李六乙话剧原野（谈李六乙导演的话剧北京人）

李六乙话剧原野（谈李六乙导演的话剧北京人）摄影：王小宁原雨饰演曾思懿，作为一位“主事”曾家的大奶奶，曾文清与愫方情感之间的第三者，将对丈夫的失意和对情敌的嫉恨凝聚成对愫方无穷无尽的挑衅和冲击。原雨充分发挥了她美艳的形象优势，将一个“妒妇”的尖刻妒恨之心反衬在美的身段与容貌之前，棱角尖锐而刺目裂心。然而，曾思懿不只是一个飞扬跋扈的妒妇，她还是一个传统家庭中的无辜而可悲的女性受害者——她的婚姻悲剧是无数传统中国女性无自由的命运悲剧。曾思懿的恨是植根于痛，她的怒是燃烧于悲，她无辜而痛、无望而悲。原雨的表演，在极具张力地演绎曾思懿作为妒妇的恨和怒的同时，非常细腻地揭示了角色内心中不可释放和解脱的痛和悲。在第二幕，曾思懿强逼即将出行的丈夫三人当面退还愫方给他的私信，曾文清阻挡无望，不得不忍心将信亲手交还给被妻子专门叫来的愫方。在愫方以沉默、文清是悲号离去之后，作为胜利者的曾思懿蓦然一笑而陷入沉痛和困顿。原雨的嘴角抽搐、身软似散，无意识地将台

《北京人》剧照 摄影：李春光

李六乙语：怎样在中国的戏剧舞台上寻找并创造“虚静”之境界况味等等，上世纪九十年代起就在戏剧中寻找，这需要戏剧各领域全方位的准确和改变，好在随着时间和剧目有些心得。《北京人》就是十六年前的尝试之一。当然这一动机是基于：与时代社会的浮躁喧嚣热闹产生矛盾，进剧场这里有可能安静点，哪怕就这点时间。我们能不能安静一点。其二是奢侈于中国哲学那点独特和唯一老庄之境精神自然之美之自由，其具体虚静之界。其三即是区别于西方戏剧之舞台之哲学的艺术叙事。在兄面前言这些见笑指正。静止戏剧于虚静之界，激烈的有无，镜像无相的残酷，有我无我的荒谬，真在不在的虚无。（鹰按：写就这篇观演体会，与李六乙交流，其回复短信如上。李六乙之言，尽我文章不尽之意，解我心中不解之惑，特呈现于此，以助读者更好了解他的新版《北京人》之精奥妙意，并正我文章之恍惚不确。）

13日，19日，我在七天内两度观看李六乙新版《北京人》，观戏体验殊异：观全剧连排，观戏体验是实；观剧场演出，观戏体验是虚。这虚实之别，简单讲：是因为观连排是近距离（甚至可说零距离，“导演距离”），演员的表演对于我具有切实的物理感动，而观看剧场演出的相对距离扩大了观赏度但弱化了感触度。中国古人作画，宋人沈括概括为“以大观小”，观戏之大义，亦可为以大观小，以至于“统观全剧”。我19日观演的座位是13排6号，正是“统观全剧”的位置。在这个位置上，我的观戏体验自然出于演员表演的“实”而入于全剧的“虚”。

“实”于角色表演之真而且妙

13日下午，李六乙导演特别安排我观看了该戏全剧最后一次连排。他嘱咐助理闽宜女士转告我：“观看全剧连排，跟剧场不同，很不一样的体验。”在13号下午的连排现场，没有布景的排练大厅就是舞台，一排贴墙的观众席距“舞台”前沿仅一二米之隔。我被安排坐在李导演身边，全场体验了“导演”的视角。在这个视角上，我三次不禁为演员表演所感动而落泪，而且全场代入感非常强烈。

