康有为著作和思想特点（康有为梁启超的）
康有为著作和思想特点（康有为梁启超的）梁启超以多变著称，其现代民族国家的构想是有变化的。1902 年旅美前他主张共和，赞成革命；之后则反对共和，主张“开明专制”。他说：“革命之后，再经一度开明专制，乃进于立宪。”⑮时势一变再变，国家前途也要因时而变。在民族问题上，他承接康有为的“民族观念”，首次提出“中华民族”的概念，认为“今之中华民族……抑由多数民族混合而成”。①与康有为不同的是，梁启超不看重清廷，反对复辟，而强调全民、民族。他对“民族主义”展开论述，以为：“民族主义者，世界最光明正大公平之主义也。不使他族侵我之自由，我亦毋侵他族之自由。其在于本国也，人之独立。其在于世界也，国之独立。”②但是，“我国于所谓民族主义者，犹未胚胎焉。……速养成我所固有之民族主义以抵制之，斯今日我国民所当汲汲者也”③。政治制度必须建立在国家独立之上，梁启超将国家的独立寄希望于国民能力。梁启超对现代民族国家的构想建立在大民族融合的基础上，以拥有独立
高 帆/文
内容提要：康有为、梁启超不仅在中国近代社会政治领域享有盛名，在文艺方面也有相当的造诣，他们重视“美术”在建构现代民族国家中所起的作用，将中国传统的书法、绘画乃至金石考据也纳入考察范畴。康有为将“美术”作为“物质之学”，认为现代国家可以发展工艺美术致富；梁启超虽一定程度上接受了康有为的意见，但为纠正“物质之学”的偏颇，他强调体现真善美的“美术”在完善国民品格中所起的作用。康、梁的“美术”思想均有取法古今、调和中西的现代性，蕴含着“求变”“求新”的文艺观。
关键词：康有为 梁启超 美术 现代性 文艺观
戊戌政变失败后，康有为与梁启超均意识到文化变革的重要性，其改良主张不再限于社会政治方面，而是扩大至文学艺术等领域，对“美术”予以特别关注。“美术”是近代以来由西方传入中国的新名词，书法、绘画乃至金石考据皆可纳入其范畴。康有为是著名的书法家，梁启超在书法创作中也自成一格，两人在绘画、金石考据等方面也造诣颇深。他们重视“美术”在建设现代民族国家中的作用，对“美术”的性质和作用多次发表意见，但其“美术”思想的现代性及其意义尚未引起足够重视。①在经历了海外艺术的品鉴与本国传统艺术素养的会通之后，康有为因重物质之学而形成“返本开新”的工艺美术观，梁启超则因关注新民问题而强调美术在体现“真善美”中所起的作用。他们对接古今、化合中西的开放态度，一定程度上突破并解构了传统“游艺”之学的桎梏，其崇尚实用和科学的“美术”思想具有现代性，蕴含着“求变”“求新”的文艺观。
变法维新失败后，康有为、梁启超流亡海外，对西方现代社会的政治、教育、文化等有着切身体会与洞察，想在吸收借鉴西方先进文化的同时，立足本民族的文化传统，规划“内合中西”以适应中国发展的现代民族国家的蓝图。他们发现“美术”对于现代民族国家的建设极具重要性，这使其美术观一开始就具有“现代性”色彩。尽管对于“美术”作用的诠释，两人的着力点并不完全相同，但他们的思想存在着逐层递进与深化的脉络。
康有为有物质救国论，认为中国构建现代民族国家亟需“物质之学”，而“美术”恰好能够促进“物质之学”的发展。他说：“有此者（指“美术”）为新世界，为强国，日新无上焉；无此者为旧世界，为弱国，日就淘汰焉。”①他认为物质是走向“新世界”、走向“强国”的必备，或者是最紧要的。康有为所谓的“物质之学”，包含工艺美术、科技军事和汽车交通等西方近代的先进技术，他以为“物质之学”能成必须“由实用科学及专门业学为之”②，而“绘画之学，为各学之本”③。在绘画之学中，康有为强调的“型图”类似于工程设计图，他说：“各国工艺，上者皆制缩型，下者亦全藉于图。若欲为工学而无型无图，亦犹航海而在绝流断港也。”④国民可以将美术知识发挥于工艺成为“型图”制造，助力国家工商业发展，也就是说，由“工艺致富”而使国家强大。
