越南顶级艺术家作品（柬埔寨艺术家郎西宫的艺术创作轨迹）
越南顶级艺术家作品（柬埔寨艺术家郎西宫的艺术创作轨迹）“21世纪的柬埔寨是一个被自己最近的历史伤害而与自己远古的历史紧密联系起来的国家。”创伤问题无疑是无法绕过的主题，也是对当代艺术实践历史探究的核心，同时备受国际艺术界关注的问题。“柬埔寨当代艺术家大多经历过战争年代，他们其中的多数人对战争都有着切肤之痛，作品中多多少少都有对身体和精神创伤上的表现：关于情感倾诉、童年记忆、自我身份、家庭归宿，以及当下对家园的一种守护和担忧。”〔1〕这种创伤性的情感记忆在郎西宫的艺术中同样深刻存在。金泥精神的主题郎西宫（Leang Seckon）1970年出生于柬埔寨的波罗翁省，2002年毕业于金边皇家美术大学，是柬埔寨本土艺术家中最具代表性的人物。毕业之后他携作品多次持续在本国和国际展览中亮相。2010年、2015年、2017年他先后三次在香港当代亚洲艺术著名画廊Rossi & Rossi举办个展，2009年参加日本福冈三年展、2012年参加中国上海
文 / 刘 琪
内容摘要：郎西宫是柬埔寨当代艺术的重要实践者和倡导者，也是柬埔寨艺术家中最具代表性的人物。他的艺术创作是基于本国的政治、历史、宗教、文化等问题相互叠加的背景进行的。本文沿着郎西宫的创作轨迹一方面观看其如何扎根于传统的同时又肩负着柬埔寨当代艺术内涵转换、意向重构的时代重任；另一方面通过对其作品主题、表现形式、传承与创新三个维度来理解艺术家如何在当代语境下以复杂的艺术语言厘清艺术发展和空间环境的关联，从而深度地阐释“柬埔寨金泥精神”的内涵，揭示艺术在后发国家现代化过程中所起的重要作用。
关键词：柬埔寨 郎西宫 传统文化 当代艺术 金泥精神
柬埔寨是东南亚历史悠久的文明古国，其先民们留下的吴哥古迹是人类历史文明的瑰宝。但自15世纪以来这个中南半岛上曾经最辉煌的国家不断饱经磨难，其艺术史迹自然也随之消褪黯淡。柬埔寨的当代艺术史有两个溯源：一是典型的高棉传统所留下的建筑、雕刻、手工艺等艺术范畴。不同于周边国家如泰国、越南等国的文明由外向内的迁入，柬埔寨的宗教信仰虽由印度传入并与古代高棉的多神崇拜并存，但就高棉文化本身而言其传统源远流长且自成体系。二是多元文化交汇背景下艺术领域所产生的造型样式、思想理念及教育方式相应发生改变，但仍然具有很强高棉创造的识别性。20世纪90年代大量国际非政府组织进驻柬埔寨，跨地域、跨时间、跨文化地多元参与到柬埔寨的修复与重建中，此时柬埔寨一批艺术家们纷纷跻身参与到社会变革的浪潮中，并形成了具有时代特征的艺术创作风格。而柬埔寨本土艺术家中最具代表性的人物郎西宫同时也是柬埔寨当代艺术重要的实践者和倡导者。
郎西宫（Leang Seckon）1970年出生于柬埔寨的波罗翁省，2002年毕业于金边皇家美术大学，是柬埔寨本土艺术家中最具代表性的人物。毕业之后他携作品多次持续在本国和国际展览中亮相。2010年、2015年、2017年他先后三次在香港当代亚洲艺术著名画廊Rossi & Rossi举办个展，2009年参加日本福冈三年展、2012年参加中国上海双年展、2015年参加澳大利亚昆士兰美术馆和现代艺术馆举行的第八届亚洲当代艺术三年展等。他勤于创作，作品受到了全球多项艺术展览的关注，成为了国际艺坛中备受瞩目的当代东南亚艺术家之一。