雷佳饰演江泰——一位伴随妻子寄生于岳父曾皓家中的留学生和前官僚。在第一幕，江泰以一借妻耍赖、无理蛮横的姑爷形象出现，但在第二幕中，即第一幕中秋之日剧情后的午夜，与妻兄曾文清和租客袁任敢（一位携带着女儿袁圆的人类学家）的醉谈中，展示了一个极尖锐而又极炽烈的人性审视者和自我批判者的形象。在这段戏中，虽然间有曾文清与袁任敢的回应插话，但江泰的近于哈姆雷特独白式的台词自有一种抽刀不断的江涛冲涌之势。江泰的独白（或演说）由戏谑、调侃开始，由愤激抨击至高潮，而终止于悲号自挞。对于演员来说，这是一场情感变化剧烈、起伏幅度巨大的戏，表演的难度是极大的。雷佳的表演不仅层次清晰、节奏疏朗，而且如水行山川，不择地而流，自然之势令人魂惊情荡。当雷佳哭泣着说出这段戏的最后台词“我没有，我没有，我心里难过，我心里难过，啊——”，我禁不住泪涌眼眶。

摄影：王小宁

原雨饰演曾思懿，作为一位“主事”曾家的大奶奶，曾文清与愫方情感之间的第三者，将对丈夫的失意和对情敌的嫉恨凝聚成对愫方无穷无尽的挑衅和冲击。原雨充分发挥了她美艳的形象优势，将一个“妒妇”的尖刻妒恨之心反衬在美的身段与容貌之前，棱角尖锐而刺目裂心。然而，曾思懿不只是一个飞扬跋扈的妒妇，她还是一个传统家庭中的无辜而可悲的女性受害者——她的婚姻悲剧是无数传统中国女性无自由的命运悲剧。曾思懿的恨是植根于痛，她的怒是燃烧于悲，她无辜而痛、无望而悲。原雨的表演，在极具张力地演绎曾思懿作为妒妇的恨和怒的同时，非常细腻地揭示了角色内心中不可释放和解脱的痛和悲。在第二幕，曾思懿强逼即将出行的丈夫三人当面退还愫方给他的私信，曾文清阻挡无望，不得不忍心将信亲手交还给被妻子专门叫来的愫方。在愫方以沉默、文清是悲号离去之后，作为胜利者的曾思懿蓦然一笑而陷入沉痛和困顿。原雨的嘴角抽搐、身软似散，无意识地将台中的椅子拖到左侧的桌边放好。这是令我第二次泪涌双眼的时刻。

摄影：王小宁

相对于极具张力的曾思懿，愫方的人设是内敛的——在曾思懿的无端挑衅和蓄意羞辱中，愫方是一个曲尽心意的承受者。据媒体报道，在中戏学生时代排演《北京人》，愫方是卢芳最不愿意饰演的角色，“因为我本身的性格是比较外放的，就觉得她太隐忍、太窝囊了”。但是，后来的阅历让卢芳对愫方这个角色有了深层的认知，“感受到愫方的爱是那么伟大而美好”。在我看过的李六乙戏剧中，卢芳总是“在场”，并且承担主角或女主角，是一位戏路宽广和对角色具有高度自由驾驭能力的表演艺术家。这次《北京人》演出，卢芳不仅非常成功地诠释了愫方“太隐忍、太窝囊”的角色——她将愫方这个悲苦的寄人篱下的孤女在姨父曾皓、表兄曾文清和表嫂曾思懿之间承受复杂无解的情感熬煎的弱而不摧、屈而不辱的女性形象展示给观众，其细腻和精妙，低沉哀婉而玉润心芳。在我的观演体验中，卢芳的表演具有将现代戏剧语言和古典戏剧韵律浑然融化的韵致，其动静、虚空，出入形神，不着痕迹，又切实感人。愫方是一个甘于悲苦而无为奉爱的梦中人。当她认定“死也不会回来的”曾文清突然回归，她的梦被顷刻粉碎——“天塌下来了！”卢芳先以呓语式的低沉声音对文清说：“回来了？”继而喃喃，继而哽咽，继而抽泣，最后吼出：“回来啦！——”惊雷破天，哑巴开口。我的眼眶第三次泪涌不禁。

