第二季乘风破浪美颜滤镜（虚拟空间中的乘风破浪）

第二季乘风破浪美颜滤镜（虚拟空间中的乘风破浪）在真正的偶像制形成之前，明星偶像大多并不会主动回应和满足粉丝的需求，随着偶像工业的形成建立，通过搭建人设，贩卖相关的人设物料和粉丝福利，已经成为了粉丝经济必不可少的一环。粉丝本质上追的并非偶像本身，而是通过舞台和其他媒体渠道打造出来的偶像形象，随着媒介的迅猛发展，粉丝总能从各种渠道获得不同的偶像信息，有些是合法合规的，有些则仍处于灰色地带，甚至可能侵犯了真人偶像的隐私权，因此这种内置的窥私欲和隐私权的博弈仍将继续下去。但传统的完全不被知道私生活的明星在今天已经很少了，互联网上的互动总能留下一些蛛丝马迹，因此今天即便不是专门偶像制下的演员也会面临被粉丝窥私的境遇，并成为粉丝想象的对象。粉丝（fans）是相对于明星、偶像而言的，理查德·德阔多瓦（Richard de Cordova）曾对明星和电影演员做过一个区分，当演员不再只局限于电影文本，即一旦演员将自身隐私权让渡出来，他就变成了明星，窥私

戴一

《乘风破浪的姐姐》录制到第三季，第一季播出以来对其女性议题的设置就有诸多讨论，如果说第一季还带有一丝创新和价值诉求的话，第二季“游戏议程由第一季的个人挑战升级成了传统两队对抗的形式，男性市场以‘缺席的在场者’身份无形中规训着节目生产营销的各个环节，节目组最初构建的女性主体范式转变为追求高流量、高话题度的工业化选秀模式，姐姐们摆脱‘他者’诉求的理想模型也在市场规训下陷入自我‘失语’的闭塞”[1]。第三季则直接将名字中的姐姐去掉，《乘风破浪》成了单纯的对抗娱乐。虽然第三季在议题设置上全面倒退，但由于嘉宾个人的特色和魅力，反而使得节目变成了社会学实验场。本文分为四部分，前两部分分别从理论上讲述真人秀、粉丝文化和CP，第三部分用理论分析《乘风破浪》第三季，第四部分重点分析节目中一些真实具体的嘉宾。

一、真人秀的实与虚

真实是一个古老的哲学命题，到了媒介日益丰富的年代，《公众舆论》中波兹曼（Neil Postman）在媒介即信息的基础之上提出媒介即隐喻，每一种媒介就像柏拉图洞穴隐喻中的投影一样重新定义真实，身处其中的人们却不自知，这和麦克卢汉（Marshall McLuhan）说的那喀索斯综合征（Narcissus）大抵一个意思。电视真人秀的真实性具有三个典型的文本特征[2]：一是宣称真实，因为观众对真人秀的预期就是真实，这种宣称让观众误以为节目是客观的、完整的、严肃的，其实却是模拟的、碎片化的、娱乐的；二是合理假定，即通过引入虚拟角色（场景）或者游戏规则让观众默认接受情景的合理性，就像玩剧本杀会有主持人一样，真人秀的脚本也属于此类，通过场景设定让嘉宾参与产生互动；三是导向性封闭结构，即节目组为了达到宣传真实和让观众相信合理假定的目的，会通过标题、后期注释等文本对观众进行导向性的指引，就像旅游景点的导向牌一样，告诉观众这里要加粉红滤镜了，这里有糖可以准备开始嗑了。

这一切都是通过技术实现的。观众都有朴素的心理认知，认为摄像机拍下的都是客观真实的，没有人可以在镜头前长期伪装。这从科学哲学角度而言就站不住脚，一切技术都是具有价值负荷的。摄像机拍摄的是摄像师记录下真实，即便是24小时拍摄的固定机位，呈现的也是节目组的意图。而且恰恰是由于摄影机背后的人被遮蔽了，使得他们拥有的权力变成了无形的、不在场的。“镜头如同监视者的眼睛，它代表着权力，全景敞视监狱中的监视者背后代表着国家权力机构，法律赋予权力机构约束、惩罚僭越者的权利；镜头背后的权力来自于观众，观众借助镜头‘看见’，对自己观看的节目质量、嘉宾表现进行评价，这种评价是一种‘权力’的行使，会影响节目的收视与口碑，更会影响节目嘉宾在观众心目中的形象。镜头借助观众拥有了权力，这种权力使节目嘉宾产生了敬畏，这种敬畏反过来又影响了嘉宾在节目的表现。”[3]更不要提节目由于时长限制，通常会对视频进行剪辑和后期加工，让完整的真实碎片化，使得镜头背后的权力进一步得以伪装，并使得观众不断相信技术真实就是现实。由于嘉宾身份的真实、产生了真实的互动行为和现场情绪，这些真实通过技术进一步放大，媒介由此影响观众的情绪，并且使得观众相信即便节目是假的，但是自己的情绪是真的，从而完成了媒介的真实性建构[4]。

