扬州慢姜夔古诗（姜夔扬州慢赏析）

扬州慢姜夔古诗（姜夔扬州慢赏析）二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。

扬 州 慢

宋·姜夔

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。

过春风十里，尽荠麦青青。

自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。

渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。

纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。

二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。

念桥边红药，年年知为谁生。

题下有序云：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧；暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然。感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。”这首震今烁古的名词，刚写出不久，就被他的叔岳肖德藻(即千岩老人)称为有“黍离之悲”；而抒发这一悲感的词作，恰恰充分地体现了他认为诗歌要“贵含蓄”和“句中有馀味，篇中有馀意”(《白石诗说》)的主张。它可以说是姜夔词论的杰出实践，也是历代词人抒发“黍离之悲”而富有馀味的罕有佳作。

南宋时期，由于外族统治者相继入侵，苟安旦夕的小朝廷一贯采取屈辱求和的政策，在此基础上，一方面是出现了辛弃疾、陆游一派标志着力主恢复中原的慷慨豪放的作品；另一方面在一些思想消极和刻意讲究词法一派的词人中，虽说不免脱离现实，但却也往往通过委婉曲折的笔调，反映了他们低回幽怨的身世和一些家国残破甚或沦亡的哀愁。“黍离之悲”不仅只是在姜夔笔下才有，后于他的词人，触及这一种低回掩抑的感情的也为数不少；然而一般说来，都没有这首词写得饶有“馀味”。比方蒋捷的《贺新郎·寓吴》是一篇描绘元兵占领京城临安后，他流寓在苏州时所经历的漂泊生涯的好词。如下片换头：“相看只有山如旧，叹浮云，本是无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前头小阜。趁未发，且尝村酒。”词人的真情实感是具备的，笔锋也跌宕利落，可是总难以耐人寻味。执南宋末期词坛牛耳的周密，写过一首《一尊红·登蓬莱阁有感》，是他生平的压卷之作，也是充满了剩水残山之思的。如下片有这么几句，特别显得百感苍茫：“故国山川，故园心眼，还似王粲登楼，最负他秦鬟妆镜，好江山何事此时游！”江山虽好，但游时却偏在这国事不可收拾的年头。构思不算不深辟，但比起《扬州慢》的“意中有景，景中有意”来，就不免有点空泛、浮浅了。再如土次孙的《眉戏。新月》一词也是写“黍离之悲”的。如下片的开始；“千古盈亏休问，叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处，何人重赋清景？”用“难补金镜”说明国家的残破难补，用“太液池”的昔日繁华衬垫当前亡国前夕的凄凉满眼，都不能说没有精巧的构思。然而问题在于他能含蓄而不能自然，雕琢过甚，流于晦涩，已不成其为含蓄，不象姜词能把含蓄与自然两者结合，如后人所盛称的“清气盘空”之美：“野云孤飞，去留无迹。”(戈载《七家词选》)

姜菱的这首名篇之所以能运用创作实践，很好地印证他的“馀味”的主张，首先表现为善于化实为虚，即从即事写景移情于境，将早经凝聚的感情，借着当前事物的触发，使之注入物境之中，并通过景物的描写加以抒发。不仅使每一景物气韵生动，更使景物与景物的相互之间和景物的前后变化的图景，体现了词人意象的波涌起伏。正如范唏文《对床夜话》(卷二)所云：“《四虚序》云：不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”试看《扬州慢》上片，词人刚点明抵达扬州“稍驻初程”后，就一系列地展开了实景描绘。茫茫郊野是一片“菜麦青青”，经过“胡马”破坏后的残痕，到处是“废池乔木”，无限沉寂中悠然而起的声音是“渐黄昏，清角吹寒”。总的说来，词人解鞍之时，是完颜亮南侵(1161)后十五年，符离之败(1163)后十三年。词人解鞍之地是迭经铁蹄蹂躏、景物萧条的扬州，是一座“空城”。然而作者决不曾为写空城实景而写空城，而是为了抒发“黍离之悲”的情思。如“荠麦青青”使人联想到古代诗人反复咏叹的“彼黍离离”的诗句，并从“青青”所特有的一种凄艳色采，增加青山故国之情。“废池”极见蹂躏之深，“乔木”寄托故国之恋。当日落黄昏时，听到清角低吟，分外引起萧条的意绪。“空城”，表面看来是实物，但正因为着一“空”字，就已经成为范唏文说的“化景物为情思”了：写出了为金兵破坏后留下这一座空城所引起的愤慨；写出了对宋王朝不思恢复，竟然把这一个名城轻轻断送掉的痛心；也写出了宋王朝就凭这样的一座“空城”防边，如何不引起人们的忧心忡忡，哀深恨彻。

