知乎宇野常宽（宇野常宽零零年代的想象力）

知乎宇野常宽（宇野常宽零零年代的想象力）但是果真如此吗？本书就是从这个疑问出发的。所以东浩纪认为这种他者回避，在现代 = 当下是无法避免的。在宏大叙事衰退的当下，每个人的存在都不过是从数据库中任性汲取自己欲求的信息罢了。为此，如果将其彻底化的话，汲取信息的个体之间就不会发生交流。人们会检索并连接到可以去承认自我形象=角色的小叙事=交流中去，将可以享受无摩擦的全能感的世界纳入手中。我们只要在社会网络系统啊视频共享网站上边，和价值观相同的人发生联系，舔伤口似的相互承认，快乐地过生活就好，也不得不这样做——如此长篇的本书到这里也将结束了。本章作为最终章，将会对过往的讨论加以整理，并稍微记录一些个人的想法。我们如今生活在被打碎的“碎片”一样的世界里。世界是不透明的，到头来也不可能把握它的全貌。究竟该信仰什么，什么是价值的所在，这谁都不会告诉我们。国家和历史，已经无法像过去那样为个人的人生赋予意义了。结果就是那些习惯了被谁（世界）赋予意义

第十六章

为了祝福/葬送时代

——超越“决断主义的零零年代”

不可视/不可避免的交流

如此长篇的本书到这里也将结束了。本章作为最终章，将会对过往的讨论加以整理，并稍微记录一些个人的想法。

我们如今生活在被打碎的“碎片”一样的世界里。世界是不透明的，到头来也不可能把握它的全貌。究竟该信仰什么，什么是价值的所在，这谁都不会告诉我们。国家和历史，已经无法像过去那样为个人的人生赋予意义了。结果就是那些习惯了被谁（世界）赋予意义的人将之迷失了，仿佛在不安的海洋里漂流。

日本国内的九十年代，就是属于害怕朝着如此不透明的世界变化的想象力之时代。那些对世界无法对个人的生活赋予意义、指明目的、揭示价值而绝望的人们，不再用“在做……/做了……”来评价，而是通过获得“是……/不是……”这样的自我形象（角色式实存）之承认，以此来填补空白。这就是东浩纪称之为“动物化”的他者回避。已经放弃通过交流来进行意义的补给了，而志向着像母亲给予孩子那样的全面性承认之确保。母亲不会评价“在做……/做了……”之类的行为，仅凭你们是她的孩子、仅凭“是……/不是……”就会无条件地给予承认。

所以东浩纪认为这种他者回避，在现代 = 当下是无法避免的。在宏大叙事衰退的当下，每个人的存在都不过是从数据库中任性汲取自己欲求的信息罢了。为此，如果将其彻底化的话，汲取信息的个体之间就不会发生交流。人们会检索并连接到可以去承认自我形象=角色的小叙事=交流中去，将可以享受无摩擦的全能感的世界纳入手中。我们只要在社会网络系统啊视频共享网站上边，和价值观相同的人发生联系，舔伤口似的相互承认，快乐地过生活就好，也不得不这样做——

但是果真如此吗？本书就是从这个疑问出发的。

比方说互联网社群充斥着暴力的连锁反应。那里确实是那种可以通过检索去只看、只听自己乐意的东西的空间啊。但是即便如此，不，倒不如说正因为如此，人们才会形成那种碎片式的共同体，互相争斗着。政治上的意识型态（左右）、文化上的族群（トライブ）（上等人スノッブ/御宅族）等，用各式各样的理由去给世界划分界限，确定成员的资格——这里边的是朋友，外边的则是敌人，异质性的东西就要排除出去。

以互联网为代表的我们所生活的现代世界，是如果想从交流中离线（降り），就随时可以离线的世界。所以只要我们自己不划线，这本应是个友敌不被严格区分的自由空间。即便如此，不，不如说正因如此，人们才应用排除的逻辑。不如说他们必须去区分友敌。那种通过对“是……/不是……”的设定予以承认才得以成立的角色式存在，就像数字信号的0和1，开关的开和关一样，严格地区分友敌。承认的就是朋友，不承认的就是敌人。为了通过人们所生存的小叙事、去确保作为那种角色式实存之器皿的母亲式承认，必须将共同性中的杂音彻底排除。正因为如此，小叙事在世界上划线，不断重复没有终结的冲突。为什么呢？因为不这么做就会和其他的岛宇宙相接触，小叙事就将混入杂音。

