陈琦生长课（陈琦观念与表达）
陈琦生长课（陈琦观念与表达）在（右）柏林艺术学院院长Baumann教授的陪同下，（左）中央美术学院研究生院常务副院长陈琦教授访问了柏林艺术学院的各院系以及工作室。海德堡大学海报柏林艺术学院海报
2019年11月11日和13日陈琦教授受德国海德堡大学东亚艺术系胡素罄教授和柏林艺术学院（weißensee kunsthochschule berlin）Nader Ahriman教授之邀在这两所著名院校分别进行了题为《观念与表达》系列学术演讲，讲座从今年参加威尼斯双年展作品切入，详尽介绍了陈琦教授三十多年来的艺术创作经历，以及他对艺术观念、媒介选择和技术表达的研究，同时还为德国师生介绍了威尼斯双年展中国国家馆从策展理念到作品布展的全过程。
两场学术讲座吸引了众多听者，现场座无虚席。海德堡大学讲座由胡素罄教授亲自主持，众多研究东方艺术史的博硕士学生悉数到场。在柏林艺术学院讲座来宾中，除柏林艺术学院院长Baumann教授，还有造型、设计等系主任，如Pia Linz教授， Nader Ahriman教授，Hannes Brunner教授，Sarah Lehnerer教，此外还有美术史理论家，艺术家，脑科学家及哲学领域等学者。
海德堡大学海报
柏林艺术学院海报
在（右）柏林艺术学院院长Baumann教授的陪同下，（左）中央美术学院研究生院常务副院长陈琦教授访问了柏林艺术学院的各院系以及工作室。
胡素罄教授和Nader Ahriman教授分别介绍并主持了陈琦教授在海德堡和柏林的讲座。
（左）陈琦教授 （右）胡素罄教授
Nader Ahriman教授
（左）陈琦教授
以下文本根据陈琦教授在讲座现场录音整理而成。
女士们，先生们，大家晚上好! 很高兴来海德堡大学亚洲艺术中心做这次学术讲座，亚洲艺术中心是欧洲著名艺术研究中心，也是中国艺术与文化研究中心。曾经有许多著名学者和艺术家在此演讲并产生广泛影响力，为此我要特别感谢胡素罄教授邀请，能在此与大家分享我的艺术创作理念与作品背后生成的故事。
今年我有四件作品参加第58届威尼斯国际艺术双年展。在此之前，威尼斯双年展对我而言似乎很遥远。在我印象中，能参加这个展览的大都是非常前卫的艺术家作品，而我的作品给人的印象较为传统温和。因此我从未想过会有机会参加这个世界上最有影响力的艺术盛会，而这又要感谢今年威尼斯双年展中国国家馆的策展人吴洪亮先生。
去年10月我正在紧张准备南京德基美术馆大型个展时接到吴洪亮先生的电话，他邀请我加入他的威尼斯策展团队。那时他在竞争这个展览项目（中国国家馆公开征集策展团队，由评审专家组投票产生结果）
《别处》 2018年苏州金鸡湖国际双年展作品
和吴洪亮先生认识缘于他邀请我参加2018年5月苏州金鸡湖国际当代艺术展，他曾经于2013年参观过我在中国国家博物馆的大型个展，其中一件《云立方》户外装置作品给他留下了深刻的印象。于是他通过中央美术学院美术馆王璜生馆长找到了我。正是基于那次展览，才有今年我们的再度合作。
中国国家博物馆《时间简谱--陈琦艺术展》现场 2013年
今年我分别有版画、手制书和空间装置四件作品参加威尼斯双年展，这些作品分别是我近十五年来最重要的《时间简谱》和《水》两个系列创作。
《无去来处》 金属 PVC 无纺布 1000cm×1000cm×400cm 2019年
《时间简谱.最初的书 》 手制书 36cm×28cm×2cm 2010年
《2012生成与弥散》 水印木刻 2200cm×400cm 2019年
《别处》 空间装置 190cm×1000cm 2019年
尽管这两个系列作品在艺术表达形式与媒介使用上不同，但作品表达的思想观念是完全一致的，那就是我对时间和生命意义的思考。
对这两个问题的思考最早始于上世纪八十年代，当时的中国正处于改革开发初期，经济高速发展、政治环境宽松与大量西方艺术思潮涌入，使得人们的思想极为活跃。那时我对自己的艺术未来产生困惑，“我为什么要绘画？”“绘画对我意味着什么？”如果我不能通过思考解答这个困惑，那我的绘画将毫无意义。
后来我在中国哲学中找寻到了自己的精神支点。中国哲学是关乎生命的哲学，其哲学议题多围绕人的生命体验而展开。其中对我艺术影响最大的是庄子和禅宗思想。
