看古人关于人的谐谑式隐喻的习见（看古人关于人的谐谑式隐喻的习见）
看古人关于人的谐谑式隐喻的习见（看古人关于人的谐谑式隐喻的习见）吴其贞《书画记》云：李嵩骷髅图，纸画一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字，曰五里墩。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅。旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿手指着小骷髅。（《南宋院画录》卷五引）陈继儒《太平清话》云：予有李嵩骷髅图团扇绢面，大骷髅提一小骷髅，戏一妇人。妇人抱一小儿乳之。下有货郎担，皆零星百物，可爱。他们叙述的都是这一幅画。明万历间刻的《顾氏画谱》也收入此图。骷髅幻戏图所附题词 （黄公望所作其徒休休道人王玄真题写的小令《醉太平》）南宋 李嵩 《骷髅幻戏图》局部 南宋 李嵩 《骷髅幻戏图》局部有一种说法是：右侧小婴儿不识幻戏，反为骷髅所迷，如世间迷者；上前阻止的母亲，如世间觉者。但不知左侧正在哺乳的母亲当做何解？另有黄公望小令《醉太平》里说：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞，呆兀自五里已单堠。”颇有看破幻境，悟道归真之意味。
骷髅，大家都不陌生，无非是褪去了皮囊的人骨而已，但是骷髅形象，一般都是出现在西方宗教里，或者医学上，但中国古人早就将骷髅画在了画里。
宋元时期，骷髅乃是一种习见的关于人的谐谑式隐喻，但随着时光流逝，其比喻义已逐渐被人遗忘，这正是今天人们对此图感到骇异的根本原因。道家的齐物、乐死，佛家的寂灭、涅檗，是骷髅幻戏的思想渊源，该画作就展示了李嵩个人谐谑有趣之格调，并体现了这种思想渊源。
南宋画师李嵩的《骷髅幻戏图》，很有魔幻主义，与传统古代中国画作风格大相径庭，其寓意众说纷纭。
南宋 李嵩 《骷髅幻戏图》 团扇 绢本设色 26.3*26.5厘米 故宫博物院藏
南宋 李嵩 《骷髅幻戏图》局部 南宋 李嵩 《骷髅幻戏图》局部
有一种说法是：右侧小婴儿不识幻戏，反为骷髅所迷，如世间迷者；上前阻止的母亲，如世间觉者。但不知左侧正在哺乳的母亲当做何解？
另有黄公望小令《醉太平》里说：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞，呆兀自五里已单堠。”颇有看破幻境，悟道归真之意味。
骷髅幻戏图所附题词 （黄公望所作其徒休休道人王玄真题写的小令《醉太平》）
吴其贞《书画记》云：李嵩骷髅图，纸画一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字，曰五里墩。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅。旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿手指着小骷髅。（《南宋院画录》卷五引）陈继儒《太平清话》云：予有李嵩骷髅图团扇绢面，大骷髅提一小骷髅，戏一妇人。妇人抱一小儿乳之。下有货郎担，皆零星百物，可爱。他们叙述的都是这一幅画。明万历间刻的《顾氏画谱》也收入此图。
生与死是那么强烈地对照着，画家的寓意是十分深刻的。
关于这幅画的解析很多，大多数人都认为李嵩之所以将如此恐怖的形象画进去，背后一定有着十分深刻的现实意义，并且认为这是对当时南宋政权偏安一隅的嘲讽，也是对权贵阶层的嘲讽，对于画面的解构，向来是仁者见仁智者见智的事情，在此不做过多的表述，但是大骷髅身上穿的丝质衣服和乌纱帽那么明显，显然不是一个普普通通的“街头艺人”。
骷髅是在中国古代传统绘画中鲜有的题材，就算有一般也是描绘百鬼出行的场景，但把骷髅画的这么的自然、温馨的，李嵩的骷髅幻戏图是第一个。
在永乐宫壁画重阳殿壁画中，有一幅常为人所谈及，即是“叹骷髅”，这一幅位于北壁西侧上右，榜题云：“昔祖师在全真庵，自画一骷髅，以示丹阳夫妇，复赠之诗云：堪叹人人忧里愁，我今须画一骷髅。生前只会贪冤业，不到如斯不肯休！”
永乐宫重阳殿壁画《叹骷髅》局部
图像是一幅画中画，画中王重阳屈腿直背坐于一株虬松下之石座之上，左手拈提自绘《骷髅图》，右臂屈伸，右手握固，其中食、中二指并拢指向《骷髅图》，目视前方二人。身前站立二人，当为马钰、孙不二夫妇，孙在马前，二人着素衣，拱手问礼，面露虔诚之相。王重阳身后右侧立二人，前人右手提圆口鼓腹罐，身披蓑衣，束发似有三髻。身后一人袖手躬身立于其后。
永乐宫重阳殿壁画《叹骷髅》局部
毫无疑问，整幅画面最吸引眼球的元素是骷髅。《说文解字》曰：“髑髅，顶也”，指的是死人的头骨，后“髑”与“骷”读音相近，“髑髅”也作“骷髅”，延伸为死人的头骨或者全身骨架。
莫高窟壁画局部
莫高窟壁画局部
莫高窟249窟鹿头梵志，洞窟开凿于西魏，距今已有了一千四百多年的历史。壁画中的鹿头梵志是佛陀时代有名的婆罗门修行人，精通医学，能通过敲击骨头的方式，明辨普通人的三世因果。所以在敦煌壁画中，鹿头梵志被描画成一个披长发、穿短裙、半裸体、一手持骷髅的老婆罗门形象，常伴佛陀左右。
另有骷髅皴，在王蒙及文征明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。画骷髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭的石之五德“丑、漏、绉、透、瘦”，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石太湖石等。
北宋 赵佶 祥龙石图局部
骷髅皴法自古有之，是传统中国画山石的重要技法，据传是由唐代画家李思训而来。之所以名谓“骷髅皴”，“指其如头颅尸骨也，山石形象多见光秃，枯瘦嶙峋之状，李思训每画之，用勾勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，眼鼻毕现，长短参差，形影具在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶曲栏回廊衬之......。这是古人对这种皴法总结。五代荆浩、元代王蒙，明代文征明、沈周，清代的袁江，近代黄秋园、陆严少等各时代诸多画家都喜用此法表现山石的空窍婉转，甚至有人认为骷髅皴法应该以“恶形丑怪”为佳。
清代 袁江 九成宫图局部
近代 黄秋园山水
对于骷髅的文学意向，最早是从被道教尊为南华真人的庄子而起，《庄子·至乐》中谈及庄子适楚，遇见髑髅，空骨无肉，见而有“吾使司命复生子形，为子骨肉肌肤，返子父母妻子闾里知识，子欲之乎?”之问，但髑髅却说：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事。从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也...安能弃南面王乐而复为人间之劳乎？”庄子借骷髅之口阐明生死之理。从一开始，骷髅便与生死观密不可分。
庄子的生死观影响后世深远，东汉张衡《髑髅赋》延伸了《庄子·至乐》的情节，虚设张平子与髑髅的对话，髑髅道出了“死为休息，生为役劳。冬水之凝，何如春冰之消？荣位在身，不亦轻于尘毛？”从宋代开始，骷髅多了一份说教警示意义。黄庭坚有《髑髅颂》：“黄沙枯髑髅，本是桃李面。而今不忍看，当时恨不见。业风相鼓转，巧色美倩兮。无师无眼禅，看便面一片。”
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