角色式实存所向往的分栖共存，以现代式的排除型社群为表现。原教旨主义的抬头和恐袭连锁，以大众媒介为舞台展开的动员游戏，以及无论线上线下都在进行的围绕等身大的人际关系中的角色而展开的承认游戏——数据库所孕育的他者回避，通过排除的逻辑和暴力这些形式，把我们生存的世界颠覆了。

只要你闭上眼睛捂住耳朵停止思考，就可以毫无负罪感地享受这种暴力的快乐了，世界已经被打碎了，我们只能生活在残片中——因此责任就被转嫁出去了。

比方说，你把一个患有难症且白痴的少女——比自己弱小的异性——以人偶爱的方式所有，你就可以把这种充满大男子主义的行为，理解成一种超越性的甚至于说孕育着崇高的纯粹之爱——在这种错觉里生存下去。或者说通过歧视在日中国人和韩国人来给身为日本人的自己带来自信，并将这种行为当作对历史和传统表达敬意、是慎重且冷静的知性——在这种错觉里生存下去。[1]

[1]比方说昭和怀旧和世界系的雷普幻想，“正因身处这样的时代，硬要选择特定的价值观”=“硬要质朴地”这样自觉性软弱的决断主义的产物。这具备这样的构造——这里存在着“我们一清二楚，但仍勤勉为之”这样的表演 = 述行性，基于“安全地痛苦的自我反省”的再强化反复进行着，排除错误匹配的分栖共存得以彻底化。《永远的三丁目的夕阳（ALWAYS 三丁目の夕日）》里的怀旧格调、《AIR》里的大男子主义，都是经过“安全的痛苦”的自我反省后得以再强化的。

在数据库之海已经覆盖了的当下，已经完成了使人对自己的罪恶和痛苦毫无自觉的回路。我不知道这是幸福还是不幸。不过，至少我不认为这种无自觉是合乎伦理的。

之后就得让自己耳清目明，这样就应该可以在这些小叙事的碎片的相互联系中描绘出一个不同的世界形象来。[2]

[2]比方说鬼头莫宏的漫画《地球防卫少年（ぼくらの，我们的）》（2004至今）（译注：已经于2009年完结，本文写就时仍在连载。）中，直面现代的疏离感的十几名少年少女，在几乎不知道理由的情况下，某一天突然被任命为巨大机器人的驾驶员，要求他们赌上生命作战。剧中以“世界系”的结构为基础，把作为主角的少年少女们的人际关系——关于恋爱、感情、家族的扭曲的感情和全人类的存亡视为等价加以描写。

这让人想起《新世纪福音战士（新世紀エヴァンゲリオン）》的设定，但是存在着决定性的不同。在《地球防卫少年》里，到了故事中盘，一直战斗着的未知侵略者其实和自己一样同为“人类”这一点几乎明了了。实际上，《地球防卫少年》剧中所展开的，实际上是各个世界的居民，为了自身世界的存亡而战斗的大逃杀，这一点也是明了的。此后，故事让作为主人公的少年少女们，为了自己世界的存亡，开始了毁灭其他世界的战斗。

另外，黑川创的小说《海鸥之日（かもめの日）》（2008）以某个广播节目的收录工作室为中心，描写了节目相关人士和与之相关的更多人之间的，没有被他们自己注意到的“联系”。他们有时候会进行决定人生似的交流，但是绝对不会注意到这一点。《海鸥之日》简直就像从鸟瞰视角描写我们生活的作品，像行于天空的海鸥一样。

