豆瓣最有深度的华语文艺片（俗中窥雅的文艺片）
豆瓣最有深度的华语文艺片（俗中窥雅的文艺片）电影中大量的放着台湾流行歌手的音乐，穿梭在电影角色的人物状态中，不可能让人不联想到蔡明亮；电影中出现的大陆所呈现的城市与乡镇气氛，带着魔幻写实的部分，不可能让人不联想到贾樟柯；近几年看的一些中国年轻导演的创作中，《路边野餐》的深刻与氛围实在很难不从中脱颖而出，在看《路边野餐》时，我脑袋一直浮现了台湾导演侯孝贤与中国大陆第六代导演贾樟柯这两位电影创作者的元素与画面，甚至还想到了蔡明亮导演的《青少年哪吒》。《路边野餐》仿佛是导演毕赣展现了自己在电影之路上所吸收消化的众多元素而幻化而成自我内在的一种体悟与演出，魔幻迷离，写实虚幻，又贴着不同时空的缝隙。电影中出现的撞球、黑道、机车、火车、山洞等，不可能让人不联想到侯孝贤。
有些电影，看完后，你会发现有东西沾染在自己的身上，电影的剧情或画面还不至于有此力量，唯有一些电影特有的氛围才能留下这样的渲染，那些氛围甚至若有似无的黏在你的身上，等待着某一些时刻。
这样的电影很少，而毕赣的《路边野餐》对我来说，正是这样的电影。
老实说，很不想用我浅薄的文字去谈这部国产佳作，我怕我无法传达它拍的有多好，也无法传达我对它的喜爱有多真切。
《路边野餐》绝对是国产里程碑式的佳作之一。
近几年看的一些中国年轻导演的创作中，《路边野餐》的深刻与氛围实在很难不从中脱颖而出，在看《路边野餐》时，我脑袋一直浮现了台湾导演侯孝贤与中国大陆第六代导演贾樟柯这两位电影创作者的元素与画面，甚至还想到了蔡明亮导演的《青少年哪吒》。
《路边野餐》仿佛是导演毕赣展现了自己在电影之路上所吸收消化的众多元素而幻化而成自我内在的一种体悟与演出，魔幻迷离，写实虚幻，又贴着不同时空的缝隙。
电影中出现的撞球、黑道、机车、火车、山洞等，不可能让人不联想到侯孝贤。
电影中出现的大陆所呈现的城市与乡镇气氛，带着魔幻写实的部分，不可能让人不联想到贾樟柯；
电影中大量的放着台湾流行歌手的音乐，穿梭在电影角色的人物状态中，不可能让人不联想到蔡明亮；
电影末段，一段长达四十分钟的长镜头，不可能让人不联想到塔可夫斯基。
《路边野餐》的故事原型脱胎自导演毕赣的上一部短篇作品《金刚经》。
剧情包含许多类型电影会有的元素：异母兄弟争产、乡野鬼怪奇谈、早逝的青年、无缘的初恋情人、黑道杀人复仇、沉默无语的出狱大哥步入社会问题等。
但毕赣大胆的将这些切成破碎的浮光掠影——将文本藏在山洞里。
一个买不到香蕉的机车骑士与一个刚售罄香蕉推车小贩擦身而过；藏在一个没有火车站的小城镇里到女孩儿搭船到彼岸，再横过吊桥走回起点；
当剧中人老陈用贵州口音念出一首首不知所谓何来的断句时，我陷入了时光的回圈；当老陈跟姪子卫卫来到破旧的游乐园乘坐小火车时，我看的不是回忆而只是回忆光晕；当40分钟的长镜头出现摇晃与踉跄，并未将我从梦幻的空间中唤醒。
《路边野餐》里你看不到现代中国所谓的进步与急于在世人展现的象征，内地与少数民族的风情与气氛，更因此有着不言可喻的魔幻与超现实感，电影里许多室内的迷蒙光影，像是可以穿透时间，直透到人物角色的内在记忆与世界中。
电影中大量的物品象征展现了导演以小说般叙事的高强本领，随处可见草蛇灰线埋伏在电影片段中。
这些草蛇灰线甚至可以跨越了时间与人物的状态，以不同的形式遗留着，其故事本身也宛如冰山，有更多的故事埋藏在冰山的底下，故事隐藏在故事与人们的话语中，像是以诗篇堆叠写出的小说。
就像毕赣说的，“欢迎来看我的电影，我的电影像是一场大雨，但请不要带伞。”
是的，我们将被淋得满身湿透，而那衣服因雨水贴在我们身上的存在感，并不会因此消逝，那黏着感会黏人会刺痛，有野人、有风、有雨、有诗...