相比康有为的物质救国论、工艺制造说，梁启超将救亡图存的重心转移至国民品格能力的培养上来，欲纠正唯物质之编颇。在游历经过第一次世界大战的欧洲后，他反思现代社会的“唯物质”“唯科学”，将国民教育视为社会进步的基础，其《新民说》云：“今日谈救国者，宜莫如养成国民能力之为急矣。”⑤养成“新民”的方法，梁启超认为“没有比美术再直捷了”。⑥他说：“希腊人言德性者，以真、善、美三者为究竟。……殆此三者为根本，而吾中国皆最缺焉。”⑦他认为“真善美”的品格能助力社会转旧为新，相较于中国传统文化中“中国多言善而少言美”⑧，梁启超强调“真”，认为国民能够在“美术”活动中形成科学求真的精神。在文艺创作中，“美术”能感发人心“善”的部分，使创作者与“美术”作品都能达到“真”“美”合一的境界。
康、梁对“美术”作用认识上的分歧，肇端于他们对于现代民族国家的不同认识。康有为将公羊派“张三世”的学说置于20 世纪初的世界，用考镜源流的方式认识国际国内的发展进程，对中国的境遇以及未来发展进行想象。他放眼全球，认为中国处于第一世“据乱之世”⑨，而欧美国家虽因“工艺盛强于地球”⑩，但在康有为看来也仅是接近大同或升平世⑪。康有为以德、日君主立宪制为国家实现“升平”的理想模板⑫，尤为强调“虚君共和”，认为中国由“据乱”至“升平”进而“大同”，“必当一一循序行之”⑬，渐变以质变。康有为的现代民族国家构想建立于民族融合的基础上，复辟清帝但只保其万民之主的虚位，在全国实现立宪制。梁启超也以“开明专制”为“君主立宪制”之预备。⑭
梁启超以多变著称，其现代民族国家的构想是有变化的。1902 年旅美前他主张共和，赞成革命；之后则反对共和，主张“开明专制”。他说：“革命之后，再经一度开明专制，乃进于立宪。”⑮时势一变再变，国家前途也要因时而变。在民族问题上，他承接康有为的“民族观念”，首次提出“中华民族”的概念，认为“今之中华民族……抑由多数民族混合而成”。①与康有为不同的是，梁启超不看重清廷，反对复辟，而强调全民、民族。他对“民族主义”展开论述，以为：“民族主义者，世界最光明正大公平之主义也。不使他族侵我之自由，我亦毋侵他族之自由。其在于本国也，人之独立。其在于世界也，国之独立。”②但是，“我国于所谓民族主义者，犹未胚胎焉。……速养成我所固有之民族主义以抵制之，斯今日我国民所当汲汲者也”③。政治制度必须建立在国家独立之上，梁启超将国家的独立寄希望于国民能力。梁启超对现代民族国家的构想建立在大民族融合的基础上，以拥有独立“民族主义”精神为前提，国民能力和国民改造成为社会发展面临的主要问题。
康有为终身信服君主立宪，更多信赖社会上层政治，而未注意到“国民”本身的重要性，其“美术”多指物质层面的工艺美术设计。他强调“欲竞争工艺物品以为理财之本，更不能不师其画法”④，将“美术”作为达到政治功利目的的实用工具。梁启超有关国家政体的设想虽没有脱离改良派框架，但较之康有为的保皇派立场更显进步，将立国的重心转移到民族凝集力和“新民”上来，其“美术”多指精神文化的成果，注重彰显真、善、美的价值，是一种培养和提高国民能力的人文素养。