Open the door——开门！

所谓数据库，也作为无自觉地行使暴力、只享受其结果的回路而发挥功能。那么将这幸福的、且令人生厌的回路纳入手中的我们，则往往会败给我们自己的软弱。

人类无法从故事\叙事中逃脱。即使不是在世界中拥有根基的“宏大叙事”，也要将归根结底无根基的“小叙事”，变成“将归根结底无根基的东西编织起来，硬要……”、“因为想要相信，所以就相信了”。人是无法忍受价值观的悬空的，小林よしのり的《脱正义论》到《战争论》的轨迹，宫台真司从倡导“躺平革命（まったり革命）”到放弃之的转向，从讴歌了与他者相遇、自母性中解放的《新世纪福音战士》，到在母性敌托邦中持续着所有（消费）弱者女性的《AIR》和《最终兵器彼女》等雷普幻想系（世界系）的堕落——从后现代文学所志向的近现代式主体的解体来历数，近二十年的日本国内思想，将被作为故事\叙事批判的挫折的历史而记录下来吧。[3]

[3]比方说2007年，作为一种后现代文学的复兴热潮的开始，应该被人们记住了。圆城塔的《自指引擎（Self-Reference ENGINE）》、诹访哲史的《后天的人（アサッテの人）》、川上未映子的《牙齿或世界里我的比率（わたくし率イン歯ー、または世界）》、冈田利规的《我们所被容许的特殊时间的终结（わたしたちに許された特別な時間の終わり）》之类，都是广义上描写了近现代式主体的解体的作品，都获得了很高的评价。但是，圆城塔的作品虽然具有象征性，但其所描绘的那种世界正在“崩坏”之事，现在已经变成了一种前提，不如说作为他们所描写的后现代解体的结果，存在着现在的故事\叙事回归。从这点来看，广义的后现代小说式的主体之解体，对于动物化式的他者回避缺乏批判力。

诹访、川上在这一点上比圆城更有自觉性，两人都探究了被“声音”所象征的身体性，也就是对于即使社会流动性上升也不可能被解构的事物（身体性）——被还原至此的要素的解体之可能性/不可能性进行探究，作为思想实验而凝结成的小说。

作为剧作家的冈田利规在《三月里的五天间(三月の五日間)》里，将决断主义式的动员游戏=大逃杀所带来的世界形象的不安定和话剧（会話劇）里主体的不确定重合起来，在激进的空间中加以演出，其小说作品和《目的地》后的剧作中，虽然将日常这一空间的深邃黑暗以及赤裸裸的暴力性成功地截取了出来，还是稍微吸收了一些文化左翼式的图式之叙事。

无论多少次也要复读，人都无法从故事\叙事中逃脱。既然叙事回归不可避免，这个决断主义的动员游戏=大逃杀，就无法停止。讨论“美丽的国家”和“宪法九条的骄傲”到底哪一个更好没有任何意义。无论哪边都是决断主义式的“用归根结底无根据的东西编织起来”而选择了的叙事，弱者固执地逃避它，强者则利用这种状况进行动员罢了。

怎么办才好——作为社会的问题，也就是“政治”的问题，我们得到了一个答案。那就是接受决断主义不可避免这一条件，去选择在动员游戏中尽可能排除暴力的运用之意向。

为了不让他们展开的游戏和暴力对社会全体施加不良影响，会去管理它的规则和系统——对法律系统所象征的架构、换言之动员游戏的规则和系统的“环境”，通过社会设计的方式加以控制——换言之，只有用某种“设计主义”来回答。[4]

[4]在这里，互相批判的（不，我觉得他们已经不构成相互批判的对象了，各自的关切相互远离）宫台真司和东浩纪的立场奇妙地达成了一致。当然了，宫台真司放弃了提倡“躺平革命”（放弃叙事）的“前期”立场，又经过了提倡“硬要”亚细亚主义（自觉捏造宏大叙事）的中期，已经是重视小叙事乱立（大逃杀）之调整的“后期”了。而东浩纪也已经是宣言要和（我再三批判的）“世界系”“萌”理论拉开距离的后期东浩纪了。

他们都只在如何调整（元\反讽）决断主义者之间的动员游戏这一阶段考虑这个问题。就是说，在与《死亡笔记（Death Note）》、《欺诈游戏（Liar Game）》相同的次元上进行思考。