金色，是柬埔寨特有的色彩。金黄色的稻田、余晖映衬下的波光粼粼、金碧辉煌的皇宫、金灿灿的寺庙，随处可见身着橙黄佛衣的僧人、精美异常的丝绸纹样及饰物。这片历经沉淀的金泥厚土是柬埔寨万物生存之本，孕育了世世代代的柬埔寨人，也传承着一种敬畏神秘的高棉信仰、包容有爱的高棉情感、韧性极强的高棉精神，笔者将其概括为柬埔寨当代艺术中极其特殊的一种文化精神——金泥精神，这种精神提倡用爱而不是仇恨去浇灌泥土，让一切新生命生根发芽。这也是郎西宫的艺术精神内旨之所在。
郎西宫是一位土生土长的柬埔寨艺术家，他的艺术创作源于传统、融于传统，在金边皇家艺术大学期间的专业也是传统艺术。但同时作为柬埔寨当代艺术最重要的倡导者和实践者，郎西宫的作品又承担着柬埔寨当代艺术内涵转换、意向重构的时代重任。直到今天，传统艺术与当代艺术在柬埔寨依然处于双方对峙状态，而艺术家郎西宫游走于二者之间非但没有将自己的当代艺术与传统艺术加以区分或对立，反而在当代艺术创作中更加明确灌输了柬埔寨的传统基因。非但没有割裂过去而是跨越了时间与空间，并在不断地创新中拓展艺术语言，其路径清晰可辨。他不同阶段的作品也表明了其不同阶段的艺术主张与思考：柬埔寨的特质是什么？柬埔寨发生了什么？艺术能解决什么问题？如何在不断变化的语境中建立自我的在地性？
金泥精神的主题
“21世纪的柬埔寨是一个被自己最近的历史伤害而与自己远古的历史紧密联系起来的国家。”创伤问题无疑是无法绕过的主题，也是对当代艺术实践历史探究的核心，同时备受国际艺术界关注的问题。“柬埔寨当代艺术家大多经历过战争年代，他们其中的多数人对战争都有着切肤之痛，作品中多多少少都有对身体和精神创伤上的表现：关于情感倾诉、童年记忆、自我身份、家庭归宿，以及当下对家园的一种守护和担忧。”〔1〕这种创伤性的情感记忆在郎西宫的艺术中同样深刻存在。
2010年，郎西宫先后受邀在英国伦敦和美国纽约举行名为“Heavy Skirt”的跳伞表演艺术引起强烈反响，这次表演可以说是一次记忆与情感的回归。灵感的构思则来自母亲为他讲述的亲身经历：郎西宫出生于1970年，当时的柬埔寨内忧外患，他的家乡靠近越南波洛翁省，那时美国空军为阻止敌方人员及武器装备进入湄公河三角洲和西贡，对柬埔寨东部大面积秘密轰炸，这期间也是国内民主柬埔寨政权崛起时期。彼时的小郎西宫尚在母亲腹中，穷苦的战乱岁月里孕中的母亲能穿的唯有身上一条早已穿得破烂不堪的裙子，那条裙子每破一处母亲都只能凑合碎布块来修补。诞下郎西宫后，母亲的这条裙子缝缝补补依然在穿，补丁越来越多，裙子越来越重。这条裙子成为他童年里挥之不去的记忆。多年后郎西宫回到家乡，偶然间发现了当年美国战时遗留的降落伞，他将其带回到金边，这个降落伞深深地勾起他儿时的记忆，他用降落伞和记忆中的裙子结合起来，创作了著名的象征主义作品——《重裙》，在2010年的伦敦和2013年的纽约展览上引起了强烈反响：
1.“裙子的象征”。降落伞上面布满了不同大小的洞，这些洞便是那件重裙的承载，洞里是燃烧的火焰、轰隆隆的飞机声、震耳欲聋的炸弹，狰狞的面孔、骷髅、挣扎的人；漆黑的洞象征毁灭和尚未发现随时可能引爆的地雷。
2.“疗愈的象征”。裙子上杂乱地出现了各种各样鲜艳的花朵——花朵与上述的火焰、地雷、尸体与哭喊声并置，却不违和。作品意味着悄然出现的新生命，以及柬埔寨长达数十年历史苦难的结束。