“美术”虽然是来自西方的新术语，但就其具体内容来看，中国“美术”最主要的门类还是绘画与书法。康、梁“美术”观的形成，还与他们自身的中国文艺修养和书画造诣密切相关。康有为自称：“性癖书画。”⑤张林杰言及康有为时说：“他退出政坛、息影林泉之后，他才有更多的闲暇去把玩艺术，也正是在此后，才陆续有一些书画界人士拜他为师，其中就包括画家徐悲鸿、刘海粟以及书法家萧娴等人。”⑥《康有为先生墨迹》记录了《大同书成题词》等若干墨迹，刘海粟为之作序，称赞康有为的书法“清峻洒脱，别成一家”⑦。杨鸿烈在《回忆梁启超先生》中说：“梁氏有暇即喜欢临帖练字，他的书法，由北魏碑体脱胎出来，很有新意，均为时流所称誉。”⑧可知梁启超也有墨宝流传。
康有为的“工艺美术”观含有“返本开新”的意蕴。他在《意大利游记》中这样阐释其工艺美术观：“故中国数千年美术精技，一出旋废，后人或且不能再传其法。若宋偃师之演剧木人，公输、墨翟之天上斗鸢，张衡之地动仪，诸葛之木牛流马，北齐祖冲之之输船，隋炀之图书馆能开门掩门、开帐垂账之金人，宇文恺之行城，元顺帝之钟表，皆不能传于后，至使欧美今以工艺盛强于地球。”⑨这段文字写于1904 年，这是戊戌变法之后康有为流亡海外的第七年，他已经游历了日本、美国等国家，对工艺美术在西方国家物质致富中的重要性印象深刻。当在意大利见到拉斐尔作品时，康有为佩服至极，这标志着他的工艺美术观走向成熟。康有为以拉斐尔作品为工艺美术的最高标准，并以此指明中国工艺美术改良进步之法，蕴含着“返本开新”的重要意义。这主要体现在以下两个方面：
一是重新诠释“形似、气韵、传神”。对于拉斐尔的画作，康有为用“精微逼肖”“秀韵神光”“生气远出”等词来形容①，可以归纳为形似、气韵与传神，这是从中国传统画论里得到的启发。张彦远《历代名画记》说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”②较之形似，气韵是决定者。气韵生动作为谢赫“六法”第一，历代虽因时变而有不同阐释，但始终被推赏为绘画的最高境界。康有为对于形似、气韵与传神的解读在前人基础上有所更新，他更加强调形似不可或缺的重要性。康有为认为拉斐尔作品的气韵传神主要来自其具有承前启后的影响，拉斐尔在吸收14 世纪古法基础上又创写阴阳之法，改良欧人旧法，一变欧人“板滞无韵味”之神画为求真之画。③康有为将视野从聚焦作品延伸至历史长河，承古开新是他对融合形似与传神的气韵生动的新解释。这种新的诠释带有一种全球眼光与历史眼光。康有为横向比较中西绘画，以为拉斐尔当在“明中叶，当西千五百五年，至今四百年矣”④，而西方“十四世纪前画法板滞，拉飞尔未出以前，欧人皆神画，无韵味。全地画莫若宋画”⑤。他以宋画为中国画巅峰，认为中国画“至宋而后变化至极”⑥，宋画能“变唐之板拙而导以生气”⑦。他将“类于西方界画”⑧的宋代院体画作为中国画正宗，大赞其形神兼具，尊古开新，认为中国画若能承其传统，必能切合当下，助力国家工商业发展。康有为严厉批评苏、米及之后的中国绘画，一方面认为苏、米及元四家不能承正宗，而是致力于以禅入画、写意澹逸的旁门别派，承上不足而启下有余⑨；另一方面又批评后人不能“取法乎上”，以“拨弃形似，倡为士气”⑩为金科玉律，不知更新，陷溺旁支，“自作画囚”⑪。通过横向观望中西画坛与纵向比较历朝绘画，康有为使形似、气韵与传神的新内涵得以淋漓尽致地展现。