和宫台真司的学生们的对谈《幸福论》（2007），或是和神成淳司合著的《设计不可计算性（計算不可能性を設計する）》（2007），以及东浩纪和樱坂洋合作的小说《ギートステイト》以及同北田晓大合著的《从东京开始思考（東京から考える）》——可以看出，这些著作里的宫台和东都是从（包括对自身的怀疑和检讨）设计主义式的问题意识展开思考的。

当然，两人的认识存在差异。上文说了，东不重视岛宇宙之间的交流，而宫台对此的重视是压倒性的。在这一点，我的认识和宫台类似。更具体的说，宫台为了培养担当社会设计的建筑设计师=精英，以一种双重标准来说明近现代启蒙的重要性，而与之相对东浩纪则提出了尽可能将社会设计予以自动化的这种科幻小说似的提案。

为了不让小叙事之间的动员游戏暴走，在运用方法上下功夫，进行设计主义式的管理——这恐怕是“政治”问题最妥当的选择。问题反而在于谁是设计者，从哪里划线这样的设计主义自己孕育出的课题。

但是，作为个人的人生的问题，作为从那飘落下来的“文学”的问题，难道没有我们自己能够做到的事情么？我们一边期待着不可见的设计师者们适度控制我们行使的无自觉的暴力，一边只看自己想看的，只听自己想听的，埋没在承认那个角色的共同性之中，停止了自己的思考，这样就好了吗——脑海中闪过这种疑问。我的态度是“没有这种好事”。就“政治”问题而言，已经前提化成为不可避免之条件的决断主义的动员游戏，恐怕是无法动摇的[译者注：弟啊，你要这样设定，怎么能改变世界捏？]。假使如此，作为个人的生活方式，作为“文学”的问题，能否超越决断主义呢？——这就是关于“零零年代的想象力”最大的课题不是吗。

所以本书在接受叙事回归的同时，也可以去思考获得伦理这类东西的方法。对于角色式实存所带来的他者回避，或者说他者回避所孕育的暴力，该如何解除之？——应当称作“决断主义的困难”这一课题的解答，其实正是本书的主题，所言非虚。

而我则想通过回到问题的原点来探索答案。

比方说，人会恋爱。有时候会爱上和自己生活在完全不同的世界的对方。唤起了与同自己经济阶层、文化背景完全不同的对方交流的欲望。

而人也会死。比方说每天都一成不变的生活=永无止境的日常这件事，也不过是无法接受死亡和终末而逃窜所生成的世界观罢了。哪怕说角色式实存如何追求保持自身原样的承认、抗拒成熟和变化，人都无法否认的会老去直至死亡。人生只有一次，是没法重置的。[5]

[5] 细田守导演的动画电影《穿越时空的少女（時をかける少女）》（2006），除了是第十三章提出的青春幻想式的故事回归的代表作，同时也是以“无法重置的现实”的沉重为主题的作品。

剧中，女主角真琴偶然掌握了穿越时空的能力，借由此，无论穿越多少次时空也要试图调整周围的人际关系。但是，在结局中，她领悟了无论穿越多少次，都有东西无法被改变，接受了悬置的三角关系所象征的青春-成熟延缓期之“终结”。

这部电影为什么能打动很多人的内心？就是因为生活在“如今”的人，不顾现实的某些部分正在变得“可以重置”“可以替换”，不、正因为如此，在仍然被“不可重置”的部分决定性地规定的现实中生活、烦恼、不时受伤，然后不停追求那些“不可替换的东西”。现实的一半或许确实变得更轻了，但另一半的重量反而无可奈何地增加着。因此，在零零年代经历了决定性转向的现在的宫台真司，彻底地批判“世界系”、赞赏“穿越时空的少女”。

之后，现代中的成熟，就是拒绝他者回避，向与自己不同的人伸出手——无非是从自己所属的岛宇宙，向其他的岛宇宙伸出手。

当真？你们当真只有这里可去了吗？你们总是在这里。反正说不通，反正不会被理解，就马上逃到这里，马上关上门。向别人传达自己的感情，或者了解对方的感受，一概不去做。只会逃避，只会和容易理解的人在一起。你们说只有在这里才是自由的，但是实际上，如果你们一直在这里逃避，你们就是不自由的。永远都是不自由的。Open the door！把门打开！不这样做，世界就永远是黑暗的。

