赵声良级别（赵声良）

赵声良级别（赵声良）敦煌壁画中的人物形象包括两类，一类是宗教之神，如佛、菩萨等；一类是世俗的形象，如供养人以及故事画、经变画中的世俗人物等。从造型艺术来看，都要生动而真实可感，要表现出栩栩如生的气韵来，因此他们有着共同点。人物的造型、动态以及形态中体现出来的韵味、风采，是体现人物造型艺术美的基本要素。在佛教艺术传入中国以后，佛教的造型方法开始影响到了中国。出于宗教崇拜的需要，佛像画有一套严整的规范。这些规范不仅仅是宗教造神的需要，同时也是美术造型的一种技法。在佛像画的刺激下，中国的人物画艺术得到飞速的发展。夜半逾城 　第278窟西壁　　隋表现释迦牟尼为太子时，看透了人生的苦难，决计要出家。画面中太子乘马飞升而上，下面有四个小天人托着马足，人物衣服和飘带翻飞，彩云缭绕，与太子急速奔驰的动势相协调。中国到汉代为止的绘画艺术，人物表现往往以线描造型，注重整体的装饰性，而在轮廓线以内缺少具体的刻画，或刻画简略。对于人

从敦煌壁画看中国佛教美术的成就 赵声良 敦煌研究院 本文节选自《敦煌艺术十讲》

中国的绘画，自明清以来，充满文人意识的山水、花鸟及人物画成为普遍的形式，而在唐代以前盛行于寺院、道观以及宫殿建筑中的壁画渐渐失传了，以致很多人见到敦煌壁画这样的绘画，会认为这些艺术不是中国画。这里牵涉“中国画”的定义问题。可以说很多人是从狭义的方面来理解中国画的。如果要承认先秦、汉唐以至于现代代表中国传统的绘画都是中国画，那么，其中明清以来流行于画坛的那种以文人思想为主导，以山水、花鸟及人物为主要题材，以写意的水墨或水墨加彩为主要形式的绘画仅仅是其中的一小部分。而像敦煌壁画这样在民间有着广泛影响，深受社会各阶层人们喜爱的绘画则是一个重要的部分。从这个意义上来看，敦煌壁画是有助于我们全面认识中国传统绘画的。

1、人物造型艺术

敦煌壁画的内容主要包括六类：一佛像画，二佛教故事画（包括本生故事、因缘故事、佛传故事、佛教史迹故事），三中国传统神怪像，四经变画，五供养人画像，六装饰图案画。除了装饰图案以外，绘画都是以人物（神）为主体的，在敦煌500多座石窟（包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞）中留下了无数的人物形象，可以说是中国人物画艺术的宝库。

佛教最初是反对宗教崇拜的，后来在宗教的发展中，为了适应崇拜者的需要而产生了佛像。在古代印度，佛和菩萨的形象往往是以当时的贵族形象为模特，按照当时的审美标准来塑造的。佛经中对佛像的特征作了很多说明，如“三十二相”“八十种好”等等，体现着古代印度的美学思想。而在印度北部的犍陀罗地区，由于受到古希腊文化的影响，形成了与印度有所不同的审美标准。佛教传入中国后，最初是模仿着印度和中亚传来的佛像形式，隋唐以后逐渐形成了中国式的佛像。不仅面部形象中国化了，而且佛像的衣饰也变成了中国人的服饰，反映了外来的佛教艺术与中国本土艺术的融合。同时，在佛教艺术长期的繁荣发展中，中国的绘画艺术也受到强烈的刺激，从而得到飞速的发展。敦煌石窟北朝到隋唐的佛像艺术，正反映出中国绘画艺术发展的一个侧面。

夜半逾城 　第278窟西壁　　隋

表现释迦牟尼为太子时，看透了人生的苦难，决计要出家。画面中太子乘马飞升而上，下面有四个小天人托着马足，人物衣服和飘带翻飞，彩云缭绕，与太子急速奔驰的动势相协调。

中国到汉代为止的绘画艺术，人物表现往往以线描造型，注重整体的装饰性，而在轮廓线以内缺少具体的刻画，或刻画简略。对于人物的比例、形象的写实等方面，不太重视，可以说在人物造型上还没有形成一套成熟的技法。