我意识到时间的无限和人生的有限是人类痛苦的源点，人永远是未来筵席的缺席者。人生的苦闷起于对生命“有限”的不满，和对于“无限”的追寻，这是终极痛苦之源。对长生不老的追求，古往今来一直是人们永久关心的话题。
然而，人从生下来便是“向死而生”的，也许我们只有彻底领悟死亡的必然，才能在哲学层面思考生命的价值和意义。
© Giphy
我们或许可以透过时间来思考人生，就像将人置于荒天迥地之中，四面阒寂无人，剥去人生上一切附加的一切，人忽然感到强烈孤独感。如陈子昂“前不见古人后不见来者，念天地之悠悠 独怆然而涕下”。就突出了人的孤寂感。
我的哲学思考是通过艺术创作展开的，也就是说我的艺术创作并不是以发现美，表现美为目的的，也不是对现实世界的镜像映射或批判，而是形而上哲学思考的视觉呈现。
在思考过程中，我找到了解读中国文人画的精神密钥，那就是通过绘画找寻心灵安放的处所，从而在有限的人生苦痛中获得解脱。比如元代的倪瓒的枯山水，明末清初朱耷的大写意花鸟。
八大山人水墨花鸟
倪云林山水画
《八花图》卷 (局部）元代 钱选作 纸本 设色 29.4cm×333.9cm
《2012的生成与弥散》是件以水为题，极具隐喻性的作品。2003年开始创作水系列作品前我便开始进行水文化的思考。水是生命之源，万物生长离不开水，人体有70%是水。水也孕育着生命，孕育着人类文明。两河流域、尼罗河流域、恒河流域、长江、黄河等流域都是人类最早的文明起源地。
水几乎可以象征一切事物或事物背后的理。在中国神话传说中水被喻为具有神力的象征，比如中国的神话故事龙王掌管着水资源，它既柔顺慷慨，又凶险无常。可降雨祈福，也可兴风作浪摧毁一切。在政治家对皇帝的劝诫中，它被比喻为“既能载舟，亦能覆舟”的民众。在文学作品中，水一直是被吟咏的对象或象征物。李煜的“一江春水向东流”与张若虚“江畔何年初见月，江月何年初照人。人生代代无穷己，江月年年望相似，不知江月代何人，但见长江送流水。”道尽了深深的伤感与无奈。
然而，在借水而发的诸声中，有个低沉声音穿越两千年而来，令我醍醐灌顶：逝者如斯夫，不舍昼夜！孔子将眼前流过的河水喻为逝去的一切，揭示了一个客观理性的现实，就是时间一去不复返。
《1912 》水印木刻 180cm×380cm 2010年
因此，时间很早就成为我研究与艺术表现的对象。《水》系列作品就是我对时间的认识与表达，从2003年至今共创作了50多件。其中不少作品是以数字命名的，如《1963》、《1912》和《2012》等，这些作品名称代表了某些我生命周期中某些特殊意味的时间节点。
2011年我在斯坦福大学讲座，展示这些作品图片时，有一个观众问我《1963》是不是我的出生年，我没有说是，也没有说不是，因为仅是我的出生年份未免太落俗套了。我提供一个数字，当然和我有关。当它成为一件作品名称后我希望它和我无关。因为1963这个数字对每个人来说都有不同的含义或联想，当然，或许什么都没有。
《水》系列作品均为水印木刻作品。水印木刻是我最主要的艺术创作媒介，这背后是有深层次的原因的。我上世纪80年代在大学开始学习现代水印版画技术，并一直坚持到今天。有两个信念一直存在于我的心里：一是我希望能将中国水印木版画伟大传统延续下去，我以为这是我的历史使命和文化责任，二是希望通过自己的创作实践，突破传统水印版画的技术局限，使其适应当代文化语境，成为当代艺术家手中的创作媒介。
《2012的生成与弥散》是件大型水印木刻作品，高400cm，展开宽度为42cm，由21块400×200cm的画面构成。
这件作品给人的第一印象是尺幅巨大，显然尺幅是这件作品一个重要的表现力所在，我希望这件作品能将观者从现实情境中隔离出来，进入到一种单纯的“观看与冥想”状态，不被现场其它环境所侵扰。也就是用作品巨大的尺幅为观者隔离出一个场域，在这个场域中，观者的视线被波澜壮阔的水所包裹。
创作这样作品需要巨大的挑战勇气和全新的技术系统，以及丰富的实践经验和技术积累。同时还需要对中国传统水印版画文化精神有深刻的领悟。在中国有悠久的木刻版画传统，早在公元九世纪便有了高度成熟的单色木刻版画艺术作品。