——日本电视剧《辣妹掌门人（ギャルサー）》第十集（2006）

确实，我们生活在碎片一样的世界里。但是，为了生存是不能不向其他的碎片伸出手的。如果思考一下原理上无法“脱离”的学校教室、世界经济这样的系统的话，那就更是如此。

打开门，向没见过的某个人伸出手吧——

注视“终结”的同时

这是世间无法回答“有什么价值”这一疑问的时代——作为替代，在空前自由的现代生活着的我们，必须自己去获得“生存的意义”而生存下去。所以，人类逃不出决断主义所孕育的再归式的共同性，以及这种共同性所规定的小叙事。如果无自觉地接触的话，面对为了回避错误匹配而有的排除逻辑——攻击其他的岛宇宙，分隔开“内部”和“外部”的暴力——以及产生这种排除逻辑的小叙事，该如何确保错误匹配和柔软性，使之成为敞开的事物呢？这就是我所思考的决断主义的克服。

在思考这件事的时候，在零零年代丰富的想象力之中，也是有在应对这种“决断主义的困难”的层面取得了优异的进展的作品的，我在这里必须再次强调一下。

例如宫藤官九郎在《木更津猫眼（木更津キャッツアイ）》等作品中，把“只有物而没有故事的世界”这种郊外式的空间替换为“物和故事都充盈着”的空间，将凝聚性和流动性都丰富的中间共同体的模型进行了富有魅力的描绘。木皿泉在电视剧版《野猪大改造（野ブタ。をプロデュース）》中，描写了动员游戏中的有能玩家注意到了《木更津猫眼》式的共同性的过程。而吉永史则在日常的不值一提的交流中追求读取超越性的模型 = 不否定他者的日常中的超越性。

他们都是引入了“终结”“死亡”等要素的作家。他们所描绘的共同体决非永恒之物亦非唯一之物。从一开始就刻上了“终结（死亡）”。因此，仅限那一瞬间的共同性起到了不可置换的东西的机能，起到了超越性的作用。之后，在那种主张超越性之存续的暴力还没被孕育（排除的逻辑发挥功能）之前，（这种超越性）就消灭了。通过将“死亡”和“终末”纳入射程，“只有物而没有故事”这一后现代状况=“宏大叙事”不起作用的世界就反转了。这就是从“无休止的（因而是绝望的）日常”向“会终结的（因而是具有可能性的）日常”的转变——是的，正是因为我们从“宏大叙事”中解放了出来，反而获得了活生生的，仅有故事和浪漫存在着的世界。至少在不绝望的程度上，我们的日常生活中充满了丰富的故事。[6]

[6] 例如，空知英秋的《银魂》（2004至今）（译注：已于2019年结束连载，本书出版时仍在连载中。）是一部描绘了与历史分离的日常丰富的漫画。舞台被设定于基于幕末的架空世界——并非被美国人，而是被外星人“打开国门”的日本。主人公银时曾作为“攘夷志士”活跃，但是在和外星人的战斗中失败了，如今和朋友们一起享受着万事屋（什么都能做的店铺）的工作。有时过去的同志也会非议他，但是他毫不在意，故事以喜剧的视角去充满趣味地描绘他们的日常生活。

大概银时是知道的。这个世界已经失去“历史赋予个人生存的意义（供给浪漫）”这种亲切设计了。所以他不是因为败给外星人而变得乖张，而是参悟到世界的结构已经发生改变了。

但是，银时也绝对不是因为“这样的世界很无聊”才变得乖张的，他勇敢地跳入了等身大的日常，以及在其中努力生活的人之间的关系之中。虽然这是距离“历史”这个华丽舞台很遥远的地方，银时的眼中却是常常闪着光的。这样的他应该不会抵触把自己所洞见的事实称之为浪漫。九十年代那种论断所谈的“浪漫的丧失”实际上并非是“浪漫的丧失”。而是“世界（历史）赋予浪漫的装饰”的丧失。比方说银时就是这样的，或者说从只剩下日常的世界中洞见浪漫应当也非难事。而后，银时今天也在继续着日常。