相应的，从嘉宾角度而言，真人秀也会造成嘉宾“演”的局面。事实上，任何人在社会中都会有像在戏剧舞台上表演的心理，即欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的拟剧理论：社会和人生是一个大舞台，舞台上的社会成员作为表演者都非常关心自己如何在众多的观众面前塑造被人接受的形象。只不过日常生活中的表演更多时候是一种无意识的习惯，刻意的隐瞒、讨好、撒谎都有其目的。而具有“真人”和“秀”矛盾统一的真人秀，自然也会呈现出表演的成分，只是相对于传统的舞台和纪实类的访谈，真人秀里嘉宾的心态可能更为放松一些，典型特征包括前台表演美颜和后台前台化[5]。前台表演美颜即嘉宾其实知道真人秀的虚实的边界，会不自觉切换到公众人物的面具，但一旦美颜过度把真人秀当做表演，由于过于刻意容易让观众察觉到真人秀不再真实而出戏，产生嘉宾在凹人设、作秀的心理；后台前台化则试图打破舞台前台和后台的边界，将后台也作为节目的展示内容，以迎合观众窥私的心理，让观众误以为进入后台就进入了嘉宾的私人空间。对于成熟的艺人而言，表演和真实的性格可能融为一体，让人感觉不到他在表演，但通常这种时候也会让演员戴上面具，即便面具就是真实的自己，很难让观众通过节目了解嘉宾的内心。

二、粉丝和CP

粉丝（fans）是相对于明星、偶像而言的，理查德·德阔多瓦（Richard de Cordova）曾对明星和电影演员做过一个区分，当演员不再只局限于电影文本，即一旦演员将自身隐私权让渡出来，他就变成了明星，窥私成为了明星的内在属性，今天的偶像也是如此。因此早期粉丝通常伴随着疯狂的窥私行为出现，实际上19世纪五六十年代fan这个词作为fanatic（疯狂）的缩写出现在美国，最初主要用来形容看棒球的人，后来被应用到体育和娱乐的方方面面，尤其被男评论员用来蔑称看戏剧的日场女孩（Matinee Girls)，因为这些女性通常光顾便宜的戏剧下午场，联系演员舞台下的形象来理解戏剧，评论家认为她们不是通过剧情和结构来理解戏剧，因此并不真正懂戏剧[6]。这种贬义直到今天仍若隐若现的存在。

在真正的偶像制形成之前，明星偶像大多并不会主动回应和满足粉丝的需求，随着偶像工业的形成建立，通过搭建人设，贩卖相关的人设物料和粉丝福利，已经成为了粉丝经济必不可少的一环。粉丝本质上追的并非偶像本身，而是通过舞台和其他媒体渠道打造出来的偶像形象，随着媒介的迅猛发展，粉丝总能从各种渠道获得不同的偶像信息，有些是合法合规的，有些则仍处于灰色地带，甚至可能侵犯了真人偶像的隐私权，因此这种内置的窥私欲和隐私权的博弈仍将继续下去。但传统的完全不被知道私生活的明星在今天已经很少了，互联网上的互动总能留下一些蛛丝马迹，因此今天即便不是专门偶像制下的演员也会面临被粉丝窥私的境遇，并成为粉丝想象的对象。

有学者干脆将这种形象称为偶像真人的虚拟化身，并且这种想象呈现出数据库消费的倾向

[7]

，所谓数据库消费最早是东浩纪《动物化的后现代》用来分析日本御家宅文化的理论，千禧年前后的日本御家宅不再关心宏大叙事，而转而关注自己关心和喜爱的事物，通常是一些萌元素的组合，如服装（女仆等等）、发型（双马尾、黑长直等等）、性格（傲娇、厚黑等等），御家宅喜爱的不再是推动宏大叙事的具体人物和故事情节，而是萌元素数据库，最为典型的就是世界系作品的诞生。通常粉丝对偶像的情感投射为亲密关系（如妈妈爸爸粉、男女友粉、老婆老公粉之类的），特殊一些的是事业粉和CP粉，前者是自恋型的自我投射，后者想象的亲密关系并非自己和偶像之间，而是偶像与其他虚拟化身之间。随着人工智能的发展和真正虚拟偶像的出现，我们更能理解真人偶像和粉丝想象的差距，其实正如皮下（虚拟偶像或账号下的真人管理者）和虚拟偶像之间的关系。