在佛教艺术传入中国以后，佛教的造型方法开始影响到了中国。出于宗教崇拜的需要，佛像画有一套严整的规范。这些规范不仅仅是宗教造神的需要，同时也是美术造型的一种技法。在佛像画的刺激下，中国的人物画艺术得到飞速的发展。

敦煌壁画中的人物形象包括两类，一类是宗教之神，如佛、菩萨等；一类是世俗的形象，如供养人以及故事画、经变画中的世俗人物等。从造型艺术来看，都要生动而真实可感，要表现出栩栩如生的气韵来，因此他们有着共同点。人物的造型、动态以及形态中体现出来的韵味、风采，是体现人物造型艺术美的基本要素。

帝王图 莫高窟第220窟东壁 初唐

图中的帝王与传为阎立本的《历代帝王图》中的帝王形象十分接近，表明这是唐代流行的表现帝王的一种样式。

比起汉代以来的人物表现方法，敦煌壁画的人物形象，一是对人体比例的重视，一是吸收了色彩晕染法，开始重视对象的立体表现，尤其是人物的晕染方法逐渐发展起来。从十六国时期到元代一千年间，壁画中的佛像与世俗人物形象数以万计，各时代都有不少佳作。

十六国北朝时代，按不同类型的人物表现出不同的形象和性格特征，如佛的形象总是庄严慈悲、表情安详。菩萨的形象典雅而含蓄，但比起佛陀来则往往可以画得自由一些，受印度和西域艺术的影响，早期的菩萨有的身体呈“三道弯”式，富于动感，如北凉第272窟的胁侍菩萨、北魏第263窟的菩萨，身材修长，衣服飘举，手势和动态具有舞蹈性，也许正是来自西域的舞蹈之风吧。西魏第285窟东壁和北壁说法图中的菩萨，衣服和飘带富丽，体现出南朝贵族的风度。天王一般表现出威严和勇武的形象。但北朝的天王像并不多。在洞窟四壁下多画一些金刚力士像（也称药叉），他们是佛国世界的护法之神。这些力士往往夸张地表现出粗壮的身躯，强烈的动态，憨态可掬的面容，也有的表现出兽头人身等怪异的形状。

西域风格菩萨　 莫高窟第263窟南壁 北魏

中原风格菩萨 莫高窟第285窟北壁 西魏

西域风格菩萨是剥开表层的后代重绘壁画之后露出的北魏时期未变色的壁画。中原风格菩萨衣饰较复杂而华丽，人物形象清瘦，体现出汉民族的审美精神。

早期壁画中的供养人，形象较小，又多画在下部，损毁较严重，形象特征不明显。但也有一些较为生动者，如第285窟北壁一位女供养人，手执长柄香炉，徐徐走来，飘带在身后缓缓飘起，令人想起顾恺之《洛神赋图》中的洛神那种“飘若游龙，矫若惊鸿”的艺术境界。这是按中原式的画法表现的。此外，表现世俗人物的还有第285窟在山中修行的禅僧，表现出形同槁木、心如死灰的苦修境界，而在嘴角露出微笑，眼神中体现出智慧的光彩。

供养人　莫高窟第285窟北壁　西魏

此供养人着装是东晋以来汉民族妇女服装的风格。
隋唐以后，画家们更进一步通过形态、表情来揭示人物的内心世界。一般来说，佛陀作为崇拜的对象，保持着一贯的庄严而慈悲的形象，在菩萨的形象上则表现出不同的个性。如第172窟北壁观无量寿经变中的菩萨，她们或神情专注，听佛说法；或相互窃窃私语，而目光顾盼；或手舞足蹈，欢喜踊跃状……不一而足。又如第217窟龛两侧的观音和大势至菩萨，穿着华丽，神情雍容，体现出唐代贵族妇女的面貌。第159窟的菩萨像，如温婉的少女，无限妩媚。唐代画家往往通过对眼睛的刻画，传达出不同的表情，或沉思，或喜悦，或回眸含笑，或开心得意。一举手，一投足，不同的姿态，不同的风韵。

天王力士的形象威武勇猛，但已不像早期壁画那种脸谱化了的夸张表现，而更注重写实性，仿佛现实生活中的将军形象，既有神的一面，又有真实可感的一面。佛弟子一般表现为僧人的形象，其世俗性更强，早期壁画中已经塑造了迦叶、阿难这一老一少僧人的类型。唐代壁画中佛弟子的形象更为丰富，如第217窟龛内迦叶的形象，通过头部的脖颈的线描表现老僧的形象，同时似在说话的嘴形和那双炯炯有神的眼睛，则表现出他睿智的精神。另一位弟子则在闭目遐思，好像正参禅入定的精神状态。