郎西宫这样谈到他亲手缝制的这件纤维艺术：“针刺的每一下如同画的每一笔，缝合就像呼吸，像冥想，每一针的插入和抽出都是一吸一呼，随之脑海里会思考很多的问题，艺术是什么？带来的疗效又是什么？每一针都刺激着我的毛细血管，我的整个精神都与创作融为一体。”此处正如福柯谈到“自我技术”时说：“个体能够通过自己的力量，或者别人的帮助，进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，一次搭乘自我的转变，以求获得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态。”〔2〕在郎西宫这里我们通过他的艺术创作感受到了一种联动，他与曾经的记忆、周遭的环境、真实的身体感受通过艺术的力量融为一体的状态。
金泥精神的表现形式
柬埔寨国家博物馆馆长Erin Gleson这样评价郎西宫：“就像历史学家的做法一样，他的实践包括‘塑造时间’和‘理解叙事’，他把治疗过程植入到历史中，因而他的方法与官方史学家们所采用相互联系的线性编年史和分期方法不同，他通过绘画和拼贴对时空秩序进行挑战，更能体现社会历史的力量，也在一定程度上打破了人们对时间的认识和存在。”〔3〕包括殖民时期的不同历史阶段，柬埔寨与不同国家不断进行各种互动，社会、政治、经济与阶级的区隔错综复杂，现实与非现实交织拼接。时代背景为郎西宫拼贴作品提供了大量的素材来源，他选取大量高棉历史与宗教元素：如佛教、印度教的不同神像、法器；来自世界各国不同阶层、不同领域的代表人物肖像；世界历史中发生的重大事件；不同地域特有的传统符号等，将其精心地在画面上进行并置与组合，从而赋予了他所传达的逻辑关系与思想观念。通过艺术家给出的这些可供识别的象征符号可引发观者思考柬埔寨过去发生了什么、当前面临什么、未来解决什么，从而建立自己的判断与感受。
1. 现实主义景观与超现实主义心理相结合。郎西宫的创作里，许多的记忆是既深刻又斑驳的，如何在历史文脉中对传统和文化中的各种视觉形象进行捕捉与选取，将最富有表现意义的元素放置在现实主义景观中，他游走在现实与虚幻的边缘，结合自身的体验在创作上逐渐进入了冥想，勾勒出超然于现实的艺术世界。2017年香港著名的当代亚洲艺术画廊Rossi & Rossi为郎西宫举办了一个名为“头和身体团聚”（When head and body unite）的个展，这是一个有着历史上下文逻辑关联的主题，一方面追溯高棉祖先创造的辉煌艺术，另一方面倾诉柬埔寨土地上真实发生的不幸。“头和身体团聚”展览的背景是殖民史。九十年的殖民统治对柬埔寨的影响无处不在。霍尔在《东南亚史》中谈道：“法国殖民者控制了国家机器与文化单位，掌握了柬埔寨的文化与经济命脉。”〔4〕法国人十分迷恋吴哥文明，他们曾“带走”了大量神像，甚至将吴哥入城门的“蛇神桥”整体搬走。蒋勋先生曾谈道：“今天我们要去观看和理解吴哥艺术，除了暹粒城的吴哥艺术外，法国的吉美美术馆是必不可少的一部分。”2016年1月21日，法国吉美国立亚洲艺术博物馆向柬埔寨归还了一座失踪了130年的石雕神像头部，这个印度教神像哈奴曼（Harihara）原本供奉在柬埔寨茶胶省南部的达山（PhnomDa）神庙中，殖民期间被法国人带到吉美博物馆。参与现场这一事件发生的主要见证人郎西宫为此专门创作了一幅大型综合材料作品《死而复生》（图1）。作品中朗西宫将现实主义景观与超现实主义心理结合，巧妙地运用了不同材料来组织画面。作品中天空一半沐浴在阳光下，一半笼罩在黑暗中，七彩光环下两位法国形象的天使小心翼翼地捧着神圣的神像头部正向着自己的躯体徐徐降落，身体早已迫不及待地想与头颅团聚。两个雕像两手分别都各执神器，头身联结到一起后神像的意识被唤醒，神像将柬埔寨无辜受害而不平静的灵魂召回到人类和动物的身上重新赋予力量，促使这些人与动物敢于和欺压这片土地的黑暗势力作斗争。