下片换头，调转笔锋，专写杜牧史事。杜牧这一个才华横溢的诗人，写了“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”(《赠别》)，写了“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄佳名”(《遣怀》)，也写了“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”(《寄扬州韩绰判官》)。总而言之，姜夔到了扬州，不能不想起前人杜牧。然而很显然，词人的主要日的不在于评论和怀念杜牧，而仍然是通过“化实为虚”的手段，，点明这样一种“情思”：即使杜牧那样的风流俊赏，“豆蔻词工”，可是如果他而今重到扬州的话，也定然会惊讶河山之异了。“算”字“纵”字，一先一后的虚拟手法，表达了词人的沉痛之情。更重要的是借“杜郎”史实，逗出和反衬了“难赋”之苦。这说明故国劫后之景所引起的悲戚，实在复杂，实在深长，难以描绘；也说明自己即使具有杜牧的才华，但因为处于感时伤乱的环境，心情萧索，也很难有他那样倜傥风流的意绪了。这样，所谓“难赋深情”，就从反面衬垫，自然而然地引出了下文的“桥边红药”，借“年年”花开之景，抒发了“知为谁生”之情。由此可见，词人尽管说“难赋”，但实际也还是赋出了而且深化了深情的。

“知为谁生”的铸境艺术在诗歌中原是常见的。杜甫的“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”，参参的“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”，陆游的“驿外断桥边，寂戛开无主”，手法大体相近，都是用花开依旧，反衬出人事已非；但姜夔的词境却能翻出新意。雪后春寒，本无所谓红约花开，不同于、李、陆三作所写的确是花已开放。这里只不过是从桥边有着红芍药而展开这样的联想：纵使来日花开，怕也只是徒然增添空城的感伤而已。花愈绚烂，人愈哀愁。尽管这时花还未开，但花的命运可知，二十四桥的乱后景象可知，由空城引起的“黍离之悲”可知。整篇词作就是尽全力，勾勒和渲染这一个“空城”的“景”，点染了词人“黍离之悲”的“意”。

其次，“黍离之悲”的反实入虚，还表现为善于体现情景的历史特色。这对于怀古和纪游一类诗词抒发感时抚昔的情怀是大有必要的。这正因为，从当前可以联系往昔。尽管往昔的史迹一般不作正面描绘，而只是通过伤今和怀古的笔墨轻轻带出，作为陪衬，但不妨让懂得史迹的读者自己去展开联想，进行对照，从而丰富他们对当前的认识。如张元干寄李纲的《贺新郎》词中有这么一句：“十年一梦扬州路。”话虽寥寥，但却显得有雷霆万钧之力。这里面不但包含着建炎元年(1127)宋高宗在南京称帝曾进驻扬州这一段十年前的往事，还寄寓了当时李纲为相，人民对他的引领在望之情，也包含着当前为扬州成为金兵焚毁后的劫后空城而痛心。就是这寥寥的七个字，写尽了扬州沧桑，并引起下文的“愁中故国”。包含感时，也包含抚昔。与此类似的辛弃疾的《菩萨蛮》，突出了江西造口壁的沧桑，以“郁孤台下清江水”起兴，不但写出历史上的“多少行人泪”，更写出当前的“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”。感时和抚昔在怀古词中原来是相辅相成，不可缺一的，不过对《扬州慢》来说，更有两个特点：一是二者的交织融成一气；一是在交织中运用了多种有力的反衬，加强为词人所感受的特定的扬州萧条气氛的渲染。