CP最早出现在日本同人文化社区，其英文是coulping强调配对的动作，因此有学者将其译为“角色配对”以突出这种拉郎配的动作[8]：这里的角色并不是原始角色或者真人，也是由各种符合原始人物（真人）的要素拼接起来的人物设定，那么嗑CP本质上也是对数据库的消费；但目的并不是配对，而是对亲密关系的想象和探索，通过一系列“公式”进行实验试错，达到满意的效果，其目的也“并不天然地指向任何与性别政治有关的诉求。它们多由欲望驱动，视情感体验与性幻想的自我满足为第一要务，于私密性之中，更混杂了难以言明的羞耻感。”

CP最早诞生于同人社区，也昭示了其同人二次创作的本质，只不过对于真人偶像而言，会让人误以为CP和真实的人物有关，而忽略了其不过是用虚拟化身及相关数据库进行创作和消费的事实。

三、真人秀中的情感劳动

真人秀作为一种媒介，虚虚实实地展示了舞台上的人物形象，因此也会引发各路粉丝的追逐和磕CP，并吸引路人粉。也正因为如此，嘉宾在舞台上的呈现就未必是完全真实的自己。

《乘风破浪的姐姐》第一季中的一个典型的场景设置是让杜华以标准女团的要求评价嘉宾，通过带有求生欲的后期引导观众去思考女团成员是不是就该是标准化的，因此使得李斯丹妮等人获得了大量的关注，从而重新定义了女团，正如当年李宇春、曾轶可让人们看到超级女生也可以是另外一种样子。但有趣的事情在于，有研究对第一季的嘉宾进行了简单的统计[9]，发现第一季的30位嘉宾中，20位嘉宾身高在166-169cm，170-175cm和160-165 cm的各占5位，绝大多数都体形偏瘦，身高和体重如此整齐划一，实在和节目宣扬的主旨不符，当然其中还有一个主要原因在于，节目选择的都是成熟的艺人，而外部大环境已经对女性艺人做出了选择和规训。另一个有趣的事情在于，第一季宣传现场的粉丝都是女性，但是如前所述隐藏镜头背后的权力无处不在，缺席的男性仍对女性做出了评价，当时不少大V和媒体都对个性张扬的女嘉宾恶语相向。

在这种环境下，嘉宾的心态自然也会受到影响。有学者用情感劳工对节目做了分析[10]，所谓情感劳工通俗地讲就是嘉宾在工作中投入了多少情感，是表层还是深层，“浅层表演是指个体为了满足他人或社会的预期而进行的表演行为，在个体进行表演时，真实情绪与表演行为不符；而深层表演则是指个体在进行表演前，会预先在内心唤起表演所需要的情绪。”通常表层的情绪表演更容易引起观众反感，因为这是一种礼节性、社交性的情绪。而在真人秀的环境中，由于大量摄像机的存在，使得嘉宾不得不大量调动深层表演以满足节目需要，但是由于时长和剪辑的限制，大量的深层表演又是无用功，因此嘉宾的情感消耗十分明显。这是和空姐、接待员类似的地方，由于规则的结构性和强制性压迫，使得这部分劳动不得不进行；不同的地方在于，真人秀的规则更为隐蔽和弹性，嘉宾的金钱收入和社会心理满足也远强于其他服务行业。同时由于集体的存在，使得这种情绪劳动是互相监督和鼓励的，常常表现为嘉宾之间互相安慰和鼓励，但也通常是以规训和push的方式进行。这也是大多数嘉宾参加完节目之后暴瘦的原因，身体的训练其实是次要的，心理压力和情感劳动才是主要的。粉丝们就是在这样环境中寻找糖嗑，“在这场看似是粉丝与资本合谋的游戏中，被赋予了某种权力的粉丝并不属于‘统治者’，而是成为某种意义上的阶级背叛者与隐性劳动者。资本搭台，粉丝不仅负责‘吆喝’与消费，还负责充当情感劳动的监工，他们一方面监督粉丝群体内部的成员，另一方面也在督促‘姐姐们’，使她们的行为符合粉丝的期待和喜好。此外，在集体性情感劳动中的‘安慰’‘鼓励’，成为对‘游戏规则’的强调与回应。在多方构成的结构性压力下，‘姐姐们’更多地将情感压力与自我损耗归因于自身能力而非结构性压力，造成了批判对象的模糊。”