气韵的关键在于传神，以气韵为先，则可得传神之笔。康有为是书法大家，他也将论画的标准运用到书法品鉴中。他多使用“气”“韵”“神”等字眼，如用“神理”评价书圣王羲之书法，评价南碑“宕逸神隽”，有“雄强之气”，有“草情隶韵”，北碑则是“体庄茂而宕以逸气”等⑫，都是指书法作品传达出的某种精神风貌。同样，康有为将“变化旧法而妙用于新”也安放于对书法“气、韵、神”品格的认识中。作为晚清碑学的代表人物，康有为推赏南北朝碑。他认为南北朝碑“无体不备，唐人名家，皆从此出”，“可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也”⑬，南北朝碑既上承汉分，又下启唐宋，具有开源导流的意义。他特别推尊“二王”的书法：“二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”⑭康有为追求“剔古之糟粕，师古之精意”，将古之朴素与今之新态“融为一炉而铸之”①，使书法呈现集其成而“无美不臻”的审美风格，这与康有为主张“美术”作品生气变化一以贯之。
二是强调“藉美术以事工商百器”。康有为重视“美术”承上启下的变化理路，蕴含着“藉美术以事工商百器”的强烈的用世之心。“返本”的目的是“开新”，其着眼点在于如何借助“美术”使国家物质致富，开中国社会现代发展之路。首先，康有为希望“美术”可以真正成为一门实用科学或专门业学；其次，他主张建立美术学校或型图馆，“内合中西”，培养专门“美术”人才，有制图人才乃可以“开一切工商之品、文明之具”。②康有为说：“宋有画院，并以画试士，故宋画冠古今。”③他有意效仿宋代画院制度，创作院体界画，其欲设立的学校与宋代画院有“古今同然”处：第一，涵括门类复杂。宋代画院虽与书院分门别立，但画院内容也并非仅绘画一类。如徽宗时，“祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种，如模勒、书丹、装背、界作、种飞白笔、描画栏界是也。徽宗虽好画如此，然不欲以好玩辄假名器。故画院得官者止依仿旧制，以六种之名而命之”④。六种旧制包含“模勒、书丹”这样的雕刻、碑刻之法，还有“装背”的装裱技艺，“种飞白笔”是移植飞白书法，“描画栏界”则是装帧书籍的技法。第二，注重形神兼备。宋代画院待诏“一时所尚专以形似，苟有自得不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事不能高也”⑤。专求形似只是众工之事，有新意且有神韵才是高水平画作。优异者如良工“郭待诏”善用“向背尺度”，“以界画自矜，突置方卓”。⑥可见，界画是一种绘制“殿廊”、舟车等器物时讲究“笔墨精微”的画法。但康有为理想中的美术学校与宋代画院教育在目的与功能上已不能同日而语：画院作画主要供宫廷所用，皇帝以此笼络人心，稳定朝纲；现代美术学校培养将作品应用于广阔社会生产中的人才。
康有为“返本开新”的工艺美术观是康有为建设现代民族国家构想的具体展开，他因此寄希望于现代“美术”教育，希望能培养出崇尚科学真实的“美术”人才，创作写形重意而能作用于现实的作品，为国家的富强贡献力量。
把构建现代民族国家的力量主要寄托于民，是梁启超在“美术”思想上对康有为的承继发挥。如果说康有为重视“美术”作为“物质之学”的工艺性质，那么梁启超则更关注美术在国民品格培养中的美育作用，认为“美术”能够促使国民品格“德成而上”，以“真善美”作为国民能力的培养目标，称兼备科学和“美术”精神的国民为“新民”。面对如何求“真”的科学问题，康有为注重的是实用工艺，根据时代发展对“美术”活动进行宏观概括；梁启超则倾向于分析具体的“美术”创作与鉴赏活动，由技艺层面的关注上升至人生问题的探讨，崇尚“真”与“美”、“美”与“善”互通融合的现代人文理想。这集中体现在两个方面：
