书法与现代西方艺术的异同（图形文字和书法）
书法与现代西方艺术的异同（图形文字和书法）超现实主义对理性主义的绝对抗拒，展示了西方文化，而现实主义则是它的艺术同伴。安德烈·布勒东（André Breton）在1924年发起的运动从东方汲取了真实与想象。从这以后，1925年，路易斯·阿拉贡（Louis Aragon）呼吁西方世界的物质享受主义和缺乏新意应该被摧毁8，而与之相对的是保留其精神价值的东方，正如罗伯特·德斯诺斯（Robert Desnos）在同一篇评论中将东方称为“所有希望的城堡”9。反现实主义和诗歌运动（最初是由诗人发起的文学运动），以及超现实主义让书写成为了一种无法超越的模式。安德烈·马森（André Masson）是第一个理解并使用这一主题的人。他的画作是极少数阐释超现实主义运动早期事件的艺术作品。他挪用了安德烈·布勒东和菲利普·苏波（Philippe Soupault）在《磁场》（1920年）中引入的自动书写原理，发明了“自动绘图”，这是一个高速运行的线条网络
戴迪尔·奥廷格 翻译：胡莉 Didier Ottinger Translated by: Hu Li
摘要：阿布扎比卢浮宫2021年首场国际展览“抽象和书法——朝向一种共同的语言”让观众一起来探索通过符号和象征来表达的抽象艺术，追溯亚洲和阿拉伯书法的源头，以及在全世界相互交织的灵感启发。本次展览一共展出了来自16个合作机构的80余件大师杰作，以及来自阿布扎比卢浮宫的6件作品。展览展示了包括保罗·克里、安德烈·马森、瓦西里·康丁斯基和杰克逊·波洛克在内的20世纪抽象艺术家，是如何感受到建立一种受书法灵感启发的新的通用视觉语言的必要性。展览还聚焦于20世纪和21世纪的阿拉伯艺术家，对于他们来说，文字仍是源源不断的灵感源泉，他们将书写从纯粹的语言功能中解放出来，并赋予其新的艺术价值。
关键词：抽象，书法，符号，图形文字
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“抽象和书法——朝向一种共同的语言”
阿布扎比卢浮宫展览现场
阿布扎比文化旅游部
图片摄影： Seeing Things Ismail Noor
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“抽象和书法——朝向一种共同的语言”
阿布扎比卢浮宫展览现场
阿布扎比文化旅游部
图片摄影： Seeing Things Ismail Noor
基于文字的书写所表达的意义不如图像那样明确，但远离图像的转变却让我们怀念感官经验。从史前原始石刻到埃及象形文字，从古中国到美索不达米亚、玛雅文明的图形文字，图像的表现预示着它们的抽象化：字母的到来。这一转变，不可避免地带来了缺失。从图像到书写文字、从感知到概念转变的代价是明显可见的生动性的枯竭，消除了世界的物质性，是对实体的脱离。文字在古代中国、埃及、雅典和罗马的使用体现了文字和绘画的和解。历史在每一次努力之间安插了楔子，而差异几乎等同于断代。对艺术史来说，抽象的发明仍然忠实于现代主义的叙述，抽象艺术的发明伴随着一种类型艺术的历史命运，这种艺术的现代性依赖于它的自主意识，它产生于一种绘画形式（在马奈笔下）的显现，这种绘画与文学的分离使其恢复了自身的模糊性和物质的“真实”。因此，形式主义叙述的艺术让20世纪早期的抽象主义成为了迈向“极简主义”进程中的重要一步。其他的神话也可以与抽象主义的发明联系起来。谈及使马塞尔·扬科（Marcel Janco）成为抽象艺术家的原因，他回忆道：“我不太清楚你希望得到的信息是什么。我的解读是这样的：我们被困于欧洲文化的崩塌处境中，推翻旧文化，建立一种新的人际语言是很有必要的。”1对这位艺术家来说，镀金的现代艺术的传奇归因于第一件“抽象”作品，即瓦西里·康定斯基的作品，这使得扬科确定了第一次抽象艺术浪潮的发起者们的动因。1904年，这幅画还被倒挂在康定斯基的工作室中，五年后这件作品显示出自己“无法言传的美，蕴含着巨大的内在能量”2。这幅画没有任何主题，也没有人物来构成这种“美”。康定斯基在突尼斯呆了三个月，他从突尼斯市来到迦太基，从凯鲁万到苏塞、蓝白小镇（Sidi Bou Said），艺术家想要创造一种能够激发“精神觉醒”的画作形式，他在装饰艺术、建筑，以及伊斯兰书法中找到了一种开启“特定的心灵之声”的模式3。在返回慕尼黑时，康定斯基遇到了一场日本与东亚艺术的展览，并在1909年10月的评论文章《阿波罗》中提到了这场展览。