“虚”于主题演绎之深而且活

19日晚，自7点半到11点，历时三个半小时的《北京人》落下剧幕之后，我观戏后的心绪很似庄子笔下的孟孙氏辈那种“入于寥天一”的境界。这种难以言喻的空寥感，庄子只用一词概括之：虚。庄子认为，真人之境，就是“虚”。“亦虚而已”（《庄子·应帝王》）。

李六乙在《北京人》演出宣传册页的《导演的话》中说：“尊敬的观众，《北京人》三个半小时，很慢很静很长，如因此而冒犯只有抱歉了！因为我喜欢静享受静奢侈慢。”无疑，是李六乙喜欢、享受的“静”和奢侈的“慢”赋予他执导的《北京人》如此“很慢很静很长”的节奏。那么，我在二度观演之后体验到的“虚”是否也是李六乙要通过这出戏剧传达给观众的真正体验呢？当然，更要思索的是，我所体验的“虚”究竟是什么？

在浅表的层面上，我们可以将曹禺笔下的《北京人》视作“一首低回婉转的挽歌，是缠绵悱恻的悲剧，是对封建社会唱的一首天鹅之歌”。但曹禺本人明确表示不同意这样拘于剧情表面的看法。他说：“我觉得《北京人》是一个喜剧，正如我认为《柔密欧与朱丽叶》是喜剧一样，《柔密欧与朱丽叶》中不少人死了，但却给人一种生气勃勃的青春气息，所以是喜剧。我说《北京人》是喜剧，因为剧中人物该死的都死了，不该死的继续活下去，并找到了出路。”（《曹禺谈〈北京人〉》）显然，曹禺的创作申明是希望观众超越社会学的层面，在“继续活下去，并且找到了出路”的“人”这个层面上来观看和理解《北京人》。

曹禺还说：“我为什么要写《北京人》呢？当时我有一种愿望，人应当像人一样地活着，不能像当时许多人那样活，必须在黑暗中找出一条路子来。”（《曹禺谈〈北京人〉》）我认为，“人应当像人一样地活着”，而要达此目的，则“必须在黑暗中找出一条路子来”，这是《北京人》的真正主题。这个主题既高于社会学，又深于社会学，因为它是关于人的命运和人本身的。“像人一样地活着”，这是关于人本身的命题，因此是人的根本理想。“必须在黑暗中找出一条路子来”，这是人的现实处境加持于人的命运——当人逃避这个命运，人就丧失了“像人一样地活着”的可能和前提。《北京人》提供给各位人物的正是这样的“黑暗现实”的家——剧中人物曾瑞贞（杨懿饰）将它作为“牢”。每个人物都在以自身的方式于此黑暗的牢中寻找自己的出路。正是基于这寻找的行为，每个人物成为人，成为一个血肉真实的个体，他们戴着囚徒的枷锁，“苦着，扭曲着，在沉下去，百无聊赖，一点办法也没有”，然而，他们的生命是真实的，他们用自身的悲剧创造着生命的喜剧。

李六乙将《北京人》定义为“静止的戏剧”。他向媒体表示，“曹禺先生的戏很安静”，“演员们是用生命去表达和交流”，“让观众在安静中去沉淀下来，进而能够思考生命的意义”。他首次执导《北京人》是出于已故戏剧家欧阳山尊先生生前的特别举荐和坚持。李六乙说：“感恩山尊老师，没有他的坚持就没有《北京人》，没有‘静止的戏剧’。”2004年，年逾九十的欧阳山尊力主李六乙执导重排《北京人》，自然是老人对晚辈李六乙把握和诠释《北京人》怀抱至深的认可和至高的期待。“静止的戏剧”，并且落实于演员与观众之间的生命交流和思考。在两度观演之后，我完全相信正是基于这“生命感识”的领悟和诠释《北京人》，在欧阳山尊与李六乙之间达到了不可舍弃的认同感，并且因此最终成就了作为“静止的戏剧”的《北京人》。

