北魏飞天石刻（北魏石刻艺术续前）

北魏飞天石刻（北魏石刻艺术续前）笔者不否认葬具孝子画像有昭示墓主品德，彰显丧家孝行的意图和效应，也认同入葬前生者的观看行为，以及入圹后与墓主的视觉关联。但在这些表象背后，是否还潜藏着更深一层的象征性呢？可以想见，进入天堂是每个逝者的愿望，但佛教传入后，天堂、地狱观念同时存在，这就意味着并非人人都能进入天堂，进入天堂要有前提和条件。生（升）天堂或入地狱，取决于死者生前的道德，即善、恶，以及由此导致的报应。《易》曰：“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃。”[57]《抱朴子内篇•微旨》：“然览诸道戒，无不云欲求长生者，必欲积善立功。”[58] 《太真玉帝四极明科经》：“善恶因缘，莫不有报，生世施功布德，救度一切，身后化生福堂。”[59] 宗炳说:“厉妙行以希天堂，谨五戒以远地狱。”[60]康僧会言：“故行恶则有地狱长苦，修善则有天宫永乐。”[61] 北朝大量佛教造像记也都表达了往生天堂、远离地狱的祈愿。[62] 可见，儒、道

图4 净土变造像碑碑阴，南朝梁，6世纪早期，四川成都万佛寺遗址出土，四川博物院藏

门内到底是一个怎样的世界呢？让我们把目光转向石棺两侧板上部。左棺板前段刻青龙，右棺板前段刻白虎；青龙、白虎身后各有一只凤凰；再往后靠近棺板尾端还各有两个持节乘凤的仙人。棺两侧雕刻青龙、白虎，是自东汉以来的传统，常见于北魏葬具。青龙、白虎既是方位神，又是护佑神，同时还是登仙之蹻，就此《抱朴子内篇》多有载述，[26]《神仙传》《列仙传》等文献中也见骖龙驾虎、乘云飞升的情景。可见上述图像皆为本土传统，且与神仙道教升仙思想有关。洛阳上窑村北魏石棺、曹连石棺两侧板主题画像皆为仙人驾御和引导龙虎升仙。[27] 此外，该棺两侧板上部还各雕刻一天人、二畏兽、二瑞鸟，空隙处满布纷繁复杂、变幻莫测的云气、莲花、忍冬、蔓草纹样。这些图像和纹样大量出现于北魏石窟，表明其与佛教有关。吉村怜认为北魏石窟中的莲花是构成佛的世界的重要因素，象征超自然的化生，体现了往生净土的思想。并说这种图像和观念影响到北魏墓葬艺术，巧妙地融汇进了神仙世界图式中。[28] 另有学者专题讨论了南北朝墓葬中的神仙道教和佛教图像，认为莲花、摩尼宝珠、化生等图像意在营造净土世界氛围。神仙道教图像与佛教图像的结合，反映了升仙与往生佛国净土观念的并行或融合。[29] 在当时人们的观念中，神仙洞天与佛国净土或已混同，江苏南京、丹阳及河南邓县南朝墓砖画把常见于佛教造像中的飞天铭为“天人”，[30] 而浙江余杭小衡山南朝墓砖画则把同样的形象铭为“飞仙”。[31] 再就是，该棺两侧板上部还各雕刻两个窗框，每框内刻两个半身人像。汪悦进认为窗框连接了两个时空，是从人间窥望仙境的通道，其中的人物是墓主夫妇，既表达了升仙，也留住了记忆。[32] 巫鸿认为窗框中的人物是墓主的仆从。[33] 那么这一图像的象征性到底为何呢？笔者认为其表现了进入天堂的墓主夫妇，表达了子孙希望先人夫妻同在天堂的愿望。类似表现汉代已有，陕西绥德一些画像石墓门横额中央屋宇中见有墓主夫妇像，旁边还有骑鹿仙人，表现了升入仙境的墓主夫妇。[34]北魏佛教造像碑亦见之，永安二年（529）乐陵太守李文迁等人造像碑，其上线刻五座庑殿顶建筑，内均有像主，并见“现身天宫”铭记，如“像主李文迁家口夫妻男女现身天宫”，表达了像主往生天宫净土的愿望。[35] 总而言之，该棺两侧板上部图像融汇了道教与佛教的极乐世界信仰，展现了与以往不同的天堂景象，表达了时人对死后世界一种全新的理解和想象。