照这样来说，这是一部梦境般迷乱的电影。
在一片为生存挣扎、为情意行动的正常逻辑下尽显一切都错乱的魔幻写实，诚然底子丰厚的现代电影。
主角陈升是个丧失时间感的人，他的生活就是无聊、干涸的中年人生活，导致他没有时间感，观众在看到他遇到未来的侄子时也丧失了时间感，这是毕赣的高超电影制作经验，所谓横空出世，我看倒是一种宣传手法。
由破碎剪辑拼凑出故事梗概，陈升带着所有记忆线索，倚躺在奔腾列车上，窜入又钻出洞洞隧道，踏上横跨极大时光尺度的长镜头。
郭月莫名地有一股骚劲，那也构成了观众在观影时的被侵入感，镜头就像一头猛兽，肆无忌惮地在郭月身上、脸上游走，观者尽享眼欲、也同时了解到这是一场虐心之旅。
然后全片看下来的观影心情却是持平的，不会有太大的波澜，但郁闷度仍是有，不像一场大雨，倒像是雨后鞋子踩着了烂泥，软趴趴腻得无所适从。
来自贵州凯里的毕赣，年方26岁就夺下金马奖最佳新导演，他将生活场所搬上舞台，在大萤幕上重现它的奇诡与山风，让《路边野餐》初试啼声即亮彻山谷，挣得各项大奖与回响。
有趣的是，观众却无法以某个框架言明，清楚解析它属于何种类型─统称艺术片过于笼统不明，称剧情片又觉叙事过于细碎，亦非潇洒狂奔的公路电影─当中命题庞大，从渺渺处着手，野一次时间、记忆与乡间传奇的异餐。
《路边野餐》杂揉了泥土的草梗香气，建构出简仄朴拙的场景与演出，随处可见脱漆掉落的破败场景，或者一颗时闪时灭的摇晃悬灯，配合着敷贴当地气候的苗族口音，后辅以诗句分割思绪，被一个个陌生文字晃点过，疏离后一拉起，才讶异又是整串珠连的感悟，圈绕成雾里渺茫的神秘山城。
“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”
这是毕赣在《路边野餐》所引用《金刚经》其中一小节。
《路边野餐》确实是一部过去、现在和未来都漂幻不定的电影。墙上画上的时钟、投影在墙上倒置的火车画面、远方的老调流行曲、耳机里的童谣、突然来袭的梦景和无声褪去的真实。
《路边野餐》过去、现在和未来，一切都仿佛无间断地在断裂和重现。
再看一眼，一眼就要老了。
《路边野餐》可算是近年华语电影中，运用了最多诗句的一部，这当然因为毕赣本身就是诗人。
戏中的剪接也犹如新诗的长短句节奏，还有无拘束的情景转换，近镜看是暗黑的房间，之后是已睡醒在静静的河边。
我最有感觉算是影片中听到李泰祥的告别吧，“再看一眼，一眼就要老了；再笑一笑，一笑就走了”在我们看不到的梦中重遇旧爱人故事是最明显吧，回忆走过一生，留下一件衬衣、一盒声带和一张旧照片，但原来他已随山中的笙乐离去。
小诊所里的老医师对旧爱的回忆，跟男主角寻找弟弟儿子的旅程所交集重叠，无可否认是《路边野餐》最精彩的部份。
那个近40分钟长镜头中穿越山谷、村庄和河流，走上小舟又从桥上回来，在长镜头的时间男主角认识了跟弟弟儿子同名的机车少年卫卫，遇到那少年心仪的对象洋洋，同时自己也碰到一个一见钟情的女人...