还有剧团“五反田团”的主办者前田司郎的小说《グレート生活アドベンチャー》（2007），描写了三十多岁无业男子的日常生活，是所谓“家里蹲”小说。但是，故事里的主人公也绝对不是因为世界无法赋予其意义才家里蹲的。单纯是气力不足，怠惰罢了。他没有憎恨世界没有赋予其意义这件事。这本书把窝在已经分手的恋人的房间里、每天只上心玩游戏的生活按照题目所说的当成“伟大生活的冒险”来描写。这绝对不是因为他发现自己是“废柴”。而是因为他在这样平凡的生活中，每天考虑着生存、死亡、过去和未来的家人这种事。仅仅如此世界就极富戏剧性了，正是跌宕起伏的“伟大生活的冒险”。

但是，这种注视终结和死亡的生活方式是孕育着种种困难的。以宫藤为例，他的世界观连“恋爱”和“家人”都给相对化了（导入了“终结”的自觉），这在《曼哈顿爱情故事（マンハッタンラブストーリー）》迎来了临界点，没过多久就不再能容忍这种流动性，《龙与虎（タイガー＆ドラゴン）》《我是主妇（吾輩は主婦である）》这些作品就退缩到了依靠传统共同体的地步，就像之前说的那样。

如何开拓这个临界点的前方呢，如何面对“终结”和“死亡”呢？——这大概会成为一零年代的想象力的课题之一。

从“没有错误匹配的小叙事”到“存在错误匹配的小叙事”——就像如何解除决断主义所产生的再归性的共同体暴力这种试错，最终找到了“死亡”这一主题一样，乍一看与平成萧条和小泉改革对应的社会反映论式的想象力的展开，这种追求指向了正统的、因而可着眼于普遍性的问题。而且这些具有普遍性的诸问题今后也会存续吧。正因为正确地把握了以压倒性的速度展开的变化，或者说揭露出普遍的构造——零零年代的想象力的展开，是一种揭露了我们生活的世界的本质、将多余的东西排除，还原为普遍性的问题的流向。

在现代，公共性无法去确保超越性。“生存的意义”或者“承认的需求”，所有人只有通过一边重复着交流和试错，一边获得共同体（或移动到另一共同体）来进行（意义的）补给。乍一看，仿佛就是个冰冷的世界。何为正确，何为价值，历史和国家都不会解答。但是相对的，我们得到了自由的世界。过去，是有神明的，顺从也好反抗也好都体现了宏大的基准（叙事）。而现在，我们随时都可以信仰自己喜欢的神明，也随时可以放弃祂。可以说，自己来思考、不断尝试试错的环境还在继续完善吧。顺便，我非常喜欢这个（或许很冰冷的）自由的世界。

于是，在这样的世界中，不依靠人们容易陷入的决断主义=没有错误匹配的小叙事之暴力而生存下去的方法，被零零年代的想象力摸索出来了。在注视“终结”的同时，在瞬间的联系中洞见超越性，移动于复数故事之间——承担了下个时代的想象力大概就会从这里开始。

从恋爱到友情，从家人到拟似家族

最后，我们谈一谈未来。从现在开始说的事情只不过是一种预感。不过正因为这仅仅是一种预感，这里说不定也存在着一种可能性。从现在开始我所介绍的，就是这样一种向未来伸出手的想象力。

前野妙子担任编剧的电视剧《最后的朋友（ラストフレンズ）》（2008）从某种意义上讲可以说是“零零年代的想象力”的集大成者。这部作品描绘了共同在对父母的爱的渴望下成长的蓝田美知留和及川宗佑——以描绘2个人的互相依存的关系拉开了故事的帷幕。

宗佑希望通过和美知留结合来恢复已经失去的家庭。他祈求能够实现在社会层面以及精神层面都被描绘为弱者的美知留所希望的“成为父亲”。“两个人一起活下去吧”宗佑对美知留轻声说道。但是，宗佑的这种互相依存的浪漫主义由于自己无自觉的暴力性出现了破绽。无法控制对美知留的占有欲的宗佑，最终开始限制她的行动。是的，角色式实存（世界系）无法允许小叙事的错误匹配（决断主义）。