张蔷

很多粉丝对节目组的不满看起来是希望节目给自家偶像更多镜头、更好的照顾，即便是骂节目组有内幕希望节目组更改流程或赛制，本质上仍是在帮助节目组炒热度，因为这些希望的前提条件就是接受节目组拥有制定规则的权力。下面我们用第三季进行举例说明，正如文章开头所说，节目从第二季开始进入组队对抗式表演使得节目想探讨的意义早就荡然无存，到了第三季也是如此。在第三次公演的时候（2022.6.24播出节目），选择队友的环节，节目组设置了拿着戒指去找队友的环节，这种带有亲密关系的暗示给了粉丝极大的创作空间，但也极度消耗嘉宾的情绪，因此朱洁静的“躺平”和张蔷的“洒脱”以另外一种形式出圈。队友选择之后的选歌环节，是每队拥有两张消除卡，可以消除其他队选择歌曲的机会，这是对现实的模拟，生活中总会有对手的竞争，因此造成了几乎没有哪个队拿到了自己心仪的歌曲，达成了另一种现实的模拟——人生不如意十有八九，因此嘉宾才能跳出舒适区进行训练和表演，以完成节目组预设的成长和逐梦的主题。

公演舞台之后是淘汰（2022.7.1播出节目），通过末位淘汰营造危机感，特别是随着节目播出吸引了大量人气的刘恋被淘汰，让观众义愤填膺，这种情绪的真挚来自于粉丝的自我投射，那么辛苦的训练和努力却得不到回报，于是不少粉丝开始呼吁让刘恋复活，甚至有些人开始暗示节目有黑幕。但这本身就是节目需要的效果，调动观众的情绪，让观众产生共情，加深粉丝对自己二次创作的肯定：我嗑的CP果然没有错，她好可惜。而塑造出“男人”人设的于文文猛男落泪也赢得了一致好评，但可能粉丝不会注意到这恰恰是嘉宾的情感消耗，“怎么办，我没有保护好她”是对自我能力的否定，粉丝希望一直输的于文文能赢变成了一种规训似的期望，但是看着之后于文文瘫坐在沙发上（2022.7.8播出节目），就会知道她的自信心和情感的确受到了冲击，这是很难表演出来的。

刘恋淘汰后于文文瘫坐在沙发上

而从三公开始赛制要求队伍相对固定，导致不同嘉宾的交流日趋固定，四公开始观众就会开始疲劳，因此引入了前两季的嘉宾增加化学反应，给粉丝提供更多想象的空间，但是节目的设置却越发的保守，在联谊运动会（2022.7.8播出节目）中要求嘉宾劈叉接力，按照这个逻辑可能披荆斩棘的哥哥就只好表演胸口碎大石了。

四、真实的人

正是因为于文文动了真感情，她成为了第三季节目中最为人关注和喜爱的嘉宾之一，事实上第三季很多嘉宾之所以惹人喜爱，都是由于她们的真实。这其中最特殊的应该是徐梦桃（奥运冠军）和刘恋（广告公司创意总监/乐队主唱），因为她们都是娱乐圈外的人，天然地带有一种类似人类学家进入田野调查的视角。