其一，梁启超言“美术”兼综中西，为康有为所说“集合中西”的实践者。他认为：“真即是美，又觉得真才是美。所以求美从先求真入手。”⑦而“吾中国多言善，而少言美”⑧。所以，他借鉴西方理论来诠释“真”。其实，中国画论也谈“真”，如荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。”①所谓“取其真”成为中国传统文人重神弃形的说辞，与梁启超所说内含西方科学知识的“真”貌同神异。梁启超希望将求真的科学精神填充到国民品格，化合于身体力行，自“美术”至于政治能力，新民以救国。他说：“科学是什么？求真智识。科学所要给我们就争一个真字。”②以科学规定“真”的现代蕴涵。但第一次世界大战后的欧游之旅，使梁启超明确否定“科学万能”说，反对“纯物质的纯机械的人生观”。③他认为，创作前人们应接受美术学校成系统、有规矩的教育，在科学化的教育体系中经受锻造，将“表情技能的应用，须有规律的组织，令各部分互相照应”。④在谈到书法创作时，梁启超认为线条最重要，他说：“有一句话‘计白当黑’，写字的时候，先计算白的地方，然后把黑的笔画嵌上去，一方面从白的地方看美，一方面从黑的地方看美。”⑤书写过程是有系统、有条理的计算与安排，可以视为科学方法的体现。
“美术”是艺术主体主观能动性的结果，但是梁启超力图在偏主观的艺术活动中寻出科学的影子，要求艺术主体创作时既饱含情志又不失客观理性的科学精神。他认为“客观观察”法应是一种能“传与其人，令一般人都能领会，都能应用”的规矩，但艺术创作若是局限于某种规矩，便无法达到令人“应会感神”的美的境界。因而，除了“真”之外，还需要“善”。如果说“真”是可以通过勤加学习而养成的细致缜密的思维方法，那么“善”则要移开这些规矩而步入主体界域，这是梁启超向人们指出实现“美”的向上一路。梁启超将“善”归入国民品格，主要强调人在艺术创作时的情感修养，他要求艺术家“修养自己的情感，极力往高洁纯挚方面，向上提絜，向里体验”。⑥具有高洁品质的艺术家创作出的作品必然能引发共鸣、感发人心，使观者得到精神的洗礼。情感要“向上提絜，向里体验”，进一步推衍，便是人生问题的探析。在创作活动中，“先把那件事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命，霎时间和我的生命并合为一”。⑦文学艺术家须抛开外在束缚，体验物我为一，才能真正把握物象的真谛，创作出能够动人心魄的“美术”作品。
其二，梁启超强调“真、善、美”合一，而由“真”到“善”，则是技进于道的过程。艺术家获取“真”与“善”后，给予物象，使作品呈现“真”与“善”，从而流露出“美”的东西，创作者本身以及观赏者又能从中领略到美感，通过赏会“美术”作品来提高观赏者的审美能力。如果说“真”与“善”侧重于教人以法，人给予物，那么“美”则要物给予人，进而物我相通。这可用梁启超自述的书法活动加以验证，他说：“每天有许多工作或劳心或劳力，作完以后，心力交瘁，精神游移，身体亦异常疲倦，惟有写字，在注意不注意之间，略为写几页，收摄精神到一个静穆的境界，身心自然觉得安泰舒畅。”⑧在艺术审美活动中，人们能收摄身心，将注意力集中于美的对象，心与物象神理相通，并因此被感化而精神升华，摈弃掉受世俗玷污的种种不堪。在欣赏文艺家的创作时也是如此，梁启超说：“还有许多我们从前不注意赏会不出的，他都写出来指导我们赏会的路。我们多看几次，便懂得赏会方法。往后碰着种种美境，我们也增加许多赏会资料了。”⑨观赏“美术”作品不仅能得到一片热心的情感教育，还能积累知识，培养头脑冷静的科学认知能力。