依然在同一长镜头中，他走上舞台为她献唱着似懂非懂的童谣，她的表情错愕多于感动，但他却留下了老女人所托付的声带给了她。
而在同一长镜头中的另一对卫卫和洋洋，也是注定快将离别的一对，在河上小舟她背着去凯里的导游词，男的在岸上在桥上大声和应着，提醒她漏了的字句，我们也知道当她念熟字句后，也是跟卫卫离别的时候。
虽然电影中没有明言，男主角跟弟弟的妻子之间可能发生过关系，或者男主角是一直爱慕着她，如同他关爱着他弟弟的儿子。
弟弟的太太和主角兄弟的母亲，都是电影模糊不清的回忆，但诊所的老医师明显有其对母亲回忆的投射，而在河边一见钟情的剪发女，她当然弥补了在戏中一直缺席弟弟的妻子。男主角穿着老医师所托付的衬衣，跟河边的剪发女相遇虽然短暂，但他们的情愫萌芽在卫卫和洋洋徘徊在河谷的镜头之外。
卫卫和洋洋留下了一折翼的小风车，男主角则为河边女留下一段昔日的声带和一段不堪入耳的歌唱。
剪发女既有源自老医师母亲般的身影，也是老医师爱人故事的重现，还可以是男主角昔日爱慕对象的投射。
那抓着她手看见她的结婚戒指一幕是满载着整部电影的冲动和欲望，最后以不堪入耳的歌唱来释放出来，整个长镜头情节中交杂着回忆和留白，最终却如离开的火车中，不断地倒数着的梦，却永远延续。
《路边野餐》亦是剧中老陈所写的诗集。
每几个段落，都藉由他朗读诗句而串起，或者总结感触、或者干扰理解，于是老陈理直气壮偷了毕赣的话语，以独特嗓音深化了本就存在的疏离感。
为了寻找你 / 我搬进鸟的眼睛 / 经常盯着路过的风
山 / 是山的影子 / 狗 / 懒的进化 / 夏天 / 人的酶很固执 / 灵魂的酶像荷花
当我的光曝在你身上 / 重逢就是一场暗室
灵魂、山雾、照相机、光影、暗室...这些语汇被上下引号，似乎被赐予某种特殊意义，其实倒是个陷阱，因为观众近乎不可能在第一次便走出词汇迷宫，尤是在三五秒的朗诵里深究，反而是自我囚锢，是以诗句只能是画笔，沾染心情，随性画上几笔。
说实话，我是没看过毕赣之前的作品，但从这部根本是导演的个人秀来看，毕赣是个饱读诗书的人，他也将这部电影拍成了一部书，许多不那么写实的部分也呈现了一种文学态度和技法，再者，毕赣的诗有一种草根味，配上大陆乡村的地景体验，呈现一种酸败、破碎、潮湿的浓厚乡愁。
毕赣说：我每天都说服剧组，我们要拍世界上最好的电影。
所以后来观众都知道《路边野餐》是一部奇片了。
这是26岁的毕赣第一部剧情长片，拍摄地点是他的家乡贵州凯里，观众随着镜头，在蜿蜒多雾的山间梦游。被谈论的40分钟长镜头，贵州的山水，当代流行歌曲，晃荡的车船，遥远陌生而熟悉，几乎像是谁梦境里的内视镜。
电影原本以诗人佩索亚的《惶然录》为名，团队觉得应该找个更贴近观众的名字，于是改成《路边野餐》，那是塔可夫斯基电影《潜行者》的原著小说之名。
尽管如此，毕赣说自己并不爱看书，身边的人听什么，他跟着听，有人送书，他就看。
“我生活的环境不像法国的青年，可以去奥塞逛一圈，看大师的作品。我都在看狗怎么走路、人怎么撒尿。到大学有图书馆才看书，但我记忆力不好，看完就忘掉了。”
2010年，毕赣拍了自认失败的作品《老虎》，成本极低，装备勉强，他找了姑父陈永忠演主角。影片在大学教室放映，观众没几个，毕赣就坐在外头沙发上数，平均每五分钟出来一个人。