《金刚般若波罗密经》扉页插图 唐代868年
到了十七世纪，随着出版业的高度发达与繁荣的图书市场，雕版印刷发展出多版多色套印技术，产生出“冠绝群书”（郑振铎）二部精美绝伦的版画作品集，《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，此后又有影响深远的《芥子园画谱》问世。这些精美的版画作品是用和中国画相同的墨和水性颜料，通过雕版多次套印出来的。
是传统水印木刻技术必须要适应当代艺术家的表达需求，这就需要进行技术创新，而且是基于传统水印木刻基础上的技术创新，为此我在近三十年间做了以下三个方面工作：
1、精微的表达， 由高度凝练概括转向精微表达。首先是图像的表现要突破传统单一传统中国画语言，能对物体形态、质感和空间进行精微的表现。
《阐释存在》水印木刻 73cm×83cm 1999年
2、作品尺幅的拓展与水印木刻表现力的极限探求。这两点都是基于传统水印版画技术上的拓展，其目的就是为其注入新的生命力。
《佛印》水印木刻 720cm×720cm 2003年
3、数字技术与手工艺的无缝对接。我的《2012》这件作品就是数字技术和手工技术结合的产物。它分印刷前，和印刷两个阶段，印刷前的绘稿，分色版以及木板的刻制都是基于数字环境下完成的。
在计算机上用矢量软件进行草图绘制需要大量的时间，每一个具体的图形都需要自己亲手用鼠标绘制出来。这件作品的绘画稿用了大约一年时间之久。
2012绘稿
2012绘稿局部
分色稿完成后，要根据印版尺寸将其转化为激光雕刻工作文件进行印版的刻制。这件作品总共需要240块120×185cm印版。
印版刻制完成后便进入作品印制环节。首先是印纸的选择，这件作品尺幅巨大，因此专门在安徽定制了手工生宣纸，每张纸的尺寸为200×400cm。宣纸在中国已经有上千年的生产史，它是中国传统书画最重要的媒材，其性能可以发挥水墨特殊的艺术效果。
我印刷使用的颜料是水性的，有墨、水彩和水粉色。水印木刻印刷是非常有技术难度的纯手工性劳动，在印刷作品时，印纸要喷湿60%以便更好的吸附颜料，因此需要在纸张湿度低于30%前印制完成相应的部分。需要有丰富的经验和娴熟技术才能胜任此项工作。由于这件作品比较大，因此必须有两个人同时操作，节奏一致，默契配合才能印制。
威尼斯双年展现场 2019年
威尼斯双年展现场 2019年
我的水印木刻基本都是水墨语言，在这里之所以强调水墨而非黑白（尽管水墨的视觉反映是黑白的）是因为水墨的文化内涵实在是精深博大，它和西方绘画中的黑白色调完全不是一回事。“墨分五彩”，指的是单纯素墨所具有的通觉性，在中国绘画系统里水墨能直逼人心，达到通灵。
我的德国朋友阿克曼很了解中国水墨，他的夫人靳卫红是一位出色的水墨画家，他曾说“水墨艺术对艺术家的要求特别地高。在很短的时间内把你自身灵魂的真义清楚的表达出来，这需要训练和修养。”同时他认为“水墨画最重要的精神来源依我看是“禅”，禅宗对水墨画的发展起了很大的作用。水墨的核心是“写意”。“写意”的艺术对艺术家的要求非常高，可能比任何一个其他媒介都要高。正因为它的媒介非常简单，非常有限，就需要训练和修养。
我认为水墨是超越一般绘画表象的抽象。
2009年我开始创作《时间简谱》系列作品，这个系列作品灵感来源于一次有趣的阅读。2006年我应英国V&A博物馆邀请，协助他们将我的作品《水》装裱安置在中国馆展陈。在此期间，我去拜访老朋友欧洲木板基金会主席冯德保先生，他是中国古籍善本书，尤其是插图本的大藏家。
在他家里我看到一本被修复过清代刊印的《太平山水图》。书上被虫蛀的孔眼深深吸引了我，进而生发对生命与时间的思考并创作出一系列名为“时间简谱”的版画、手制书、影像、装置和雕塑等作品。
和水系列作品相比，这些作品所关注的重点是时间中的生命演化。对时间的看法反映着我们的世界观、宇宙观和生死观。书上的虫洞，既是生命印迹，也是时间痕迹，象征万物生灭轮回。
尽管时间是无形的抽象概念，看不见，摸不著。但在我看来，时间是生命的刻度。如果留意，我们几乎能在所有的生命体中找到时间的痕迹。我希望用一种清晰可触的物理方式将抽象的时间与生命形态立体呈现出来。