画面四周充满了神秘的宗教氛围，空中飞翔的不是金翅鸟，而是各种扭曲变形的黑色人体。在位于画面正中央的神秘方盒子上面是33个高棉字母。高棉字母表中以“kof”开头、以“or”结尾，这在英文中是“neck”和“elation”的意思，分别代表着“颈部”和“欢欣鼓舞”，其真正用意是指一个个游离在故土之外的诸多无头神像迫切回到故土。作品中飞翔的蓝蝴蝶、呼之欲出展翅翱翔的白鸽都是自由与和平的象征，结合超现实主义的心理艺术家既赋予自己此心安处是故乡的情感皈依，又表达了对公平、正义的祈盼以及胜利必将战胜邪恶的信心。
图1 [柬埔寨] 郎西宫 死而复生 综合材料 200×200厘米 2016
2. 宏观的意象表现观。“苏珊·郎格认为艺术是一种特殊的肖像性符号，即‘情感形式的意象’，这种意象不是抽象地而是具体地显现出生命活力和思想情感活动过程的式样，这是一种动态的生命形式意象，强调了艺术意象传递或承载情感表现的动态过程，从而形成了一种宏观的意象表现观。”〔5〕郎西宫的作品一方面在日常生活中观察入微，具体地对不同元素精心挖掘，另一方面又将历史与当代中看似毫无关联的人和事物相关联，艺术家形成了一种宏观的意象表现观。
《法国殖民统治》是一幅拼贴作品。画面左上角一艘凶悍的巨船气势汹汹前来——这既表示整个世界工业革命带来的先进生产力，也暗示了法国殖民时代的开始。在柬埔寨人心里对法国人凶猛的外表十分惧怕。殖民期间法国对柬埔寨无处不在的压迫和剥削在作品中显然可见。作品左下角有两组金黄色与黑色的区域，那是柬埔寨人正在从事沉重的劳作，他们几乎被禁止除了从事农作之外的其他任何领域，沉重的赋税使得他们原本没有足够经济来源的生活更加衣不蔽体、食不果腹。作品中郎西宫还表达了柬埔寨文化深受法国文化影响的痕迹，在谈及殖民统治对柬埔寨文化影响时，中国学者李轩志这样表述：“一方面在法国文化殖民政策的践踏下，限制了民族传统文化的传承与发展，使得高棉民族传统文化停滞不前；另一方面却也受益于殖民主义‘双重使命’所带来的现代化气息。但总的来说，法国执行的将柬埔寨置于从属地位殖民文化政策，加之忽视教育，是导致其近代以来社会文化发展滞后的重要原因。”〔6〕这些在作品中也有多处表达：比如作品中高棉舞蹈与芭蕾舞的并立、高棉语的曲谱与小提琴的结合。除此之外，画面中还安插表示不同身份、阶级的人物在不同场景下的组合，在十分有限的空间里艺术家试图还原整整90年的记忆缩影。在创作此类的政经景观作品中郎西宫都打破传统绘画秩序，从容地以一位艺术家的身份来既还原历史又反应时代本质。他以自己的方式来传达，没有幽默讽刺，没有煽情丑化，没有报复仇恨，而是平静、安详、真诚地在具象与意向之间穿梭自如，传达他对自己国家、民族人民同呼吸共命运的深厚情感。
3. 平面化与装饰观念。“‘绘画的平面性’顾名思义是指在绘画作品中具有‘平面性’特征的作品”，这种平面性体现在不以“再现”为目的，摆脱古典传统焦点透视规则和题材内容的束缚，创作过程中运用二维空间平面化表达三维空间物象的立体感和纵深感，为旧的内容发现新的形式’的艺术现象。”〔7〕郎西宫力求画面的平面化和装饰性，他的作品具有典型的东方审美趣味。画面的装饰效果非常明显，对象不受透视原则和视域条件的束缚，除了多角度环视下将高、中、低与远、中、近的景象并置在同一平面中，他还根据不同题材的作品需求来对画面形象进行主观处理。比如对立体形象进行平面形式的处理上，他会通过不同材质、不同质感造成的不同效果相对比，使形象更加突出、强化。