佛弟子　莫高窟第217窟西壁龛内　盛唐

这幅佛弟子的形象，虽有一些变色，但可看出唐代人物画的线描与色彩表现 ，以及对人物精神面貌的刻画都达到了极高水平。

供养人形象多表现其虔诚恭敬的神态，但唐代以后一些世家大族的供养人像形象高大，表现出达官贵族们的风度。

总之，唐代的人物不仅面容、体形姿态各异，还通过人物表情的细腻刻画来反映内心的精神世界。人物表现由早期的类型化表现进入了个性化表现时期，出现了大量不朽之作。五代以后，敦煌地方政权偏安一隅，与中原的交流受阻，石窟壁画由沙州画院的画工们制作，形式化严重，人物形象失去了生气。西夏、元代虽然在敦煌开凿的洞窟不多，却出现了一些新型的人物形象和表现手法，代表了敦煌晚期石窟艺术的新成就。如榆林窟第3窟文殊变、普贤变中，以多种线描手法，表现出不同个性的人物，各具风采。

在敦煌壁画中还有一种人物造型，表现人体的动态和韵律，表现出一种流动之美，这就是飞天和伎乐的造型。

2、线描与色彩

线描是中国绘画的基本艺术语言，也是敦煌壁画造型的主要手段。

敦煌北朝壁画通常先作起稿线，然后上色，最后还要画一道定型线，这是传神的关键，所以也叫提神线。早期壁画中多用铁线描，这是西域传来的手法，线条较细，但要表现出强烈的力量，所谓“曲铁盘丝”的特点。西域式的画法还在于注重晕染，通过细腻的晕染来造成立体感，表现肌肤的细微变化。这种晕染法通常沿轮廓线向内染，边沿部分颜色较深，高光部分颜色浅。在鼻梁、眉棱、脸颊等部位往往先施白色，再以肉色相晕染，形成明暗关系。由于褪色和变色的原因，北朝时期大部分绘画中，晕染的过渡关系变得模糊，变成了粗黑的线条，给人以粗犷的印象。而脸部往往高光部分的白色却留下来了，鼻梁和眉棱的三处白点像一个小字，有人把它称作“小字脸”。其实当时并非如此，我们从第275窟、263窟等洞窟中的部分颜色没有变化的壁画中可以看出绘画之初的面貌。这种西域式的佛像表现手法是北朝时期壁画的主流。

壁画人物晕染　 莫高窟第254窟北壁 北魏

早期壁画主要采用西域式晕染法，沿人物轮廓线由浓到淡晕染，在鼻梁、眉棱等处先以白色打底，以表现高光。但由于变色，现在轮廓线部分均已变黑，而白色的底色却保存下来，形成了“小” 字脸的效果。

中国汉以来的绘画注重线描，但与西域式的线描不同。西域式的画法可以说线描是为形象服务的，只要造型能够成立，线描本身并不重要。所以，比起线描来，晕染占有更重要的地位。而在中国传统绘画中，线描本身具有重要的意义，它不仅仅是造型的手段，其本身的流动性也要表现出美来。六朝画家谢赫在他的“六法”论中，第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”。“气韵生动”，强调画面或形象整体所反映出来的精神、韵味；“骨法用笔”就是指线描中要表现出“骨气”和力量，使线描本身也散发着生命的气息。画史上说陆探微的绘画“笔迹劲利，如锥刀焉”，就是指那种力量饱满而气势流畅的线描。通过这样饱含着力量（骨气）的线条，塑造出的人物便充满了勃勃生机，所谓“凛凛然有生气”。魏晋南北朝，经过顾恺之、陆探微等画家们的努力，线描造型成为中国绘画的主要手段。这一方法也随着中原风格的传入而影响到了敦煌，我们从西魏时代的第285窟、249窟就可以看到以这样挺拔的线描绘出的人物、动物等形象。第285窟北壁的一些供养人形象，还可以与现存传为顾恺之的《洛神赋图》中的形象相媲美，其造型风格如出一辙。

