不难理解帕格尼尼为何要这样了，他似乎将前者视为后者获取灵感与技术的“试验田”。

虽说帕格尼尼的作品得到了大量的出版，但1828年之后创作的18首小提琴与吉他奏鸣曲（Op.64）却是少有的在其生前出版的作品之一，其每6首是一组，编号分别为MS112A、MS112B、MS112C，并依次出版。此时的小提琴与吉他奏鸣曲相较于上文提到的1804年作品2号与作品3号奏鸣曲，在展现形式上有所不同，相较于前者的小提琴的“至尊”地位，后者则不再是小提琴独自的舞台，在听觉上，两件乐器之间更具有一种协奏性质，从而使作品的表现力大大提升。作品中的协奏因素在今人看来更多是受到帕格尼尼自己的小提琴协奏曲作品的影响，而追根溯源则会发现他的五部小提琴协奏曲中的后四部全部创作于1828年前后，可见这一时期帕格尼尼对于协奏曲的情有独钟，所以就不难理解他为何要将协奏因素融入在小提琴与吉他作品当中去了。并且，这些作品的吉他部分也在业余音乐爱好者中广为流传。

除此之外，后世音乐家们喜欢将帕格尼尼的小提琴作品改编为吉他与小提琴版本。如帕格尼尼1835年创作的《勃鲁克巴变奏曲》。这是一首专门为小提琴所作的变奏曲，全曲总有60个变奏，每20个变奏为一个部分。帕格尼尼以一段极为简单的旋律，开始了复杂的变奏。而这样的形式也为那些沉迷炫技的演奏家提供了一次绝佳的机会，后人甚至在原作的小提琴声部之上又附加了吉他声部。如今，随着时间的推移，改编后的版本在知名度上大大超越了独奏版本，由此可见吉他与小提琴这对组合的魅力所在。

如果仔细去聆听这些吉他与小提琴的重奏作品，会发现太多我们未曾感受过的帕格尼尼情怀。若听不到这一缕缕柔美的旋律，我们又怎能感受到这位魔力四射的琴王背后暗藏的动人柔情？

帕格尼尼为什么不把这些优美的乐句运用到那些“正规”的作品中，却偏偏选中小提琴与吉他的组合呢？他将自己极少表现出的温柔一面倾注其中，到底有什么特殊的缘故呢？认真挖掘作品背后的故事，不难看出，帕格尼尼将几乎所有的吉他作品都题献给了女性。相传帕格尼尼在1801年离开家乡来到卢卡，并邂逅了一位女子，而这位女子正是一位热衷吉他音乐的演奏家。为赢得佳人芳心，帕格尼尼在工作之余写下了不少小提琴与吉他的二重奏，并将其作为特别的礼物赠送给这位女子，期望与其“琴瑟和鸣”。1807年，他将一部二重奏作品取名为alla Signora Dida，这也成为后世乐迷们探究这位“神秘女子”之名的线索。这或许是一个比较合理的解释，若事实如此，反倒更能容易地将这段传奇故事与那些柔情的乐曲联系起来，而这个故事也成为这些作品的最佳诠释。但是，笔者在查阅一些正规的音乐辞典时，并没有发现对这段情史的记录。若帕格尼尼的二重奏作品全部是为这位女子而作，这一段情若如此刻骨铭心，那史书上绝不可能只字不提。

帕格尼尼的许多小提琴演奏技巧——如双音和弦、左手拨弦等，显然受到吉他演奏技术的启发。其实，帕格尼尼曾公开表达对于吉他这件乐器的态度，他说：“我不喜欢吉他这种乐器，我只是把它当作一种帮助我思考的方法和刺激想象的工具。做一些我在小提琴上所不能做的事情，除此之外，它没有什么价值。”可无论如何，帕格尼尼都为后世留下了为数众多的吉他作品。帕格尼尼的吉他作品数量并没有得到准确的考证，但绝不少于140首。其中为小提琴与吉他的二重奏作品多达28首，还有一些三重奏、四重奏的作品。在吉他演奏水平方面，帕格尼尼曾达到当时的顶尖水准，而这与他先前的一些言论又似乎有些南辕北辙。

无论怎样，帕格尼尼为小提琴与吉他所作乐曲的动人之美是无庸置疑的。在这些作品中，小提琴与吉他就如同相爱至深的恋人；而音乐，亦是如此；吉他的俏皮与优雅的小提琴相互成就，并臻于完美，为我们展现出“魔鬼”的“天使”人格。我们不得不感叹历史本该是如此，它公正地呈现艺术家的全貌，却意外地被后人贴上某一特定“标签”，而帕格尼尼就是其中的一例。当我们卸下孤傲与狂放的有色眼镜，再次闯进这位琴王的音乐世界时，便会发现他秉性中温柔的一面。