接着再看两侧棺板下部及两边图像，共雕刻10个孝子故事，皆附榜题，背景为山林景致。左侧板5个，题“丁兰事木母”“韩伯余母与丈和弱”“孝子郭巨赐金一釜”“孝子闵子骞”“眉间赤妻”“眉间赤与父报酬”；右侧板5个，题“孝孙弃父深山”“母欲煞舜即得活”“老莱子年受百岁哭闷”“孝子董□与父犊居”“孝子伯奇耶父”“孝子伯奇母赫儿”。关于孝子故事榜题释读、内容情节、图像程序及其与《孝子传》的关系，学者多有探讨，[36] 不赘。在此尝试讨论以下问题，即为何北魏一朝孝风大盛，孝子画像大量涌现？石棺上的孝子画像是给谁看的？其创作意图、功能和象征意义何在？孝子为何身处山林？

孝道是儒家思想的核心，是古代中国维系宗族关系的伦常，是稳固封建统治秩序合理性的根本依据。魏晋南北朝时代，《孝经》仍被奉为儒家圣典，甚至成为开蒙必读本，很多人自幼诵习，如《南齐书·顾欢传》说欢“八岁，诵《孝经》《诗》《论》。”[37]《梁书·昭明太子萧统传》言太子“三岁受《孝经》《论语》。”九岁“于寿安殿讲《孝经》，尽通大义。”[38] 北魏林虑哀王元文墓志铭述其“五岁诵《论》《孝》。”[39] 甚至有人还要把《孝经》带入坟墓，如《晋书·皇甫谧传》言其下葬时“平生之物，皆无自随，唯赍《孝经》一卷，示不忘孝道。”[40]《魏书·冯亮传》言亮遗诫，“左手持板，右手执《孝经》一卷。”[41] 可见孝道思想根深蒂固，是贵族和士人普遍的道德崇尚。除作为文本的《孝经》外，图像也是传播和弘扬孝道思想的重要媒介。传统的殿堂孝子画像依然存续。[42] 另外，藩邸侯门还见有《孝子图》绘本或画幅，《南史·江夏王萧锋传》：“武帝时，藩邸严急，诸王不得读异书，《五经》之外，唯得看《孝子图》而已。”[43]《南史·王慈传》言慈“年八岁，外祖宋太宰江夏王义恭迎之内斋，施宝物恣所取，慈取素琴石砚及《孝子图》而已，义恭善之。”[44]

考古材料显示，北魏孝子画像遗存最为丰富和精彩，远远超过同时代和前后王朝。这种现象表明，孝道思想在北魏有着不同寻常的意义。北魏迁洛以后，统治者采取了一系列推行孝道思想的举措，包括敕命把《孝经》翻译成鲜卑语，[45] 帝王亲自宣讲或命臣僚宣讲《孝经》，[46] 与之相应的是帝王的谥号、年号，王子的名字都不乏用“孝”字的，[47]甚至有藩王迎合皇帝意愿奉献金字《孝经》。[48] 北魏政权倡导孝道思想怀有强烈的政治目的，是其推行汉化的重要策略，最终目的是要建立一套同中原王朝一样的宗族礼法制度， 从而实现彻底汉化。[49]可见，北魏孝风大盛，孝子画像大量涌现，是统治集团强力推动的结果。

孝子图像进入墓葬是汉代以来的传统，与此前不同的是，北魏墓葬孝子图主要出现于棺椁或棺床等葬具上。孝子图与丧葬产生关联，其意义通常被理解为颂扬墓主的道德品行，或彰显丧家晚辈的孝行，或两者兼具。加藤直子认为北魏葬具孝子图意在展现墓主人的孝德，她说当时士大夫为维护自身宗族名望，甚至将丧礼和墓葬作为舞台，来展示自己的孝道。将孝子传图和《孝经》放入墓中具有同样的意义，是将自己乃至宗族的道德昭显于世的一种手段。葬具是丧礼中众目的焦点所在，其上的孝子传图好像在向世人夸耀，墓主也拥有与孝子传中人物相同的品德。若同时出现墓主画像，则是对这种意图的进一步强调。[50] 林圣智认为北魏葬具孝子图是子孙表达孝心，克尽孝道的图像隐喻，是体现丧家孝行的视觉表征。[51] 说孝子传图“既是死者家属所应效法的模范，也是将葬礼中丧家的孝行看作是孝子图的现世的体现。丧家通过孝子图，表明自己对于死者不忘孝道，另外，人们也可以看到，被称作孝子的丧家正扮演着孝子传图中的角色。”[52] 罗丰认为“人们将丧葬图像局限在孝子图上，显然是渴望通过图像媒介，以彰显自身孝悌思想，安抚死者亡灵。”[53] 郑岩也持类似观点，并详细分析和阐释了生者的观看行为和方式。[54]