与此同时，中原式晕染法也悄悄进入了敦煌壁画。中原式晕染法与西域晕染不同，主要是一种装饰性晕染，通常在人物面颊和眼圈部分施以粉红或其他颜色，所谓“染高不染低”，与西域式的“染低不染高”正相反。中原式晕染法在西魏北周时期流行于敦煌壁画，同时也开始了与西域式晕染法的结合，特别是北周至隋代的壁画中，往往同一人物同时采用两种晕染法。

隋唐以后的绘画中，线描与晕染并重，而晕染既不同于西域式晕染法，也不同于西魏以来的中原式晕染法，是根据人物的形象和动态，更为灵活的晕染，使画面更富于写实性。隋代第276窟的维摩诘像，就是线描造型的典范之作，画面色彩简淡而突出线的作用，衣纹线粗壮而流畅，转折处刚劲有力，甚至面部的胡须也显得“毛根出肉”，写实而又富于美感。

唐代线描技法得到了长足的进展，以吴道子为首的唐代画家们创造了多种线描技法，使中国绘画的造型技法十分丰富。被称为“吴带当风”的兰叶描，成为表现力最为丰富的一种技法，在敦煌唐代壁画中十分流行。由于线描在造型中占着重要的地位，为了不破坏线描的效果，往往采用减淡颜色以突出线描的神气，甚至有的地方不加彩绘，形成类似白描的效果。如第103窟东壁维摩诘经变中的维摩诘形象，就以力量充沛而又富于变化的线描，表现出维摩诘滔滔雄辩的精神状态。除了维摩诘的衣服部分有一些色彩外，大部分不施彩色，却显得神气一贯，富有感染力。维摩诘下部的各国王子形象也多用白描画出，线描艺术在这里达到了极高的水平。线描不仅仅是用以造型的技法，线描本身的力量、流动之美也表现着一种气韵、一种精神。在莫高窟第103窟、217窟、159窟、158窟、112窟等唐代的代表洞窟壁画中，都可以看到线描艺术的成功之作。五代以后，转折强烈、更富于书法气息的折芦描等方法也开始流行于壁画中，西夏榆林窟第3窟壁画文殊变和普贤变、元代莫高窟第3窟《千手千眼观音经变》等则融汇了多种线描手法，代表了晚期线描艺术的新成果。

维摩诘像　 莫高窟第103窟东壁　 盛唐

这幅维摩诘像是唐代以线描造型表现人物的优秀作品，线描强劲有力，造型生动，突出人物的精神风貌。

北魏洞窟的装饰色彩多以土红为底色，配以对比强烈的石青、石绿、黑、白等色，构成一种热烈的庄严的宗教气氛。西魏以后，受中原绘画的影响，出现了一些以粉白为底色的洞窟，显得色调轻快而明净，如第249、285、296等窟的窟顶装饰，有明朗而飘逸的特征。但北周和隋代的大部分洞窟恢复了以红地为主的装饰风格，由于洞窟空间扩大，形成严整而庄重的装饰特色。唐代以后，洞窟的装饰色彩无限丰富，不再以某一种色调为基调，而是多姿多彩，自由表现。正如鲁迅所说：“在唐可取佛画之灿烂。”这说明了唐代佛教壁画色彩的重要地位。中国传统的用色并非写实，而是装饰性表现。除了洞窟藻井、边饰等图案外，大型经变画、人物画中的色彩也大多具有装饰性。如菩萨、飞天等形象的衣服纹样的色彩，就不一定是真实的，而往往是为了绘画中的色彩需要而点缀的。唐代壁画多用石青、石绿、土红等色，这些宝石一般的色彩，使画面显得高贵而华丽。尤其是菩萨身上装饰的璎珞珠宝等，处处点缀着华美的宝石，令人感受到佛国世界的美妙境界。

山水 莫高窟第217窟南壁 盛唐

这是唐代青绿山水的代表作，山以线勾出轮廓，树木枝叶多用双勾，华丽而细致。

盛唐以后，著名画家李思训创造的以石绿色为基调的青绿山水曾风靡全国，敦煌石窟中也出现了不少青绿山水画的作品，如第217窟南壁和第103窟南壁的经变画中，都画出了青绿山水。第332窟、148窟的涅槃经变也是以大面积的青绿山水为背景表现的。这样大规模的山水景物，在壁画的装饰上也占有突出的作用，石绿色与适当的石青和金色配合，会产生高雅而富丽的气氛，它与土红等很多暖色调也十分协调。这种协调性极强的颜色，深受当时画家们的喜欢。中唐以后，石绿色便逐步成了壁画的主调，尤其是到五代宋以后，石窟壁画的基调差不多都成了石绿色。

