董其昌为什么批判南北宗论（董其昌与南北宗）

董其昌为什么批判南北宗论（董其昌与南北宗）西方的美术史家贡布里希在他的名作《艺术与人文科学》里曾提出：“毫无疑问，每一对新的两极范畴都有助于我们到过去的艺术史中去寻求新的特点。但是，使用一对新的两极范畴也等于宣布先前的那一对从此作废。”这也许是一个无法避免的怪圈——当一个新的艺术运动兴起之时，在此新运动之前的艺术便因其重新评价而处于价值待评之中；而当这一新运动被另一个新运动革新时，它的价值同样也会处于尴尬境地。在中国艺术史上，由董其昌开创的“南北宗”论就是这样。艺术史论家刊于《艺术市场》杂志2019年3月号“刘 墨

作为中国美术史上晚明时期著名的书画家、鉴赏家和史论家，董其昌的书法风格和画学理论对中国文人画的发展产生了重大影响。董其昌在创作上汲取了宋元以来的艺术成就，创作了无数经典作品，提出并倡导“南北宗”论，成为之后300余年文人画创作的主要指导思想，是中国文人画史上一位具有承前启后意义的书画大儒。

然而，翻阅明代以来的诸多史料记载，无论是关于董其昌的艺术水准和理论主张，还是代表作品的真伪鉴赏，再或是个人生活中的画品私德，却是各有说辞、出入明显。也正是由于各种文献记述的偏差，谈及董其昌的言论，一定程度上掺入了浓厚的时代语境色彩，后世对其评价毁誉参半、褒贬不一，使得董其昌成为中国画史上最有争议的人物之一。

董其昌与“南北宗”问题

文 | 刘墨

刊于《艺术市场》杂志2019年3月号

“

刘 墨

艺术史论家

西方的美术史家贡布里希在他的名作《艺术与人文科学》里曾提出：“毫无疑问，每一对新的两极范畴都有助于我们到过去的艺术史中去寻求新的特点。但是，使用一对新的两极范畴也等于宣布先前的那一对从此作废。”这也许是一个无法避免的怪圈——当一个新的艺术运动兴起之时，在此新运动之前的艺术便因其重新评价而处于价值待评之中；而当这一新运动被另一个新运动革新时，它的价值同样也会处于尴尬境地。在中国艺术史上，由董其昌开创的“南北宗”论就是这样。

我们甚至可以说，在中国艺术发展史中，一个最有影响力的艺术运动就是由董其昌所开创的“南北宗”论；而且，它同时也是一种最具有现代意味的艺术史原理。

董其昌《疏树遥岑图》轴 金笺水墨

90.7×35.5cm 上海博物馆藏

人们总是愿意指责董其昌艺术史理论中的保守因素，并把他所提倡的“南北宗”论视为中国艺术史上的厄运，但事实上真的如此么？换言之，董其昌的“南北宗”论除了它的消极作用以外，就没有它的积极作用么？那么，既然它是如此消极，董其昌提出它来还有什么用呢？

董其昌的艺术史框架无疑是中国艺术理论之中又一个引起人们广泛争议的问题之一；而也正是因为他的争议性，在重新探讨这一历史理论之际，才更具挑战性与刺激性。

广泛争议的问题：首先就是关于究竟谁是第一个提出“南北宗”之说的。第二个问题是“南北宗”的划分虽然有自相矛盾之处，但对它的意义应该怎样评价与看待呢？

在我看来，对中国艺术史的考察，重要的在于：首先要了解艺术运动的意义，其次是考察其成就如何，以鉴定其艺术价值；最后才看它在历史方面的事实如何。即首先考察其意义如何，再来看它的历史性事实。美国的何惠鉴在《董其昌的新正统观念及南宗说》一文中指出：人们普遍认为，从纯粹艺术史的观点来看，名称完全是一种专断的称呼。然而，对于后来的中国艺术与艺术批评，它确实显示了一种深刻的历史洞察力，这种洞察力超越了只对风格和技巧的考虑，而表达了与美学的及道德的标准不可分割的文化理想的中心。