或者为了空间表现的需要，他也经常对形象进行分割重组。在《穿越边界的旅行》（Journey crossing the border）作品中三位神像占据画面的大块面积，他们正面朝向观众，最左边和最右边的神像分别是毗湿奴和奎师那，他们从美国的一家博物馆已返回柬埔寨，神态安详、表情微笑。而位于中间那个面色黯淡的神像是10世纪贡开（KohKer）遗址时期的神像，至今仍下落不明。艺术家通过对比的手法让观众感受到离开故土的思乡情怯与穿越境地终回故土时难以言说的喜悦。神像的身体由镂空木质线条做成的26个英文字母构成，这是郎西宫自制的本土木制材料，他将其缝制在描绘对象上，镂空的木质线条宽度、色彩不同，取代了明暗与结构的人物形象与服饰描绘。神像身上的26个英文字母除了作为画面的表现需要还富有象征意味，代表着他们从远方归来时还将他们在异国他乡学到的不同文化、语言、技术一并带回家乡。画面背景采取色彩平涂的方法，装饰效果使得东方审美意味更加凸显，并且带有一种憧憬和理想。背景中无处不在的wifi符号、电子邮件、飞机都在告诉观者全球时代已经到来。在纽约、伦敦、巴黎上空的高楼大厦直穿云霄。此外，当神像们返回热土看到了正在发生巨变的柬埔寨：到处林立的高楼大厦代替了他们的庙宇，森林被砍伐一空，农民卖地四处流窜。印度教中毗湿奴是宇宙和生命的守护神，奎师那是农民的保护神，二位决心要救助苦难中的柬埔寨人。艺术家的创作显然是对客观的再创造，有很强的主观情感带入，而平面化与装饰观念则给予了他心中的愿景最大的空间与视觉情感表达的可能。
金泥精神的传承与创新
以恪守传统为己任的金边皇家大学和以国际非政府组织为代表的当代艺术群体是柬埔寨当代美术教育领域中的两股中坚力量。时至今日，两个系统之间的关系并行且对抗。作为柬埔寨当代艺术的重要实践者和倡导者，郎西宫除了不断探索和拓展自己的艺术语言，将自己的创作敏锐地与柬埔寨国家社会现实、现象问题与未来动态联系起来，他还担负着当代艺术教育的重任。他经常组织年轻艺术家们到他的工作室来分享他的艺术活动和创作方法，将他近年来参加的多项国际展览经验以及行走、观察、思考和重塑自我的过程与年轻艺术家们分享，以期能带动他们来改变柬埔寨艺术教育体系的格局，在他的身上正是本文所提出的“金泥精神”最佳阐释。
1. 传承高棉传统文化要有全球视野。郎西宫的艺术里提供了生老病死、宗教信仰、战争和平等一系列不同的政经景观：真实、悲痛、不幸、生长、希望。他的艺术主张与思想是伴随着每个阶段的亲身经历而改变的。随着世界地缘政治的改变，他的艺术创作贯穿着柬埔寨历史与当代的文脉，以不同的主题来叙述着今日视往昔的柬埔寨。在本民族艺术历史发展进程中他通过把过去转移到当下，从已知望向未知，从创伤走向和解。他非常清楚地知道任何拼贴和缝合虽然都无法完全疗愈民族的创伤，但他希望艺术能像一面镜子，在面对传统、反省传统、总结传统时这面镜子能用来审视自己、发现问题。他不断在思量：柬埔寨发生了什么？全球化大浪潮下柬埔寨当代艺术如何接续高棉传统？当代艺术能做什么？全球艺术中柬埔寨的位置在哪里？除了柬埔寨之外国家的当代艺术在做什么等。在提出以上这些问题的基础上再去系统地对柬埔寨的传统艺术进行整理，这种透过现象看本质、以艺术窥全景是他全球视野建构的逻辑基础，对解决文化艺术的恢复问题才有着重要意义。《跨越印度和英国文化》（Crossing India and English Culture）这件作品中他尝试将印度与英国的人物和元素放在一起进行联系和比较，提供了一个跨地域、跨时间、跨文化的全新视域。