粉丝通常会通过“考古”的方式挖掘历史节目中的数据来丰富自己的CP想象，加深和丰富从《乘风破浪》第三季看到的内容，特别是励志、真性情的片段更让观众相信偶像就是这样的人。于文文在一次节目中被要求按刻板女性风格进行改造，在另一档歌手选秀中因为过于好看被认为不专注于唱歌而被淘汰，她勇敢地写歌回应；刘恋在过往节目中被多次问到和组合中杜凯的关系，而在某节目中即兴创造呼吁“尊重一男一女工作的关系”……都让观众有极强的自我投射，特别是对于女性观众而言，这都是自己在日常生活中会面临的困境，这些节目外的场景加强了粉丝二次创造的信心，甚至完成了朴素的女性主义启蒙，这是在第三季节目情景设置中稀缺，但在嘉宾身上自然流露出来的珍贵品质；朱洁静过往微博中充满了个性化俚语，被粉丝亲切地称为“有点疯”，这是由于网络环境的变化令公众人物在社交网站上私生活和个性展示空间日趋逼仄，朱洁静的直言不讳成为了一种稀缺的品质，但是同时又应当注意到“疯”这个词再度出现，毕竟污名化一个女人的常见方式就是说她疯了，进一步反映出某种空间的狭小。又比如薛凯琪多次在其他节目中否认自己是蕾丝边（Lesbian），因为她多次流露出对女性同伴的真情实感，当然这会被粉丝视为数据库中难得的素材而大加创作，而忽视了其主体性与女性友人的感情。本质上，对真人CP的创作就会面临这样物化真实人物的困境，但一旦意识到数据库消费的也并非真人也就会释然，同时才能领会到塞吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick）《男人之间》对传统社会只有男性之间才能有的真挚“爱情”的归纳是多么的精准，而女性CP创作正是打破了这种男性书写的话语权。

朱洁静

而这其中又不得不提刘恋的表现，她的舞台经常受到粉丝赞扬，同时她也像很多嘉宾一样会有Vlog流出，因为自己剪辑的Vlog是对节目组权力的一种挑战，意味着摄像头掌握在自己的手中。刘恋的不同在于，其广告人的身份让她大做特做PPT，使得自己看起来从节目的甲方变成了乙方，但事实恰恰相反，PPT进一步宣示了其对节目的理解，无论是对自己初舞台的诠释还是后来生活化的展示，都充分显示了其活跃的创造力和独立性。特别是6月1日她放出来和朱洁静逛公园的视频，在视频中她们提前问好了各位嘉宾代表的动物，在动物园中对着动物大声呼喊着对应嘉宾的名字。这简直是镜头下各位嘉宾的完美复刻，嘉宾就像动物园的动物一样被观众欣赏着，被粉丝随意摘取萌元素（《动物化的后现代》标题中的动物化就是对萌元素的形象概括）进行拼接，借此刘恋完成了对自己参加节目的解构。而在三公播出之后，刘恋再次剪辑了告别视频，被惊叹速度比粉丝还快，不仅从粉丝手里夺得了二次创作的头筹，也意味着她真的很在乎这次旅途，这从视频内容就能看出来，配乐是她自己的《在场》，歌曲的主题和她在节目中的淘汰感言是一致的，总有人陪你走一段路总有人会消失，很希望很久之后仍有人在场。

这让人联想到哲学中在场的概念，尤其是文化评论中常借用现象学对在场的理解，海德格尔认为在场是“存在”，德里达则以此为基础把逻各斯中心主义当作一种在场的形而上学加以批判。本文开头引用的论文即说男性缺席却是在场的，原因也正在于此。以此为切口就能明白《在场》这首歌讲述的其实也是缺席者的在场，看起来是在说想留住生命中的朋友和爱人，但事实却是人生如上下车总有人退场又有新人进入，退场的人看似缺席其实重塑甚至定义了“我”，用这首歌曲作为告别一方面承认了分别的现实，宣告了女性情谊，但另一方面也预示着如果情谊为真，那些仍在节目中的人（如果我们功利地说上节目被曝光就是一种在场的话）也同样被刘恋影响着，缺席的刘恋依然在场——事实上，对于刘恋的粉丝和相关CP粉而言的确如此——告别视频再次解构了她自己。

刘恋

粉丝对偶像的感情其实很复杂，一方面是以真人偶像为基础的，但是另一方面又和真人其实没有关系，某种程度上更像某种主体间性的东西。以往传统的评论家喜欢居高临下的指责粉丝不要沉迷于虚假的感情，这固然是正确的，但事实上这种感情是对自己或者偶像的投射，所以粉丝也会感到委屈：我爱的就是具体的、真实的人啊，殊不知其实把正主当成了工具人。而刘恋在对待嗑自己CP时充分理解，也是日渐成熟的粉丝群体达成的共识：不要打扰正主。其实早在2021年12月刘恋参加春日屋播客的时候，就和嘉宾讨论过虚拟偶像和粉丝的问题，她认为作品创作出去就不属于自己，观众会有自己的解读，包括对乐队关系的想象，也会进行二次创作，因此自己和歌曲更像一个素材库。进一步地她表达了对虚拟偶像的担忧，因为虚拟偶像是没有缺点的，但是人总是有缺点的，这恰恰是人精彩的地方。这其实就是陀思妥耶夫斯基说的要爱具体的人。而在最新刘恋和杜凯的直播（2022.07.15Mr.Miss组合直播）中，更具理想主义色彩和学院气息的杜凯希望搭档刘恋好好珍惜目前还未彻底变成娱乐公众人物前、作为真人的时光，事实上节目播出之后刘恋就陆续关闭了一些个人社交账号，其行踪也开始被狗仔队跟踪偷拍，隐私权被进一步的让渡，现实也开始变成真人秀，造成刘恋在直播中坦承娱乐圈中“看不见的大象”开始约束自己的言行。这对于粉丝来说其实并不重要，因为粉丝并不需要了解真正的人；对于非粉丝的听众而言也不重要，因为听众并不需要关注组合的私生活，只关注作品本身；但对于真正的刘恋而言，需要在娱乐圈中学习和妥协，思考自己将在何种意义上继续保持真实，尤其是如果创造受到了影响，这对于艺术家而言是致命的。