不论是昭示墓主品德，还是彰显丧家孝行，上述学者皆把葬具孝子画像的观者指向了生者。就墓葬绘画的观者，巫鸿的观点非常明确，说：“中国墓葬文化不可动摇的中心原则是‘藏’，即古人反复强调的‘葬者，藏也，欲人之不得见也’。”在墓葬语境中，观看依然存在，但“‘观看’的主体并非是一个外在的观者，而是想象中墓葬内部的死者灵魂。”[55] 基于此，邹清泉认为北魏葬具孝子画像只有与墓主发生联系，才能实现其意义，图像是以墓主为中心，而非外在的观者。[56] 巫鸿、邹清泉的观点直接把葬具画像的观者引向了墓主本人。

关于墓葬绘画的观者问题，即墓葬绘画画给谁看，是近年来学界讨论的热点，也是本文无法回避的问题。该问题直接关系到对北魏葬具孝子画像创作动机、意图的理解，以及功能和象征意义的揭示。

笔者不否认葬具孝子画像有昭示墓主品德，彰显丧家孝行的意图和效应，也认同入葬前生者的观看行为，以及入圹后与墓主的视觉关联。但在这些表象背后，是否还潜藏着更深一层的象征性呢？可以想见，进入天堂是每个逝者的愿望，但佛教传入后，天堂、地狱观念同时存在，这就意味着并非人人都能进入天堂，进入天堂要有前提和条件。生（升）天堂或入地狱，取决于死者生前的道德，即善、恶，以及由此导致的报应。《易》曰：“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃。”[57]《抱朴子内篇•微旨》：“然览诸道戒，无不云欲求长生者，必欲积善立功。”[58] 《太真玉帝四极明科经》：“善恶因缘，莫不有报，生世施功布德，救度一切，身后化生福堂。”[59] 宗炳说:“厉妙行以希天堂，谨五戒以远地狱。”[60]康僧会言：“故行恶则有地狱长苦，修善则有天宫永乐。”[61] 北朝大量佛教造像记也都表达了往生天堂、远离地狱的祈愿。[62] 可见，儒、道、释三家就此具有共同一致的价值标准。

在以儒家思想为核心的中国传统文化中，“孝”是伦理道德的最高标准，孝子无疑是善行的典范、道德的楷模。魏晋南北朝时代，这一道德价值得到社会普遍认同，道教和佛教也都推崇孝。《抱朴子内篇•对俗》：“欲求仙者，要当以忠孝和顺仁信为本。若德行不修，而但务方术，皆不得长生也。”[63]《抱朴子内篇•微旨》：“夫天高而听卑，物无不鉴，行善不怠，必得吉报。羊公积德布施，诣乎皓首，乃受天坠之金。蔡顺至孝，感神应之。郭巨煞子为亲，而获铁券之重赐。”[64] 康僧会言：“夫明主以孝慈训世，则赤乌翔而老人见；……善既有瑞，恶亦如之。”[65] 孙绰《喻道论》：“佛有十二部经，其四部专以劝孝为事，殷勤之旨可谓至矣。”[66] 如此，儒家的孝道思想便与道教的长生升仙和佛教的往生天堂思想结合在一起了。

在葬具上刻绘孝子画像，无疑是在标榜和彰显逝者生前崇尚孝道，具备孝慈善良的品德。[67] 那么其是否有资格进入天堂，是由谁来裁判呢？上述天堂是由道教和佛教建构的，那么裁判者自然是道教和佛教中的神，如天曹、判官、司命、司录、帝释、天王等。《太平经》《真诰》《四天王经》《洛阳伽蓝记》等道、释文献，以及《幽明录》《冥祥记》等传奇小说中皆见有诸神及使者察校人民，记录善恶，启示天神的描绘。[68] 由此可见，在墓葬语境中除逝者外还存在一个想象中的观者，即主宰墓主人“命运”的天神。这样看来，石棺孝子画像在不同时空中面对不同观者，表达不同诉求。其中最重要的观者应该是决定墓主人“命运”的天神，最根本的诉求是逝者期望通过其检阅许可，从而进入天堂。这或许是石棺孝子画像创作深藏的动机和意图，也是其功能和象征意义的核心所在。