梁启超提倡“真、善、美”的现代人文理想，常常与具体的文艺创作和书画鉴赏结合在一起。作为一位极具眼光的金石学家，他在碑帖题跋中表现出具有科学精神的“美术家的观察”。梁启超说：“文献的学问，应该用客观的科学方法去研究。”①他仔细考证碑帖的历史、书体的演变，鉴别真伪，判断文献与艺术价值。或者通过分析石碑正面或双面的文字与碑帖字迹的残缺失损来推测年代，如《北齐西门豹碑颂》②；或者由校字来推年代，如《晋李苞潘宗伯阁道题字》③。在用求真的态度研究碑帖的同时，梁启超也不乏心与物游的鉴赏体悟，神往于“心力相接”的境界。他在《伊墨卿临汉碑立轴》里说：“此纸自课之作，神韵尤绝。”④赞赏雄浑遒劲的神韵，鄙夷媚俗靡弱和平整板滞。在看待中国“美术”的现代发展时，梁启超表现出立足本国、师法西方的清醒态度。
康有为是近代著名书法家、碑帖收藏家，梁启超则是有书法、碑帖题跋入集的鉴赏批评家，从他们创作的碑帖题跋与题画诗⑤，不仅可以知悉两人精于书法与绘画的深厚学养和艺术造诣，还能领会其“美术”思想的丰富性、现代性，以及主动适应国家建设而“求变”“求新”的文艺发展观。
康有为认为要以“变”应对当前“流变之微，无须臾之停”⑥的“非常之变局”⑦，在文艺中“以变为方”，带有历史进化的眼光。无论是书法、绘画，还是诗歌、文章，他都试图用时间线溯源探流，形成一个完整的“通史”体系，在本源与发展流变的脉络中探析变化过程中的优劣，以务实切今为变化的正确方向。反之，他认为无意作用于现实的文艺正是历史变化中的衰退之处。但不容忽视的是，康有为论书法、绘画或是文学时，常常过于简洁且援例不足，观点往往存在与历史相悖的地方，历史进化观一定程度上是他思想的意行，而非真正能够践行之。康有为带有历史进化色彩的“变”一方面根植于“春秋公羊三世说”，他以《春秋》为“天地之常经，古今之通谊”⑧；另一方面则来自他观察世界变化的形势时对欧美国家进化特点的分析理解，如他说到英国，指出：“英之进化，双轮并驰，大地开新，一切皆自英始。”⑨康有为的“变”要求渐变有序，认为“若紊其序，则必大乱”⑩，虽然在当下不失为权宜之计，但也体现出改良派妥协软弱的一面。
梁启超强调以内合中西为特征的“文道关系”，在文艺创作中“求新”。郑振铎评价梁启超具有“新的雄心”⑪，林志钧称梁启超“衍于新故蜕变之交，殆欲吸收当时之新知识而集于一身，文字、思想之解放，无一不开其先路”⑫。从办报到具体的文艺实践，梁启超都展现出其强烈的求新意识，表现为以新义发明“文道关系”，赋予“文”与“道”以新的理解。如梁启超将被传统文人摈斥为小道的小说囊括进新文学里，将小说提高到与诗文同样的地位，使小说与政治的关系更加紧密，同时也强调小说要具备感化人心、教育国民的功能，承载助力维新的任务。具体到文艺创作中，梁启超主张引入西方文学的“新意境”与“新语句”，以及科学的“观察方法”与研究精神，致力于实现新的真善美理想。梁启超“求新”但不“脱陈”，在他看来，“道”虽然还有人文教化、经世致用的蕴涵，但已具有以改造国民为根本的“新民”特点，要以“美术”为明“道”之器。
出于对中国“美术”发展的考虑，康有为希望上海美专的教学宗旨是“集合中西成一新画体”①，梁启超则更进一步，表达对北京美术学校的期待为：“我想国立美术学校的精神旨趣，当然不是如此，是要替学术界开出一条可以人人共由之路。”②康、梁“美术”观的现代性建立在现代民族国家的构想之上，同时也与他们的文艺素养和书画实践密切相关。其璧合中西的“求变”“求新”的文艺观，不惟为中国传统“美术”的现代转型提供参考，更把“美术”与富国、强国的理想联系起来，为“中华民族”国家的软实力建设贡献卓见。
（孟云飞转自《文学与文化》 2022年第2期）