2. 全球化潮流下艺术家要有金泥精神的态度与情怀。柬埔寨当代艺术的形式从2010年开始有了显著的变化，以索菲普·皮奇（Sopheap Pich）、唐·索西亚（Thang Sothea）等为代表的一批柬埔寨当代艺术家在国际舞台的陆续亮相。在缺乏对柬埔寨现当代艺术史全面叙述的情况下，这些优秀艺术家的作品重叠在一起正是不同程度地践行着对“金泥精神”的阐释：首先，他们的创作灵感大多都来自于对柬埔寨文化的记忆。在他们的艺术叙事里多多少少都有着自己的经历和感受融入其中。“看到这些艺术品，一开始的感觉也许会有很多苦痛在里面，但当你进一步了解这个国家的历史和现在，站在人类历史长河中去体会，感受到的会是希望和不断生长的力量。”〔8〕一方面是“疗愈和希望”，而与之对应的另一方面就是“和解和超越”。其次，他们都十分善于采撷这片金泥厚土地上的本土材料，比如总是善用竹子、藤条、蜂蜡制作网状物作品的艺术家索菲普·皮奇、比如就地取材树条和废铁等并以当代极有设计感的方式来表达的唐·索西亚等，他们几乎所有的材料都来源于本土，随后自己进行加工再处理。他们认为这些传统材料有温度，一来与他们的成长记忆相关联，二来与故土自然环境相关联。最后，他们的艺术叙事不仅是通过记忆、历史描述的，而且是关于重建的。不同艺术家和柬埔寨社会之间的故事和关系不同，个人的艺术实践与物质性也不同。在他们描述柬埔寨特定时期的艺术时，既有纷争、反抗，又有和谐、共鸣。但他们会将历史叙述、传统文化与学校、社区联系起来，以便得到国际社会的认识和自我重建。
结语
郎西宫是柬埔寨当代艺术的重要代表，他的作品勾勒出柬埔寨当代艺术前进的轨迹，并揭示了其当代面貌的潜在艺术影响。他的根本要旨在于柬埔寨当代艺术在现代世界中的积极推进，同时也注重维护传统艺术的延续。他的双重目标在于：第一，向观者传达如何保持和接续以爱浇灌土壤，让一切新生命生根发芽的“柬埔寨金泥精神”；第二，引导观者要从历史的角度去深挖对传统的感受，不要轻易与历史相脱节。比如战乱时期以及西方化发展的过程中丢失了许多传统以至知识、文化没有很好的过渡和传播。“历史会影响我们的未来，但是真正决定未来的，是我们的现实，是我们当前的立场、意志和选择，以及我们的行动。”〔9〕第三，在全球当代转向下，创新不再是唯西方中心论，柬埔寨艺术要在全球艺术史中找到自己的位置并往前推进，一定要有金泥精神的情怀和全球视野，既要恪守，更要创造。（本文为中国美术家协会2019年度中国中青年美术家海外研修工程项目的阶段性成果）
注释：
〔1〕[英] D. E. G. 霍尔著，中山大学东南亚历史研究所译《东南亚史》，商务印书馆1982年版，第8页。
〔2〕[法] 米歇尔·福柯著，汪明安译《福柯读本》，北京大学出版社 2010年版，第239页。
〔3〕中国美术家协会编《建构美术的国际视野：2019年度中国中青年美术家海外研修工程成果汇编——刘琪，柬埔寨当代美术研究》，荣宝斋出版社2020年版，第235页。
〔4〕同〔1〕。
〔5〕同〔1〕。
〔6〕李轩志《论法国殖民统治对柬埔寨社会文化的影响》，《东方论坛》2013年第5期。
〔7〕谢汝莉《平面性绘画的解说尝试》，湖南师范大学硕士学位论文，2006年。
〔8〕同〔3〕。
〔9〕罗新《有所不为的反叛者：批判、怀疑与想象力》，上海三联书店2019年版，第5页。
刘琪 昆明理工大学
（本文原载《美术观察》2021年第12期）