除孝子画像外，该棺两侧板下部和两端出现有大面积的山林。笔者认为其很可能是与道教和佛教相关的图像隐喻。仙与山结缘于汉代，是神仙思想的核心表征。《释名•释长幼》：“老而不死曰仙。仙，迁也，迁入山也，故其制字人旁作山也。”[69]《说文》：“仚，人在山上皃，从人山。”[70]在魏晋南北朝道教信仰中，要想成仙，必须入山，入山修炼是成仙过程中不可或缺的环节。《抱朴子内篇》中多处谈到入山修炼，其中《登涉》专讲入山之事。[71] 此外，《列仙传》《神仙传》中也见求仙者隐遁山林，仙化而去的故事。顾恺之《画云台山记》描述的即天师张道陵于云台山试度弟子的道教山水画构思。佛教与山的关系也很密切，山林禅修兴盛，名山佛寺林立，是中古文化一大景观。山林也出现在早期佛经故事画中，如成都万佛寺遗址出土的南朝宋元嘉二年（425）佛教故事造像碑残石以及6世纪早期的净土变造像碑上均有山林景致。但从宗教义理和实践看，中古佛教与山林的关联，很可能受到道教的影响。许里和说：“寺庙与山林之间的密切关系是中国佛教的一大特色。……这种风气无疑源自道家。”[72] 魏斌就此有详细讨论，认为山林修道传统要早于山林佛教，道教对神仙洞府的想像和山岳神圣性的建构，对山林佛教产生了相当的影响。并说山林佛教和道教的发展，是六朝山水文化兴起和繁荣不容忽视的推动力量。[73] 因此，笔者认为该棺两侧板山林景致非单纯背景，其隐含着道教山林隐逸和佛教山林禅修双重意象。

接着的问题是，孝子何以入山？是一种视觉经营，还是一种意义建构？上述石棺两侧板上部是一方洞天和净土混融的天堂，且只有品德高尚者才能上升，而道教的入山修炼和佛教的山林参禅可以说是通往天堂的重要实践。作为世俗道德楷模的孝子入山，似被赋予了宗教的神圣性，[74] 反映了儒家思想与道教和佛教信仰的融通，进而强化了往生（升）天堂的象征意义。

此外，该棺两侧板中央还各雕刻一个硕大的铺首衔环图案。其处于外在观者视线的中心和焦点，位置特别引人注目。铺首衔环通常是门上的装饰，铺首造型凶狠狞厉，故有镇宅作用。该棺铺首衔环虽然没有装饰在门上，但其镇墓辟邪的功能和象征性显而易见。[75]

最后来看该棺足挡图像，正中为一硕大正面畏兽，上下为山石树木，两侧有云纹（图5）。头挡和侧板也出现有不同造型的畏兽。畏兽常见于南北朝墓葬和石窟艺术中。北魏冯邕妻元氏墓志上刻有18个畏兽，皆附榜题，曰蛿蠄、拓仰、攫天、拓远、乌擭、礔电、攫撮、长舌、捔远、回光、啮石、擭天、发走、挟石、挠撮、掣电、欢憘、寿福（图6）。[76] “畏兽”一词见于《山海经》郭璞注、《魏书•乐志》。[77] 关于畏兽图像的渊源和功能，学界有不同认识。[78] 但无论如何，其出现于佛教石窟中肯定是护法神，出现在墓葬中自然是守护神。该棺足挡上的畏兽与同时代石棺足挡上常见的武士御玄武或神怪御玄武画像具有同样的功能，即辟邪厌胜、守护墓主。

图5 明尼阿波利斯美术馆藏北魏石棺足挡画像（拓片）

图6 冯邕妻元氏墓志画像，北魏正光三年（522），河南洛阳出土，美国波士美术馆藏

魏晋南北朝时代，中国思想文化格局发生了重大变化。儒家思想根深蒂固，而道教的勃兴，佛教的繁荣，极大丰富了中国人的思想和信仰世界。如陆威仪所言：“佛教的兴起及其与道教的互相作用，永久性地改变了中国宗教宇宙观的几个特征。……汉代意象比较模糊的死后世界被更为形象、更具体的一层又一层的天堂和地狱所取代；……佛教极大地丰富了中国人对死后世界的想象。……它也从根本上将灵魂世界道德化，……佛教的一个简单化的愿景就是因果报应，人的现世行为会决定他死后是过得更好还是更坏，会上天堂还是会下地狱，这在南北朝时期及之后的时代成为中国人对死后世界的看法。”[79]