所以，当我们探讨董其昌的“南北宗”向传统文化所寻求的究竟是什么时，当我们明白艺术美学家在使用他们的范畴时究竟指什么时。例如当我们在张怀瓘的书法理论之中，发现他是以“风神骨气”与“妍美功用”对举而展开他的艺术批评与风格的考察时，当我们看到元杂剧中的艺术风格之微妙的差距时，我们就立刻接触到了艺术风格的问题；并且会看到在中国艺术美学之中，吾人对艺术风格之重视绝不亚于西方的有关理论，尽管“风格”这一概念并不那么十分明确。

然而，上述种种的区分，一个最大的特色就是非常明显地采取了两两相对的风格概念——这就是中国艺术与美学中的“南派”与“北派”之分。

那么，南宗与北宗艺术及其精神上的差别是什么？高居翰在他的研究中非常正确地指出：

董的画好像靠内心省悟更好地联系了山水的传统形象，它们是他依据过去的一些原则，决心重建自然的结果，是他决心体现他个人经验的产物，即人们对世界的感知不靠瞬间直接的基础来形成，而是坚实地奠基于人们的文化条件。如果像王阳明及其信徒那样，相信心外的世界只有在感知活动中才完全存在着；那么，构成这感知活动的个人修养与文化诸因素，就不能被看作是某些分离的存在实体的变形，而是它们整个地构成那种真实性。

的确，董其昌所建立的不是一个关于反映自然山水的艺术史与艺术理论体系，而是一个由文化与个人修养中来自理想境界的山水自然。

如果我们从一个更大的范围来说，例如古原宏伸所说的“明人似乎缺乏一种主见，必须涉猎绘画论著以外的文献资料，才能对前人的论述加以增补和修正。有时，引用文的作者还署明本人的名字，因而成为一种不屑一顾的鄙夷感”。

“北派”这个风格范畴的起源并不是出自对艺术作品的实证的观察，而完全是出自预定的从佛教禅宗那里借来的“北宗”的有关界定，出自于董其昌禅悦活动中从南宗那里接受来的格式。

但是还未见有人指出其最终的意义是什么。美国学者克里斯蒂安·乔基姆在《中国的宗教精神》一书里道出个中奥秘：

佛教内部信仰调和的基础是注重共同的活动而不是教义的不同，这本身是佛教借自中国的东西……但重点是放在具体的活动中，而不是教义上；放在人世的伦理上，而不是出世的禁欲主义上；这一直贯穿在从明代的祩宏（1535-1615）到现代的太虚（1890-1947）诸人所有重要改革的努力之中。

准确地道出了文人们对所需之理论的自由运用及其伸缩性。

艺术批评本身传承的理论批评化的特性，又使这种深入其肌体深部的历史意识化为稗史趣味，并因此倾向于奇闻轶事的收集，而不是严肃性的、严格的、严密的批评史构筑。这样就形成了随笔杂记的内容与丛话式的形式统一。

如果更准确地对董其昌南宗理论的提出及其动机做出解释；那么，只有从以“人生境界与艺术境界的汇合”为创作的目的这一角度来看，才能明白其何以在他的理论之中对那种“寄乐于画”的创作方式而津津乐道。正是由于这个原因，徐复观才说董其昌所主张的“南宗”一派，是以米芾的“平淡天真”为中心而建立起来的。

正如董其昌流丽秀美的书法曾风行天下一样，他提倡的柔、淡、秀、弱的南宗画风一跃成为画坛正宗，而那种雄伟奇古的作风则几乎被当做俗品加以摒弃。

俞剑华在《再谈文人画》一文中列表说明“文人画”与“作家画”的风格之差异，较有参考价值，我们将它引述在下：

尽管其中掺杂了一些当时流行的说法，然而，文人画无疑是比较接近于我们现在所说的纯粹艺术的，后者则不是。