简述父权家长制的形成过程（父权制下的性别）

简述父权家长制的形成过程（父权制下的性别）在现实中，表现为男尊女卑已经作为一种集体无意识渗透到人们的脑海中。父权至上的意识形态，仍旧或隐或显地贯穿在小津几乎所有影片中。也就是说，这些二元对立中前后二者的权力关系并不是对等的，而是前者对后者的压制。而在日语中，“父权制”对应的汉字为家父長制，顾名思义，无论是家庭内部还是外部，这个社会的运行法则是由已婚成年男性所决定的。因此，日本社会学者上野千鹤子对“父权制”所下的定义正是“在家庭之中由年长的男性掌握权势的制度。”而根据法国女性主义者艾莱纳·西苏的说法，父权制的思想体系是二元对立的。如主动/被动、太阳/月亮、文化/自然、日/夜、理智的/感性的、逻各斯/情感，在这些二元对立体系中，前者与所有具有正面价值的事物联系在一起；后者与所有具有负面价值的事物联系在一起。

如果说小津安二郎的早期作品多少还对昭和时代初期存在的社会问题有所关注，如《虽然大学毕了业》关注大学生失业问题，其后期作品则把视线聚焦在家庭内部。

可以说，自1949年《晚春》以来的所有作品，都是以父权制为核心、围绕“父亲”这一权力结构中心的家庭政治关系的反映。

关于“父权制”的定义，众说纷纭。在西方学术话语下，“父权制”等同于男权制，一般可与男权制、男权社会、父权社会等概念通用。概括地说，男权制包括以下内容：第一，男性统治。第二，男性认同。第三，将女性客体化。第四，男权制的思维模式。

其中包括两分思维，即非此即彼“性别二元式”思考方式，将所有的事物分为黑白两级，忽略中间状态。

而在日语中，“父权制”对应的汉字为家父長制，顾名思义，无论是家庭内部还是外部，这个社会的运行法则是由已婚成年男性所决定的。

因此，日本社会学者上野千鹤子对“父权制”所下的定义正是“在家庭之中由年长的男性掌握权势的制度。”

而根据法国女性主义者艾莱纳·西苏的说法，父权制的思想体系是二元对立的。如主动/被动、太阳/月亮、文化/自然、日/夜、理智的/感性的、逻各斯/情感，在这些二元对立体系中，前者与所有具有正面价值的事物联系在一起；后者与所有具有负面价值的事物联系在一起。

也就是说，这些二元对立中前后二者的权力关系并不是对等的，而是前者对后者的压制。

在现实中，表现为男尊女卑已经作为一种集体无意识渗透到人们的脑海中。父权至上的意识形态，仍旧或隐或显地贯穿在小津几乎所有影片中。

父权制亦即决定女人和孩子的归属的规则。“母亲”也好，“女儿”也罢，均是父权制给她们指定的席位，作为一家之主的“父亲”自然处于家族权力结构的中心，具有不可撼动的话语权。

因此，小津安二郎“嫁女”系列电影中的日本家庭人物关系，依然受到父权制文化的强力规训，家庭内部的气氛整体上是比较压抑的，家庭成员之间缺少亲密无间的温馨时刻，背后或多或少都潜藏着难以言说的家庭隐痛（如家中的母亲早逝或有一个死于侵华战争的儿子），人物情感较为隐忍克制，人物形象亦在父权制的规训下呈现出较为保守、传统的一面，可以概括为“威严”的父亲、“缺席”的母亲和“他者化”的女儿。

小津安二郎“嫁女”影片中的父亲大多为五十岁左右、拥有体面工作和较高社会地位的、符合父权社会标准的成功人士，他们的职业多为大学教授、公司董事长，过着较为优渥的中产阶级生活。

关于这一点，自然遭到了同时代较为年轻导演，诸如吉田喜重的批判，认为其作品没有反映战后日本社会转型期贫富分化的现实。

但我认为小津并不是在有意回避社会问题，因为其早期电影如《东京之宿》《独生子》正是深刻反映社会问题的“庶民剧”，其现实主义色彩可媲美意大利现实主义。

只不过人到中年，小津批判社会现实的锋芒有所收敛。笔者认为，其“嫁女”系列影片中对于父亲社会形象和身份地位的塑造可能更多来源于自身的成长经历。

小津1903年生于东京一户名门，父亲常年在外经商，年少时的小津和母亲长期在名古屋的伊势松坂屋居住。

从十岁到二十岁，小津都很少与父亲见面，父亲只能给予他物质生活的富足，却难以给予情感上的慰藉，父子之间缺少沟通，是一种隔阂的状态。对于父亲，小津一定是感到陌生和疏离的。