儒、道、释三家既存纷争，又有包容，彼此调和、相互融通构成当时思想文化的主旋律。《世说新语·文学》载晋太尉王夷甫见名士阮宣子，王问：“老、庄与圣教同异？”阮答：“将无同。”[80] 孙绰《喻道论》：“周、孔即佛，佛即周、孔，盖外内名之耳。”[81] 主张儒、释一致。张融《门律》：“道也与佛，逗极无二；寂然不动，致本则同。”[82] 意在通源释、道。其时高僧、帝王、名士周流三教蔚然风气，释慧远“博综六经，尤善《庄》《老》。”[83]言：“常以为道法之与名教，如来之与尧、孔，发致虽殊，潜相影响；出处诚异，终期则同。”[84] 宗炳濡染三教，其《明佛论》言：“是以孔、老、如来，虽三训殊路，而习善共辙也。”[85] 梁武帝笃信佛法，尊崇儒术，深谙《庄》《老》。孝文帝“《五经》之义，览之便讲，……史传百家，无不该涉。善谈《庄》《老》，尤精释义。”[86] 张融遗令“左手执《孝经》《老子》，右手执《小品》《法华经》。”[87] 可见，三教融通乃时代潮流。明尼阿波利斯美术馆藏北魏石棺画像正是儒、道、释和光同流思潮在墓葬视觉文化中的反映。

视觉表征及文化资源

5－6世纪的中国，南北互动，中西交通，视觉艺术从内容到形式都发生了重大变化，面貌为之一新。就美国明尼阿波利斯美术馆北魏石棺画像形式和视觉风格，奥村伊九良、长广敏雄、巫鸿、汪悦进皆有深入分析阐释。

奥村伊九良、长广敏雄详细分析了棺两侧板画像风格样式。奥村氏认为画中的场景和物像基本都是罗列，之间缺乏关联，显得很散，只有底部至两侧连绵的山水起到连接作用。物像很容易被拆解成一个个单元并重新组合，像是不同画稿拼凑在一起的结果。画面未充分考虑到物像之间的远近、大小关系，仅仅是按照对称趋势进行排列，显得很不自然。山石多呈圆形，画法比较幼稚。孝子场景用树木相隔，人物如同并排放置在台座上的偶人，且组合都很雷同，完全没有表现故事情节的意图。画像体现为“古风样式”。[88] 长广氏认为画面上部由各种神灵、云气、忍冬、远山构成的仙界，构图严密有序。下部孝子传人物掩映于大片山水树石场景中，以大树区隔。除床榻外，其他物像并未遵循远近透视法。山石树木似镶嵌入画，体现出较强的装饰性，仅两侧多少透出些远近透视感。[89]

巫鸿、汪悦进着重阐释了两侧棺板画像的空间性。巫鸿认为其强烈的三维效果使石头好像变得透明了，展现了“二元”视角的空间概念，非一般的线性透视原理。下部由孝子和山林组成的画面具有明显的纵深感。上部升仙图像以富有节奏的线条统一画面，其仿佛飘荡在二维画面上，没有丝毫的深入或穿越。悬浮在中央的平面化的铺首，给画面增添了一个新的视觉层面，迫使观者把视线从虚幻世界拉回现实。两侧的窗户引导观者的视线“进入”石棺。[90] 汪悦进认为下部孝子故事画面体现出一种空间的视错觉，包含基本的线性透视原理。山石树木按一定比例依次缩减，形成具有纵深感的背景，最终使人联想到一个焦点。上部仙界的描绘则未采用透视法。人间世界显得极其稳定，而仙界显得非常动荡，两者形成强烈反差，凸显了两个世界的本质区别。中间的窗户连接了两个世界。[91]