《时间简谱 · 不确定的存在》2011年
《时间简谱 No.5》水印木刻 46cm 2009年
《时间简谱 · 虹》掐丝珐琅 铜胎 63cm×21cm×79cm 2013年
《时间简谱 · 瓶》掐丝珐琅 铜胎 54cm×35cm 2015年
在《时间简谱》系列作品十年创作过程中，虫眼的形态由最初的写实慢慢融合了传统的龙纹、云纹、水纹，融入了“五行”与“气”的思想，使之成为具有“书写”能力的符号，变成能叙事与表达情感的“字”与“句”。一个虫洞形态可以表述一种自我存在的生命形态，两个可以通过排列的聚合、依附和背离表达二元关系，三个以上就能表述复杂的思想与事物演化的层次脉络。
这样的概念最初体现在我的手制书创作上，这是我最初刻制的一本概念性手制书作品，观看它的最好方式便是阅读，因为书上的每一个图形和全书都有上下文的演化逻辑关系。从2009年到2013年我做了8本这样的作品，其中七本是有完整的逻辑关系，前一本结束页上的图形也是下一本书起始页的图形。意味着这些图形的遗传与演化。象征着生命生生不息。
威尼斯双年展现场 2019年
《时间简谱 · 最初的书》(白) 手制书 36cm×28cm×2cm 2010年
《时间简谱 · 秋水》 手制书 60cm×50cm×4cm 2012年
《时间简谱 · 红尘》 手制书 60cm×50cm×4cm 2013年
《时间简谱 · 不二 》 手制书 60cm×50cm×4cm 2012年
在中国国家馆展厅，从手制书展柜到户外花园，观众要穿过我另一件装置作品《别处》，这件作品将手制书页面上的图形转移到搭建出来通道的天花板上，可编辑LED灯光透过天花镂空的图形投射下来，营造出光影斑驳的虚空。
《别处》 空间装置 190cm×1000cm 2019年
穿过《别处》这件作品，移步花园便能看到《无去来处》，这件酷似礼盒的粉色八边体建筑体矗立在中国馆草坪上，我希望以空间的方式，让来自不同国家、不同地域、不同文化的人进入这个“礼盒”，体验东方哲学关于时间的禅思。中国有句古话，叫做“万物静观皆自得”。
作品以空间的静，呈现时间的动，以视觉的实在，体现思维的空性，以鲜丽的外观，反衬内在空灵。静故了群动，空故纳万境。（放空才能装满）苏轼所谓，“静故了群动，空能纳万境”，就是对此的概括。
概念图和木制模型
模型
3D效果图
作品预安装
结构图
威尼斯双年展现场安装
威尼斯双年展现场安装
威尼斯双年展现场安装
作品名《无去来处》出自《金刚经》“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来”经文。观者进入了这个空间，都是进入了时间的内部，从时间之内，从光影的流淌和变化中，体验光所呈现的时间之象。这是东方哲学的“内观”，时间的内部是空，无一实在，斑斓、变幻的光影谱写了时间之诗。在这个空的空间，通过体验和想象，把握虚空中时间真实的本质，在有限中看出无限。
威尼斯双年展现场
威尼斯双年展现场
威尼斯双年展现场
为了让观者有较好的观看体验，我专门请了意大利志愿者管理这件作品，每个周日她会发下一周威尼斯天气预报给我，告诉我开放的时间，以及作品内部清洁工作。
最后我想说无论是版画，还是装置，这些作品是内观自省的，它们是我思考、领悟客观世界本质与生命意义的视觉幻想，是绽放在生命圆融之处的花朵我以为，一个艺术家最基本的也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然，而这种能力的有无，大小，是决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命，及其升华程度。
从1986年至今，有一条主线始终贯穿在我的艺术实践中，那就是对中国式心智的不懈探求，并试图通过繁杂的手工劳作纯化心灵和智性，从而达到对事物本质的领悟。这是一个密布诱惑、陷阱的创造之路。
谢谢大家的聆听。
陈琦，致力于推广中国当代水印版画艺术，分享个人艺术理念与创作经验
艺术家陈琦
本文系“Art陈琦”微信公众号特色内容，如需转载，请注明出处
部分资料来源于网络，如有侵权请联系删除
长按识别上方二维码关注