3、空间的构建

对空间的认识与表现，可以说是中国人传统审美意识中一个最有特色的方面。中国之所以能从很早的时候就开始欣赏山水画，从某种意义上说，就在于对空间十分在意的审美思想。

先秦时代的绘画我们很难看到了，但从《诗经》等文学著作中，是可以感受到人们对于一种自然空间形成的美感的认识。如：

蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。

——《诗·秦风》

这首脍炙人口的古诗里，一句“在水一方”，意境十分深远。因为在水的一方，由这种距离而产生的若即若离的美感，让人回味无穷。在屈原的《离骚》《九歌》等诗中，同样可以看到写景的诗句，即通过风景来表现思想情感的写法。汉代乐府诗中，也有大量以景来表现作者情感的诗句。如：

青青河畔草，郁郁园中柳，

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

——《古诗十九首·青青河畔草》

涉江采芙蓉，兰泽多芳草，

采之欲遗谁，所思在远道。

——《古诗十九首·涉江采芙蓉》

我们从这些文学性的描写中，似乎可以看到一幅幅富有田园气息的风景画，从这些风景中也看到了人物，是人物与景物相交融的富有情趣的画面。而这种由于一种远观的距离所形成的美感，在中国传统的审美意识中特别受到重视。

由此，我们可以理解在汉代大量的画像砖、画像石中就出现了很多表现风景的画面，如四川出土的画像砖《采莲、射猎》，通过一道弯曲的河岸，表现由远及近的河流，左侧河中有两只船，船中的人物在采莲。右侧岸上的人物正在弯弓射箭。同样四川出土的画像砖《集市图》中，则通过房屋建筑形成远近的空间，表现出人物活动的场所。即使是以表现人物为主题的《乐舞百戏》(山东出土) 等画像砖，也要通过人物的斜向排列组合而构成一种空间关系。总之，从汉代绘画中，我们可以看出艺术家总在努力表现一种空间关系，这种表现的愿望甚至远远超过了对人物自身表情、动态的表现。

汉画像砖　 采莲、射猎

画面左侧表现乘船于水中采莲的场面，右侧一人弯弓搭箭，正在射鸟。中央有曲折的河岸线，具有一定的远近空间感。

如果与古代叙利亚、古印度艺术相比较，我们就可更清楚地看到这种差异。如一件古代叙利亚浮雕的攻城图，人物排成斜向，由低到高，象征城墙的走向。人物大多是剪影式的前后排列。尽管人物很多，景物刻画也很细，但看不出纵深的空间来。又如古印度的山奇大塔门上表现降魔的主题，表现众多的魔军在与释迦牟尼的较量中失败而仓皇逃走的状况。人物密密麻麻地排列着，画面十分拥挤，看不出前后的空间感。即使是表现人物在一些景物前面，也会把人与树木、房屋拥挤地排在一起。这一点在阿旃陀壁画中也同样，我们找不到类似中国绘画那样的空旷的画面。

须达拿本生　 山奇大塔浮雕　 公元1世纪

浮雕中人物密密排列，没有表现出空间感。

所以，对空间表现的喜爱与追求，可以说是中国绘画传统中的一个突出特征。而这一特征就在佛教艺术的表现中得到了长足发展。因为佛教壁画中要表现故事画、经变画，要表现人物众多的大场面，其中的空间处理则充分展示了中国画家的特长。

北魏晚期以后，中国式注重空间处理的构图方法开始出现在故事画中。把人物放在一定的背景之中，表现人物的同时，也表现山水风景。如第285窟南壁的五百强盗成佛故事画中，斜向排列的山峦使人感到形成了近乎三度空间的深度。

五百强盗成佛故事　 莫高窟第285窟南壁　 西魏

画中山峦斜向排列，人物也呈斜向排列其间，表现出空间的关系。在佛座下面还描绘有山峦、树木、水池、鸟兽等形象，反映了强烈的山水画意识。

隋唐以后经变画的兴盛，标志着中国画空间构成的成熟。经变画一般规模较大，往往一铺经变就画满一壁。特别是以表现净土世界为主的经变画（如阿弥陀经变、观无量寿经变、法华经变、弥勒经变、药师经变等），以佛说法场面为中心，在佛周围描绘华丽的殿堂楼阁和宝池平台，或者描绘山水风景。画家以丰富的环境，烘托出一个理想的佛教世界。虽说是理想的世界，但其中的一山一水和无数楼阁，连同其中的佛、菩萨、伎乐、飞天等等，却是那样真实可感。