先说交织。词一开始就点明往昔扬州是历史上的“名都”和“佳处”，是一个繁华胜地。可是笔锋一转，展示了现实的扬州，却又分外残破凄凉，显得“空城”一片。下片从现实再回溯到历史，表明这种难以形诸笔墨的“黍离之悲”的深情，即使象诗人杜牧那样的才华，恐怕也难以描绘。至于究竟这“深情”又是如何？词人并未作正面的回答，而只是别有会心地展示了一幅饱经沧桑的二十四桥和桥边红药的画境。这就不只是凝视当前，还涉及到春天花开时空城景象的悬想。总的说，今昔的交织不但体现在今昔的过渡之中，更表现了写今之中寓有写昔、写昔之中寓有写今的艺术特点，铸而为深镌着“胡马窥江后”扬州这一个特定“空城”史迹的艺术境界。

再说反衬。由于感时与抚昔交织，反衬就成为决不可少的因素。如以历史“名都”反衬今日“空城”，以昔时的“杜郎俊赏”、“豆蔻词工”，反衬“难赋深情”；以二十四桥的“波心荡”之动，反衬“冷月无声”之静；以“桥边红药”的年年花开，衬出“知为谁生”的花开无主，凄凉欲绝。昔日繁华写足，今日的萧条可见。这正是王夫之说的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)。由于二者的互为促进，开拓了人们想象的领域，丰富了感情对比的色彩。这样，词中的馀味就更深了。

再次，透过小景的精微刻划，着意渲染“空城”的特定氛围，也是这首词饶有馀味的因素之一。如果说“空城”是大景、全景，“过春风十里，尽荠麦青青”，以及“废池乔木”等等，都是鸟瞰式的行云流水一类的描绘，那么，在上、下片的结穴处，经过作者分别安排的两个类似特写的镜头，那就属于小景了。词中的两幅小景，不侧重景物外貌的具体刻划，而只是着意渲染两个小小的事物在一定时间、地点、条件中特有的氛围、空气和给人们的情绪感染。

上片结"新黄昏，清角吹寒，都在空城”主更是治沈山年去的理打的六城的凄清之感。这一种角声是表现为特定氛围的具体的角声。它既不是范仲淹在西北边防前线所听到的“四面边声连角起”(《渔家傲》)的声音，更不同于柳水在秋夜苦念离人时所听到的“渐呜咽，画角数声残”(《戚氏》的声音。这角声是雪后芜城中响起的，是暮色渐浓时响起的。它不但加深苍茫和寒意，引起人们萧条凄离的感觉，更使词人怆怀到当时的一切景物都带来“黍离之悲”，也就是上片结穴中四个字所说的——“都在空城”。由视觉所见的“黄昏”，由听觉所闻的“清角”，由触觉所感的“寒”意，这些多种感觉的因素，本身既有鲜明的个性，而它们相互之间，又有一定的内在联系，的确如词人所说的“都在空城”的“都在”二字。所谓“都在”正是表明若干引起“黍离之悲”的景物和感觉在词作中浑然一体了，“妙合无垠”(王夫之《姜斋诗话》)了，汇成一种融特殊之情于特殊之景的氛围、空气了。

下片的结穴也是全词的结穴，“念桥边红药，年年知为谁生”，就更是描写芜城的画龙点睛之笔。词人首先从那个标志着昔日扬州风流韵事的二十四桥的“仍在”写起，暗暗点出景物依旧，人事已非。但词人并不直接描写人事沧桑，而只是从桥下之波和波心之月着手，写出纵使湖波动荡，但投射在水上的凄冷月影，却始终是悄然无声。甚至也还可以引起读者这样的另一种遐想：湖波纵然荡漾，但毕竟因为被冷月幽辉所笼罩，即使涟漪浮动，也不免显得无声无息，万籁俱寂了吧。红药的年年开花，不是正如二十四桥至今仍在么？桥下的“冷月”已经是悄无声息，那么红芍药呢？它来日开花时，怕也将因为无人过问而黯然无色了。从桥到花，从波到月，都可以说只突出少许景物；而在少许景物中又仅仅是抓住其少许特征，以少许胜多许，“以数言而统万物”(方东树《昭昧詹言》)，终于使境界全出。这正是宋人司马池所说的“赖得丹青无画处，画成应遭一生愁”(《行色》)的妙处。