摄影：史春阳

“曹禺先生的戏很安静”，李六乙这个判断应该不是指谓曹禺先生的全部戏剧，而是特指《北京人》。屠岸先生曾说：“从《雷雨》的热烈紧张、激情爆发，到《北京人》的含蓄蕴藉、炉火纯青，我们看到了曹禺追求戏剧氛围的锲而不舍的努力。”（《曹禺戏剧选》前言）依屠岸此言，我们可明确说：《雷雨》激烈，《北京人》安静。然而，李六乙将《北京人》定义为“静止的戏剧”。戏剧何以能够“静”而且“止”？

“静”是一种简约安宁的氛围。在《北京人》中，一个向前倾斜的舞台，由堂屋和左右厢房围构的庭院，其中零落的桌、椅、几，在似乎永远暗黄的侧光中展示出令人窒息的阴郁萎靡的基调。这种基调因为几次剧情高潮而突然投射出的耀眼的强光而更显示出其根基深处的死寂。这也许就是舞美的“静”。偶然而起，将这舞美的“静”投向深处或推向高潮的音乐，而且成为意味深长的“声”的诠释。这不是无声胜有声，而是有声胜无声。当然，演员的表演也是以“静”为主的，原雨饰演曾思懿和雷佳饰演江泰的高腔，在打破这“静”的戏境的同时，实际上成为这“静”的强势提示和深化。

“止”是一种沉郁顿挫的节奏。在《北京人》中，演员的表演是以这种“止”为节奏的。通过“止”，角色被有机化了，他们不仅被演员形象化，而且真正在同质的时间中与表演中的演员共享一个生命体，因此成为“活的形象”。用李六乙的话说，“止”是以“静”为氛围的“奢侈的慢”的戏剧。在这“奢侈的慢”中，角色的形象不是被演员有形的身体和动作塑造的，而是化于无形的表演在时间的绵延中雕刻了这些有机的形象。在慢的奢侈中，“止”以沉郁顿挫的节奏给台词流入了生命。戏剧不再是剧情和台词的集装箱，而是成为生产无限从而呼唤无限的虚。庄子说：“虚室生白，吉祥止止。”（《庄子·人间世》）我想，李六乙赋予《北京人》的“止”，正是这虚室生白的吉祥之机。

摄影：李春光

正是在这个“止”的意蕴中，我忽然发现了一个本不该忽略的角色：曾文清。坦率说，两度观演，甚至于首次在全剧连排的近距离观演中，这个“事实上”的男主角都没有引起我特别的关注和共鸣。直到剧场首演演员谢幕时，我才意识到苗驰饰演的曾文清是《北京人》一号主角。在曾思懿的怨毒的强势和愫方的悲凄的隐忍之间，曾文清犹如那只不能够飞行的孤鸽一样，他生存的全部意义就是承受和印证这两个女人的存在——对于这两个女人，无论爱与不爱，他都是负罪者。曾文清是真正诠释曹禺所揭示的“苦着，扭曲着，在沉下去，百无聊赖，一点办法也没有”的苟活者。这是一种淤泥般的人生。然而，正因此，他的生命是最沉重的。苗驰在对媒体谈对曾文清的诠释时说：“像吞铅块一样，吞进去之后，虽然表面是轻松的，但内心的沉重和困惑是可以让人看到的。”这是对曾文清这个角色极其独到深刻的诠释，而且正是这个诠释，捕捉到了《北京人》揭示人的命运至深的底蕴。也正因此，苗驰的表演将这个全剧真正的主角化于无形——无所不在，却又“止”于虚寂。

李六乙的《北京人》，并不是一出以展示戏剧冲突和剖析角色性格的传统戏剧。他在“静”与“慢”的再创中，试图诠释出曹禺原作隐而不彰的人生命运感和生命情怀。更准确地讲，他是要借曹禺的《北京人》这伟大的经典为场地，在三个半小时的绵延演绎中，以演员为桥梁，让观众与角色建立生命的交流。这交流是当下匆忙的日常生活的静止，更是自我生命的静默无形的展开。哦，虚，不是有，更不是无，是启发和开始。以更直白的语言，我们可以说，这“虚”是深而且活的。

2022年10月21日，稿于酒无斋

作者：肖 鹰

编辑：吴东昆