综合相关材料，笔者认为该棺画像反映了6世纪早期绘画的总体面貌，既不那么简单幼稚，也没那么复杂深奥。画面虽然繁杂，但整体仍有章法，非散乱无序，局部拼凑组合感觉明显。山石树木描绘尚不成熟，但基本脱去了装饰性特征，山石多丘峦状，用笔圆转，与成都万佛寺遗址出土的6世纪早期净土变造像碑以及龙门宾阳中洞萨埵太子本生故事浮雕中的山石树木类似（图7）。画面具有一定的空间感，但效果尚不显著。孝子故事人物造型趋于格套化，且与背景空间关系不甚明晰。其与纳尔逊——阿特肯斯美术馆北魏孝子棺作风完全不同，纳尔逊石棺山石形态陡峭耸立，多用直线，“笔迹劲利，如锥刀焉”，见“冰澌斧刃”之端倪，空间营造自然流畅。风格表明两者或前后关系，或出自不同匠作系统。明尼阿波利斯美术馆石棺与洛阳上窑村石棺（图8）、曹连石棺、宁懋石室以及开封博物馆石棺等北魏葬具画像风格类似，反映了北魏洛阳时代葬具画像的主流风格。前述其虽不能断定为元谧石棺，但极可能是东园秘器，故可推知这种风格或创自宫廷匠署。

图7 萨埵太子本生（局部），北魏，6世纪早期，河南洛阳龙门石窟宾阳中洞

图8 画像石棺单侧板，北魏，6世纪早期，长224厘米，高68厘米，河南洛阳上窑村出土，洛阳博物馆藏

北魏东园属将作大匠辖内，司皇家及贵族陵墓营造事务。将作大匠主皇家土木工程，包括宫殿、陵墓、寺院、石窟营建及车舆制作等，其属下画师和工匠兼不同营造，署内粉本、画稿等资源可互通共享。该棺画像中的天人、畏兽、双凤首尖拱门、莲花、忍冬与同时期皇家营造的龙门石窟宾阳中洞、莲花洞以及巩县石窟寺相关图像和纹样非常相似。另据《魏书·礼志》记载，太祖世“乾象辇：羽葆，圆盖华虫，金鸡树羽，二十八宿，天阶云罕，山林云气、仙圣贤明、忠孝节义、游龙、飞凤、朱雀、玄武、白虎、青龙、奇禽异兽可以为饰者皆亦图焉。”[92] 皇家车辇还常见“金薄隐起”或“金银隐起”。[93] 其后孝文帝、孝明帝又相继改正、完备车舆制度。可见该棺与北魏皇家车辇画像内容和装饰风格有很多相似之处。该棺画像所透出的繁杂拼凑现象由此或可理解，其风格创自宫廷匠作亦由此可明。

接着要讨论的问题是，上述北魏洛阳时代宫廷匠作画像风格是如何形成的？其文化和视觉资源从何而来？就此似有两条线索可循，一是中原北方汉晋以来的传统，二是东晋南朝的影响。永嘉之乱，中原汉晋文物制度残废不堪，所剩无几，于北魏影响甚微。河西保存汉晋旧制于平城尚有影响，在洛阳未成气候。当时大量北方士族南渡，中原文物制度转存江左，并发扬光大。南北政治军事对峙，但使节交聘频繁，贸易往来活跃，发达的江南文化源源不断流向北方。故北魏思想文化、视觉艺术的振兴与繁荣，东晋南朝影响是为主导力量。

就南朝对北朝的影响，史学界、考古界、艺术史界多有学者讨论。陈寅恪从宏观制度层面论之，认为由带有南朝背景的崔光、刘芳、蒋少游、刘昶、王肃输入的南朝前期，即宋、齐文物制度对北魏太和时代新文化的开创及后续鼎盛起到了重要作用。[94] 此外，南朝对北朝的强大影响还突出反映在佛教信仰和造像样式上，如盛于南朝宋、齐的无量寿净土信仰对北魏洛阳时代佛教信仰和造像样式均产生了重大影响。宿白说：“南方流行无量寿佛像，不见于北魏都洛以前之窟龛，云冈偶见之例，俱出迁洛之后；龙门出现无量寿龛已属孝明时期，且有与南方情况相同之无量寿弥勒并奉之例。可见中原北方对无量寿之崇敬并非植根于魏土，而是六世纪初期以后，接受流行无量寿信仰南方的影响。”[95] 吉村怜认为龙门石窟典型的“正光样式”是模仿南朝的结果，还说龙门型天人像，并非北魏创造，南齐就已出现，后来影响到北魏并风靡洛阳，这些样式皆来源于南朝中心建康。[96] 与此同时，来自南朝的净土信仰和造像纹样也部分融入到了北魏墓葬美术中。