这是对空间的设计，说法和舞乐的场面都离不开建筑的背景，通过这些建筑背景就表现出远近空间的关系来了。初唐的经变画，往往按水平线分成三部分：中段是说法场面；下段描绘净水池和平台，平台上往往有乐舞形象；上段象征天空，有飞天等形象，使人感到空间的无限辽远。盛唐的经变画以中轴线为中心对称构图，两侧的建筑等景物形成的斜线与中轴线相连，形成像鱼骨那样有规律的排列形式，造成了一定的透视感。盛唐第172窟南北壁的观无量寿经变，就是典型的例子。比起科学的透视法来，它还不完善，但在科学的透视法还未发现之前的8世纪，这样的构成就是表现空间远近关系最有效的办法。欧洲从13世纪开始研究远近表现的方法，到了文艺复兴时代产生了科学的透视法。可是在中国8世纪前后就已产生了鱼骨式的处理方法，大大地推进了空间关系的表现。

山水 莫高窟第172窟东壁 盛唐

这是文殊变背景的山水，以俯瞰的视角，表现北方山水的辽阔景象，起伏的波浪表现出光影之感。

除了建筑以外，在不少经变画中也以山水为背景，或在建筑物周围描绘一定的山水树木，把建筑物没有完成的一些空间补充了出来。中唐以后综合处理山水与建筑的经变画较多，通常建筑物作为近景，山水作为远景，把远近空间有机地联系起来。

盛唐以后弥勒经变往往以山水背景来表现，如第445窟北壁、第446窟北壁的弥勒经变都是以山水为中心描绘出来的。在中央部绘出须弥山，山上绘出宫殿，象征须弥山和兜率天宫的景象。第33窟南壁、第446窟北壁的弥勒经变形成了新的山水空间。中心仍然是须弥山，但在周围绘出绵延的小山，仿佛从宇宙的高空向下俯视的远景山峦，给人以无限远、无限辽阔的空间感。须弥山作为远景置于画面上部，而近景中则表现儴佉王及眷属剃发出家以及嫁娶图、耕作图等场面。这些富有人间生活气息的场面显得十分写实，而空间处理的成功，也使画面具有写实性，把须弥山的世界（天国）和人间世界这两重世界统一在一个画面中了。

弥勒经变中的山峦　 莫高窟第446窟北壁　 盛唐

这些山峦仿佛是从极高的视点所观察到的景象，反映了唐代山水画的一个特点，即所谓“以大观小” 的表现方法。

法华经变往往单独描绘化城喻品，表现出相对独立的山水风景。如第217窟、103窟的化城喻品表现较为成功，充分反映了唐代青绿山水的成果。

其他的经变画中，以山水风景为主体的还有宝雨经变、金刚经变、楞伽经变、报恩经变等。金刚经变也是中唐以后才流行起来的，通常描绘以巍峨的须弥山为中心的景观。如中唐第369窟南壁的金刚经变，中央是金字塔式的山峰，具有一种震撼人心的力量。

唐代经变画反映了中国画空间表现艺术的重大成果。经变表现的是佛国之境，然而，这些建筑、山水则是人间的风景，它反映了中国人对风景审美的需要，说明了唐代由于山水画、建筑画的流行，这样的审美风气也渗透到了佛教艺术中来。画史记载吴道子、李思训等画家们都曾在佛寺中创作山水画，敦煌壁画中的山水画也为画史提供了可感的形象资料。

以上仅从人物画、线描与色彩、空间构成三个方面，简要说明了敦煌壁画反映出的中国古代绘画的突出成就。应当指出的是，敦煌壁画所包含的艺术价值是远远不止这三个方面的，从中国绘画发展史的角度对敦煌壁画做深入的研究和挖掘，还有大量的工作要做。我们期待着更多的学者以新的思维方式、新的科学手段对敦煌壁画进行更加深入的研究。

（文章来源于：艺术理论与批评 ，作者赵声良）

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