“我把进去的观众分成两派，一派是野鬼，很孤独；另一派像风，刚好来了，看完就跑走了。现在的观众，不知道是野鬼还是风？”
之后他拍短片《金刚经》，主演仍是他姑父，姑父也成为他电影中的最佳男主角，片中三个主要角色陈升、老歪、花和尚，也一路延续到《路边野餐》 。电影参加影展，开始在世界各地拿奖，除了导演外，演员也得出席。
毕赣喜欢侯孝贤，希望有生之年可以接近他的十分之一。
他说侯导跟很多前辈纯粹在做电影，完全没有变过，像蔡明亮导演，状态愈来愈好，逆生长，所以他很喜欢《郊游》。
那么多前辈都在努力拍他们觉得最好的电影，作为晚辈也没什么好怕的。
我喜欢片中最后陈升用这个卫卫的望远镜远远的看了那个小卫卫一眼，那个小卫卫仿佛也感到大伯的目光，欢乐的回头笑了一笑。
风以及野鬼都感受到了老陈的诗以及倒转的时光。
关于那40分钟的一镜到底以及电影环境的声音呈现，可以体现所谓的“独立制片”在影像泛滥，器材精巧的今天，已经不能再是制作粗糙的借口。《路边野餐》制作的细致程度，跟一开始只有10万人民币制作经费绝对是成反比的。
电影运镜手法前后殊异，前期可分为两种特色运镜。
一是过于快速的画面转置，有时来不及看出构图端倪，就带到下一隅阴暗角落。并未大方开展让故事线一展无遗，而是东落一片、西掉一块拼图，在流离睁眨的瞬间，跳接着老陈周遭的人事情境，组成必要的背景知识。
逝妻张夕在舞厅模糊、雨滴洗静冲突历历，倏忽，又在雾中迷航，老陈的对话听来心惊，三分钟前的九年原已如流水悄悄远去......转换快速，无涉逻辑，势必会造成观赏的蹇涩难行，然也指出过去与现在何其相似，不加上备注编年，有时便会迷失错落在上下镜头的前后因果。
何者是记忆？何者又是现实？提醒念头起兴有时不跟你同岁数。
二是直截了当的画面搁置。
简单地说镜头向着同一方位盯着，也仅只第一颗在暗室旋转，其余镜位少作旋转、拉进等任何特写服务，直截了当放个几十秒。
此时会让场地音效说话，像是老陈步出阳台，虽看不见，但可听见瓶罐撞击声，有疏于打扫的想像；又老奶奶煮水蒸腾，对着四方光窗，唯有水注入容器的音频表现，由低至高，在细微处聆听变化。锁住的视线与主基调嵌合，在暗室、在阳台、无论昏晨昼夜总是灰蒙遮掩。
想往远处瞧就会被遏止，人无法望见实际上的远方，反倒聚焦于日常细节，适合托着下巴，悠闲看一整个下午，而这时候适合思考，以及回溯。
所以说这是《路边野餐》比较高明的一个地方。
若前半段的费解在于形式，后段即在于若虚若实的内容，但画面上亦有可话之处。
一路跟拍摇晃，未必有昂贵避震器材能够克服，是以无法避免要在后制上下心力，试图消去那些垂直、水平的粗糙震动。而效果并不明显，观众依旧察觉到摄影机的存在，这些晃动在修正过后改动维度，变为前后浮凸与陷落，像是套用某种荒诞滤镜，骎骎滚动的车轮、交涉谈笑的表情，都似心跳般搏动起来。
无论是不是某种暗示，至少成功转化资金匮乏成一种风格，也让人有所臆测，猜测形式也是导演藏下的密码之一。
还有值得一提的四十二分钟的长镜头，一刀未剪，无论形式内容，都是最精彩奔腾的一段高潮。或许不乏炫技成分，在电影史册上与前者致敬，然而要炫的够深沉细腻，能让才华遮盖过瑕疵，倒也非易事。
是啊，吟游诗人何需陋室铭？在路边，就行。
或许这才是毕赣《路边野餐》的终极奥义。