关注到“东方礼物”“令人惊异的广度，以及在处理颜色和形式方面的抽象形式”4，艺术家补充道：“这是全新的，东方艺术作品无限的多样性，遵循并统一于根本的‘基调’！而这正是西方所缺少的普遍的‘内在基调’。看到这，一部分西方艺术变得很清楚。这的确是不可避免的，因为一些说不清的原因，我们离开了内在，而转向外部。也许我们西方人在同样沉寂的内在之声再次被唤醒之前，不应该等待太久，最深处的声音之力必然与东方有所联系，就像在所有人心中一样，在精神世界最黑暗的深处，有一个共同的声音——人类的精神之音在回响，虽然我们现在听不见。”5在思考“东方”艺术的同时，他也在和“西方”进行比较。在著作《艺术的精神性》（1910年）中，康定斯基将现实主义艺术等同于“邪恶、无目的的物质主义游戏”6。伊斯兰装饰艺术、日本和中国书法的意义与灵性，对他来说都是“物质主义”的替代物，而他把“物质主义”归属于西方艺术。凯鲁万花园的“棋盘”布局让他创作了素描和水彩画（《红白穹顶》和《哈马马特的清真寺》，1914年），这预示了他之后“有魔力的四方形”的创作（一系列1918年以后创作的作品）。他在1921—1922年间的创作再次表达了对伊斯兰装饰艺术的抽象天赋的迷恋，他给在突尼斯期间最早创作的其中一件抽象作品取名为“记忆的地毯”。1915年，克里发现了卡尔·伍勒的著作《从符木棒到字母表》，书中研究了最早的象形语言的抽象转变。也许是对阅读的回应，在《破坏的埃及》（1924年）中，克里表现了对给他的创作带来新的、普遍性意义的符号词汇的怀念。他呈现的“字母”似乎已经被时代侵蚀，正走向解体。1928年，克里在埃及旅行了4周，在尼罗河上泛舟。他所探索的埃及艺术重塑了他艺术追求的形式和活力。他在创作中引入了一种取自象形文字的书写形式，但埃及并没有给艺术家的抽象创作带来意义上的缺失，而艺术家的抽象创作正是在突尼斯旅居期间生发的。20世纪30年代，童稚风格的吸引力、象形文字直观的鲜活感激发了他一系列的作品创作，在作品中抽象形式主义与情感的宣泻达到了和谐统一。克里在一项隐晦的公式中总结了装饰性的抽象和感官表现的结合，他表示：“从根本上来说，书写和绘画是一样的。”7
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“抽象和书法——朝向一种共同的语言”阿布扎比卢
浮宫展览现场
阿布扎比文化旅游部
图片摄影： Seeing Things Ismail Noor
超现实主义
超现实主义对理性主义的绝对抗拒，展示了西方文化，而现实主义则是它的艺术同伴。安德烈·布勒东（André Breton）在1924年发起的运动从东方汲取了真实与想象。从这以后，1925年，路易斯·阿拉贡（Louis Aragon）呼吁西方世界的物质享受主义和缺乏新意应该被摧毁8，而与之相对的是保留其精神价值的东方，正如罗伯特·德斯诺斯（Robert Desnos）在同一篇评论中将东方称为“所有希望的城堡”9。反现实主义和诗歌运动（最初是由诗人发起的文学运动），以及超现实主义让书写成为了一种无法超越的模式。安德烈·马森（André Masson）是第一个理解并使用这一主题的人。他的画作是极少数阐释超现实主义运动早期事件的艺术作品。他挪用了安德烈·布勒东和菲利普·苏波（Philippe Soupault）在《磁场》（1920年）中引入的自动书写原理，发明了“自动绘图”，这是一个高速运行的线条网络。对于一个已经对中日两国大师的写作充满激情的艺术家来说，他所需要的模式是书法。20世纪30年代初，马森与松尾邦介（Kuninosuke Matsuo）10的讨论让他加深了对日本书法的了解。
“对于中国人，或者他的日本仿真机器来说……，从最深层的意义上看，他的艺术是一种存在的方式，而不是对我们来说的一种做事的方式。对他们来说，这是一种已经融入普遍生活的方式，但对我们来说是一种总结的方式。对于亚洲人来说，这是一个重要的决定，对于欧洲人来说，是一种审美态度。11马森在美国流放期间对波士顿博物馆亚洲艺术收藏品的发现和研究唤起了他对书法艺术的新兴趣，由此，一系列的绘画作品诞生了，其中抽象符号和图形形状的相互交织可以追溯到拉丁书法家和启蒙者的古代书法。他的“喀迈拉”（他“美国时期”最喜欢的主题之一）为15世纪法国手稿的装饰性信件、16世纪印度穆斯林书法家的华丽书法、17世纪让·德·博雷加德（Jean de Beauregard）或巴尔德里克·范·霍里克（Balderic Van Horicke）的人物形象和动物塑造带来了新潮流。马森对东方书法的热情在20世纪50年代中期达到了高潮，这使得他职业生涯的这一阶段成为了他的“禅宗时期”。马森用线性艺术的形式翻译了超现实主义的文学取向，而他的同辈艺术家胡安·米雷（Joan Miré）则直接将字母和文字引入作品中。早在1925年，在《这是我梦的颜色》中，他把一句话画在了画布上。米雷以不同的方式回应了书写所带来的挑战：他以手写或排版字符的形式将文本融入了他的作品中（《沉默》，1968年），或采用“象形文字”的特征（《字符，鸟》，1973年），或选取一种表意形式的书写（《蓝天中的人和鸟之舞：火花》，1963年）。