因此，不难理解电影中的那些父亲或多或少折射出小津的个人对自己父亲这一形象的潜在认知。波伏娃认为，伴随父权社会的出现，男性极力想获得控制和拥有后代的权力。

因此，女儿的婚姻大事正是能够彰显父亲绝对权威的权力场域。《晚春》中由笠智众饰演的父亲面相上看起来还比较慈眉善目，但面对年近三十即将错过婚期的女儿，在自己的妹妹、朋友等人三番五次的劝说下，终于下定决心要把女儿嫁掉，甚至不惜通过编造自己要续弦再娶的谎言来欺骗女儿尽早出嫁。

这一点与《秋日和》中由原节子饰演的寡母形成强烈对比，面对同事要给女儿介绍对象的请求，原节子以女儿年龄还太小来搪塞，实际上影片中的女儿已经24岁，正是适婚年龄。

由此可见，父权制是不能容忍一个适龄未婚的女儿长期居住在家里的，虽然有伦理道德的制约，没有性缘关系的孤男寡女长期共居一室，总会有越轨的危险。

在《晚春》中，我们也看到了成年的女儿纪子得知父亲将再娶时，醋意大发丢下父亲一个人去闺蜜家诉苦的场景。

而当婚前父女两人最后一次结伴旅行时，纪子毫不避讳地与父亲在旅馆共眠，眼神中饱含着爱慕之情，让人感受到一种不可言说的暧昧的“恋父情结”。

因此，基于性缘关系建构起来的父权制家庭，势必要将有血缘关系的女儿驱逐出去，以维护家族关系的正当性。

性缘关系大于血缘关系是男权社会运行的基本法则。在父权制统治的话语权力下，连“恋爱结婚的”的意识形态都是非自由的，无法逃离父权制的陷阱。浪漫爱情也许可以将女儿从“父亲的权力”中解放出来，而另一方面会使其落入“丈夫的权力”的统治。

当不可一世、不容置疑的父权受到挑战时，他们会撕下和蔼可亲的面具，露出气急败坏的真面目。《彼岸花》中，当父亲得知女儿要与自由恋爱的未婚夫“私奔”到广岛时，毫不犹豫地将其禁足在二楼的闺房里，母亲也只能在一旁俯首称是。

至于女儿为什么愿意果断放弃东京的优渥生活跟随未婚远嫁广岛，只是因为未婚夫被公司派驻到了广岛工作，这跟中国古代妇女“三从四德”中的“未嫁从父，已嫁从夫，夫死从子”的价值观别无二致，女性在无形中已接受男权思想的价值观，完成了从父亲的“私有财产”到丈夫的“私有财产”的角色转换。

通过冷静客观的镜头，小津不遗余力地展示了当父亲回到家时，母亲和小女儿不约而同地来到玄关前，接过他手中的公文包，捡起他随处乱扔的衣服，递上熨烫平整的居家服……整个场景如宗教仪式般将日本传统的家庭政治关系毫无保留地呈现在银幕上。

地位显赫的父亲通常在家庭的餐桌上占有首席，他们的身躯总是吸引着室内的其余目光，他们历经室内的每一个角落，都临时性地变成了空间的重心。室内空间总是根据父亲的步伐而变动它的权力结构。

父权制规训下的家庭也远非温暖和谐的爱的乌托邦，而是可以摇身一变成为冰冷的性统治的场域。对于妻子这个同床共枕之人，作为丈夫的父亲很少表现出爱意。《东京物语》中，当年迈的母亲在海边因头晕而难以站立时，父亲只是催促她赶紧站起来，冷眼旁观地看着她，甚至都不愿伸手搀扶一下。

而在《宗方姐妹》中，我们罕见地看到了更为破格的暴力场面：因经济萧条失去工作的丈夫在听到妻子离婚的请求后，大发雷霆连续掌掴她七次，这一情节令人久久难忘。

因此，与其说小津电影中的父亲或丈夫表面上是和蔼可亲的，不如说那只是他们戴着的一张虚伪面具，其背后隐藏着一张不苟言笑的冷峻面孔。