齐泽克曾经借拉康的理论分析过卓别林的电影《城市之光》，这部电影讲述的是一个流浪汉爱上盲女，盲女误以为流浪汉是有钱人的故事。齐泽克认为并不能从阶级或者拜金的角度分析这部电影，他指出，由于各种原因（包括盲女看不见因为听到关门声误以为那个人是有钱人，包括流浪汉自己出于自尊或自欺欺人而不揭穿），流浪汉自己变成了一个信使，一个处于想象的人、抽象的人（自己想象的有钱人，盲女想象的白马王子）和真实自己、具体的人之间的信使，自己变成了工具，因此整部电影所有的篇幅都只是在为最后的相遇做铺垫，那次重逢流浪汉终于鼓起勇气恢复了自己本来的面目，以本我的姿态展示给自己心爱的人和所有观众。所以齐泽克将卓别林称为纯粹的敢于在银幕上展示本我的勇者，他不再是被别人关注和凝视的客体，完成了自己从象征符号中的剥离，变成了自己生命的主人。

《城市之光》剧照

当具体而真诚的人通过舞台展示自我的时候，他们也可能成为这样的信使。借用刘恋的好友许飞评价刘恋的话（2022.7.3许飞微博）说：“很难有人会不喜欢她，我一直这样觉得。今天虽没拥有舞台的垂青，但所有人的爱都归了她。只因短暂地凝视过，有人就在那儿看到了自我。”粉丝当然依旧会将这种真诚进行二创，完成自己的投射、拼接成自己想象的样子，完成一场场“秀”（但对于粉丝来说这又何尝不是一种真实呢），但是时间长河洗涤下只会留下“真人”。正如我们看完《城市之光》才会领悟影片开头——满身污垢的流浪汉躺着洁白的雕像上的深意，人们总是幻想纯洁完美，但恰恰是这个看似污点的流浪汉成为了城市之光。

参考文献

[1] 邱懿宣. 女性电视栏目中多元主体的建构与失语——以《乘风破浪的姐姐》为例[J]. 科技传播 2021 13(16): 69-71.

[2] 张玲玲. 中国电视真人秀节目真实性研究[D]. 上海：上海交通大学，2016.

[3] 公衍梅. 权力控制下的真实——全景敞视理论视角下的真人秀节目分析[J]. 文化与传播 2019 8(5): 49-53.

[4] 胡璇 蔡美颖. 电视真人秀节目中的媒介真实建构[J]. 视听界 2018 (4): 61-65.

[5] 王怡明. “拟剧理论”视域下真人秀节目中的真实与表演[J]. 新闻研究导刊 2019 10(10): 57-58 60.

[6] 亨利·詹金斯. 文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化[M]. 北京：北京大学出版社 2016：11.

[7] 高寒凝. 虚拟化的亲密关系——网络时代的偶像工业与偶像粉丝文化[Z]. 文化研究 2018: 108-122.

[8] 高寒凝. 亲密关系的实验场：“女性向”网络空间与文化生产[J]. 文艺理论与批评 2020 (3): 127-139.

[9] 蒲婉莹. 框架理论视角下女性形象塑造研究——以《乘风破浪的姐姐》为例[J]. 声屏世界 2021 (9): 27-29.

[10] 张梦晗 陈泽. 全媒体时代“职业精神”隐蔽下明星展演的自我损耗与情感整饰——基于对综艺节目《乘风破浪的姐姐》的考察[J]. 中国图书评论 2021 (11): 36-45.本段引文均来自此文献。

责任编辑：朱凡

校对：刘威