于是美知留离开了宗佑——收留了这样的她的，是在合租房里共同生活的朋友岸本瑠可，以及这些朋友们组成的慢节奏的共同体。

故事的焦点，最后转移到了美知留和瑠可以及即将进入合租房的青年小武的三角关系上。这种三角关系还挺奇妙的。美知留喜欢上了小武，但是性无能的小武无法回应这种感情，小武所爱慕的瑠可也因为性别认知障碍无法回应小武。而瑠可对之怀有同性恋情的美知留是异性恋，她的感情也无法届到——描写了永远不可能完成的三角形。

这个三角形实际上是基于很暧昧的关系连结起来的。美知留虽然认为瑠可是重要的存在，但却无法完全回应瑠可那满满的百分百的感情。同样的，瑠可和小武、小武和美知留的关系，也都是只有一边抱着百分百的感情，对方则以不完全的方式加以回应。但是——或者说正因为如此，她们才得以回避宗佑掉入了的那种占有欲的陷阱——世界系=决断主义的陷阱。不是0和1、黑和白那种关系，而是灰色的暧昧的慢节奏的关系——《最后的朋友》充分地肯定了这种暧昧关系的可能性。

从“0或1”相互依存的浪漫主义（世界系=决断主义）到暧昧的三者以上的关系——《最后的朋友》所描绘的轨迹，完全可以说是本书记述的零零年代的想象力的轨迹。

比方说，可以作为零零年代少女漫画的代名词的矢泽爱的《NANA》（2000），明确地描写了拟似同性恋气息的以友情为支持的三人以上的共同体，因为以恋爱为象征的互相依存的二人关系而失落的这一悲剧。此外，羽海野千花的《蜂蜜与四叶草（ハチミツとクローバー）》（2000-2006）中，描绘了主要登场人物通过全员“单相思”而联系起来的空间，以及这种脆弱所诞生的青春的苦楚，获得了巨大的支持。

片山恭一的《在世界中心呼唤爱》，《失乐园》、《爱的流放地（愛の流刑地）》等渡边淳一的复兴，《Kanon》、《AIR》等世界系的雷普幻想，韩剧《冬季恋歌（冬のソナタ）》——零零年代说是用以纯爱为名的相互依存的浪漫主义，来拉开其帷幕也不为过。

接着，《NANA》《蜂蜜与四叶草》《木更津猫眼》《野猪大改造》《下妻物语》《西洋古董洋果子店》——零零年代从“恋爱”到“友情”，从“只有你”到“大家”，虽然是一点点的、却确实解除着相互依存的浪漫主义所孕育的决断主义式的暴力。《最后的朋友》就是这种解构和重构的成果。

而我着眼于这个故事则是为了其结局。故事最后，宗佑后悔于对美知留的暴力行为而自杀，美知留则留下了宗佑的孩子。然后，瑠可和小武向这样的美知留伸出了手——三个人一起养育这个孩子。

是的，那个灰色的三角形——暧昧的，绝对达不到百分之一百的想法交织在一起产生的，也正因如此，慢节奏而舒适的三角形，在故事的结尾因养育孩子而被重新捕捉为拟似家族。

如果思考一下这件事——零零年代的想象力们，正因为其相似的暧昧羁绊是能够一瞬间消灭的东西，才获得了超越性（作为这种关系而被描绘）——那么，这个结局大概跨越了界线一步。

美知留说，总之想在这种关系上尝试一下，直到可以为止——是的，她们也是不安的。但是她们仍然迈出了这一步。平静的，也是值得畏惧的一步。[7]

[7] 漫画家金田一莲十郎也是以这种“拟似家族”为主题的。《热带雨林的爆笑生活（ジャングルはいつもハレのちグゥ）》（1996-2001）、《草莓观察日记（アストロベリー）》（2003至今？）、《チキンパーティー》（2003-2006）等作品，金田一都描写了拟似家族的交流的恢复，而《ニコイチ》（2004）则描写了三十多岁的女装癖男主角须田和他的养子崇、恋人菜摘之间奇妙的关系，到底描绘的是一种作为养育孩子的责任主体的拟似家族。