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华金·托雷斯 - 加西亚（Joaqu í n Torres-Gar cí a）
共同的创作（共同的艺术）
纸板油画
1937
巴黎蓬皮杜艺术中心，法国国立现代艺术美术馆/里尔大都会现当代艺术、原生艺术博物馆工业创造中心 AM 3416 P
图片© Centre Pompidou MNAM-CCI Dist.
RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
本文节选自“抽象和书法——朝向一种共同的语言”展览前言文章《图形文字和书法：东西方艺术对话的形式》，作者戴迪尔·奥廷格（Didier Ottinger）
注释：
1.Francis Naumann Marcel Janco se souvient de Dada Paris L’Échoppe 2005 p.25.
2.Wassily Kandinsky Regards sur le passé et autres textes 1912–1922 ed.Jean-Paul Bouillon Paris Hermann [1974] 2014 p.109.
3.Quoted in Emily Christensen “The Tunisian Sources of Wassily Kandinsky’s ‘Improvisation on Mahogany’” The Burlington Magazine no.1374 vol.159 September 2017 p.717.
4.Ibid. p.719.
5.Ibid.
6.Ibid. p.714.
7.“Of course the ideal media are not lacking in matter otherwise it would not be possible to ‘write’.When I write the word wine with ink the ink does not play the principal part but makes it possible to fix the idea of wine in a lasting way.The ink thus helps us to permanently appropriate the wine.Writing and drawing are fundamentally identical.” Paul Klee “Philosophie de la création” Théorie de l’art moderne Paris Denoël [1964] 1985 p.58.
8.“Western world you are sentenced to death.We are the defeatists of Europe…” in Louis Aragon “Fragments d’une conference” La Révolution surréaliste no.4 15 July 1925 p.25.
9.Robert Desnos “Pamphlet contre Jérusalem” La Révolution surréaliste no.3 15 April 1925 p.8.
10.In 1932–33 Matsuo organised the first Surrealist exhibition staged in Japan.
11.André Masson “Une peinture de l’essentiel” Le Rebelle du surréalisme.Écrits Paris Hermann 1976 p.171.
（孟云飞转自《当代美术家》 2021年第2期）