回到墓葬美术，南朝对北朝的影响也是显而易见的。20世纪60年代江苏丹阳发掘了三座南齐帝陵，即胡桥仙塘湾建武元年（494）齐景帝萧道生修安陵、[97] 胡桥金家村永泰元年（498）齐明帝萧鸾兴安陵、[98] 吴家村天监元年（502）齐和帝萧宝融恭安陵。[99] 三陵墓室两壁砖画除竹林七贤、卤簿仪仗图外，前段上层皆有大幅仙人戏龙图和仙人戏虎图。仙人位于龙虎前端，手持仙草等物，作引导状。龙虎上方有捧炉鼎、捧果盘、吹笙的天人。画面还散饰莲花、祥云、忍冬等纹样（图9）。砖侧见“大龙”“大虎”“天人”等题铭。显然，这种图式融汇了道教升仙思想和佛教净土信仰。学者普遍认为其对北魏洛阳石棺画像乃至整个北朝墓葬艺术产生了重要影响。[100] 曾布川宽认为其画样由南齐宫廷画家绘制，并推测可能与陆探微有关。[101] 当时墓葬图像亦见宫廷其他绘画和装饰素材的挪用，《南齐书·舆服志》记载皇家车辇饰金银花兽、攫天、狮子、龙、虎、凤凰、云气等。[102] 《南史·齐本纪下》记载东昏侯萧宝卷玉寿殿既画神仙，又绘七贤。[103] 南齐宫廷画师创造的图样是通过什么渠道输入北魏的呢？这不禁让我们联想到蒋少游的南齐之行。蒋少游，《魏书》《北史》均列传，《历代名画记》亦见记载，知其“工书画，善画人物及雕刻”，[104] 太和十五年（491）假散骑侍郎“副李彪使江南”。[105] 可以想见，时兼将作大匠且擅长画刻的蒋少游，此次出使南齐，主要任务虽是考察宫殿规制，[106] 势必也带回了南齐宫廷匠署的艺术风尚，北魏洛阳时代葬具画像主流风格的形成很可能与蒋少游出使南齐有直接关联。蒋少游出使南齐的意义不仅于此，可以说对稍后北魏洛阳时代城市、建筑、寺院、造像、墓葬等物质文化和视觉文化新风气的开创做了充分的铺垫和准备，产生了重要影响。

图9 仙人戏虎图砖画（拓片），南朝齐永泰元年（498），长240厘米，高94厘米，江苏丹阳建山金家村齐明帝萧鸾兴安陵出土，南京博物院藏

梁武帝朝是南朝最鼎盛和辉煌的时期，“三四十年，斯为盛矣。自魏、晋以降，未或有焉。”[107]与此同时，北魏宣武、孝明朝也渐入繁荣。这时南北交流活跃，墓葬美术表现出极大的相似性。2013年南京狮子冲发现两座萧梁大墓，M1为中大通二年（530）昭明太子萧统安陵，M2为普通七年（526）太子生母丁贵嫔宁陵。[108]M1墓室砖画内容和风格与上述三座南齐帝陵类似。M2墓室两壁上部见持节天人、莲花、蔓草、祥云等，推测可能是仙人戏龙和仙人戏虎图局部。两墓均见“龙”“虎”“朱鸟”“玄武”“天人”等大量图像砖铭。再者，两墓石门门柱和门楣饰有丰富精美的线刻画，见有仙人骑龙、仙人乘凤、畏兽、万岁、千秋以及宝珠、莲花、蔓草、祥云等图像纹样（图10）。此外，南京梁天监十七年（518）安成康王萧秀墓、普通三年（522）始兴忠武王萧憺墓、普通四年（523）吴平忠侯萧景墓、普通七年（526）临川靖惠王萧宏墓石碑或石柱上也见有双龙、莲花、畏兽[109]（图11）。上述图像和纹样皆见于北魏洛阳时代画像石葬具和墓志上，如正光三年（522）冯邕妻元氏墓志、正光五年（524）元谧墓志（图12）、正光五年元昭墓志上的畏兽、倒双龙、万岁、千秋画像与南朝如出一辙。文献记载和出土画像表明，其为东晋南朝传统毋庸置疑。裴孝源《贞观公私画史》记载隋朝官本中存东晋画家王广的《畏兽图》。[110] 《抱朴子内篇·对俗》亦见“千岁之鸟、万岁之禽”的记载。[111] 此外，类似