向着（某种程度上是自由的，充满可能性的）未来

从家族（被赋予的东西）到拟似家族（自己选择的东西），从对单一的叙事=共同性的依赖到可以接续到复数个叙事而开展的交流，从无止境的（因而绝望的）日常到注视着终结的（因而有可能性的）日常——对于生于现代的我们来说，超越性并非是从世界和时代那里赋予的。而是个人从日常中用自己的力量去掌握的。恐怕哪怕时代变迁，这个事实也不会被改变。

本书一直在追寻零零年代的故事生成的想象力的变化。但是，如果仅仅是为了整理五年或者十年间的变化，本书完全没必要写这么长。去整理这种变化，实际上是在刻画即使时代变化也无法逃避的、具有普遍性的问题的存在，为此我才写了这些。

人类是弱小的。因眼前的小变动而东奔西走，就会产生自己接触到了世界的本质、遇上了历史的决定性变化的错觉。不过，这种错觉半对半错。所以我在开头引用了“宁静祷文（ニーバーの祈り）”。

“请赐给我雅量平静的接受不可改变的事，赐给我勇气去改变应该改变的事，并赐给我智慧去分辨什么是可以改变的，什么是不可以改变的”——雷茵霍尔德·尼布尔（译注：这里直接引用了百度百科中洪兰的译本。）

二十世纪著名的美国神学家雷茵霍尔德·尼布尔，在从战后到冷战持续的时代的转换期里、作为“基督教现实主义（預言者的現実主義者）”而生存，影响了大量的神学家和政治家。尼布尔也是在政治和文学的复杂脉络中生存、并在笔记本上划出一条辅助线的任务。这虽是我的想象，但是尼布尔生存的时代，不也正是价值观的转型期、以往的社会形象已经失效且难以整合的时代吗？这也是为了即将到来的接下来的社会形象之再构成做准备的时期了。

往后，恐怕还会以五年、十年为单位，装饰时代的故事们还会发生翻天覆地的变化。进入到价值观变动，以往的社会形象难以整合的时候，人们恐怕首先会自闭家里蹲，而后（不，应该说在其背面）轻易地选取了对于自己十分温柔甜美的（被迫选择的、决断了的）叙事，弱者是无自觉的，强者则自觉的，为了获得那种正当性走向暴力。

但是这种时候，我们应该去试着回想这十年间想象力的变化轨迹。我们并没有活在“永无止境(因而绝望)的日常”中，而是活在“有着终结（因而充满可能性）的日常”中。

能够发现这一点的智慧，比喻而言就是尼布尔向神祈求的东西。但是，我想，这应当是自己伸出手去抓住的东西。世间已经不可能赋予我们什么东西了，正确的价值也好，生存的意义也罢，都是只能靠我们自己去探寻的。

但是，没必要对这种世界感到绝望。在上述情况的同时，自由也得以扩大。只要想做，要多少都能有。至少在这种程度上，我们所生存的世界，既是自由的，也充满着可能性。

原作者：宇野常宽

翻译：Hood

校对：春琦美空

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译者闲聊：

完结撒花。简单来说，个人（春琦美空）觉得宇野常宽的时代诊断挺犀利（决断主义、母性敌托邦，确实是值得令人思考的概念），举例说明很潮流，蛮多例子当时还没动画化后面都动画化了；但给的解决方案有点天真捏，所谓等身大的日常浪漫，为什么不能用福柯式的话语与微观权力论去解剖？相互之间不会产生恶意的权力支配关系的中间共同体，这种理想在哪能找到？就算是作为一种康德意义上的统合理念，其能唤起的联合力量和对日常生活中遇到的困难的解决程度也很可疑。隔壁翻译的集中讲义里有一篇反讽文章叫《革命的，太过革命的》（或者说太过超越性的），那么宇野常宽就是日子的，太过日子的——日子本身倒看着美好，但不要忘了日子背后存在脆弱的政治经济地基（或者说环境系统），对于日本而言也是如此，没有什么日常浪漫是非历史性的、天然就能提供给你的。更多的看法，等后面有个特别访谈再看看，有空再做个译者们关于本书的闲聊杂文吧。