作曲怎样看是否抄袭（什么可以算作作曲中的抄袭）
作曲怎样看是否抄袭（什么可以算作作曲中的抄袭）其一，是作曲家青年时期对自己老师和同时代大作曲家自觉或不自觉的效仿。音乐的学习很多时候是从模仿开始的，没有音乐学院之前，西方音乐史上的作曲大师很多便是通过抄写乐谱领略伟大作曲家的风神，从而为自己的创作提供养料。我们在贝多芬早期的作品中就能听到许多海顿、莫扎特式的句子，尽管他们具有贝多芬的性格。另一种情况则需考虑历史因素。例如，谈到“新潮音乐”对西方现代技法的模仿，考量到彼时刚刚国门大开、新风吹入，这样的情况应被理解。回顾音乐史，对原创性的追求并非从始至终存在，文艺复兴之前作曲家很少在作品上署名。现代人可能悔恨生不逢时，巴洛克乃至古典主义时期的音乐界默许互相借鉴甚至抄袭，究其根本，当时的作曲家并不认为作品会一成不变地流传下去，这也是那时的作曲家为何高产的缘故（似乎和现在的高产有异曲同工之妙）。古典音乐写作，宏观而言自然是音响接近程度高、数量多就算抄袭，具体到技术层面，基本认为在作品中有多处局
文 | 张听雨
记得曾和几个朋友在欧洲美术馆看展览，几人中有画家、批评家、理论家，当我们其他人对凡高、塞尚的佳构赞叹不已时，一位画家朋友脸色愈来愈凝重，甚至如临大敌般咬紧牙关，最后竟转身出去抽烟了。那时方恍然意识到，艺术家、批评家与公众拥有不同的身份、视角，其对好的艺术所抱持的态度、作出的反应也不尽相同。批评家和普通观众看到伟大的佳作会被震撼，继而或沉思，或赞美，沉浸于艺术品与艺术家营造的幻景之中。而艺术家的心理感受往往更为复杂，膜拜之外，难免扼腕叹息以至自我质疑——为何难以被赋予这种超逸的创造伟力。
伟大的艺术家都是受难者，或者说受难才能产生出伟大的作品，不劳而获绝对属于“不讲武德”。遗憾的是，近来艺术界这种不端之风却日渐其盛，一些被冠以“新作”之名的制作不但是旧瓶新酒，更有相当篇什涉嫌抄袭，其中小说、画作、学术成果涉及抄袭被揭发进而对簿公堂的案例所在多有。音乐方面的案例多集中在歌曲与配乐领域，对较复杂的严肃音乐的质疑追究则较少。诚然，目前音乐抄袭的界定需要更多技术上的探索、融合与突破，近读《人民音乐》所刊熊文聪的文章《从著作权法看挪用经典音乐的正当边界》，亦深感界定音乐抄袭之难；写作本文的同时读到张国勇的《作曲家之殇》，看来被陈词滥调折磨者不只笔者一个。
什么可以算作作曲中的抄袭，国际到国内、学术到民间都有着许多争论，笔者无意在一篇短文中对此妄下定论，更无法从法律专业的角度深入探讨，现仅从音乐工作者的角度提一点微小建议，与读者、专家商榷。
古典音乐写作，宏观而言自然是音响接近程度高、数量多就算抄袭，具体到技术层面，基本认为在作品中有多处局部的技术雷同便是“实锤”。局部技术包括旋律、和声、配器等三个主要方面，单纯结构、织体这些较多共性的参数仿作很难认定为抄袭。查尔斯·罗森在《影响：剽窃抄袭与灵感启示》中专门谈到勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》第三乐章对贝多芬《第三钢琴协奏曲》结构与写法的借鉴，这更多属于传移摹写。对于何种比例的重复算作抄袭，各类分析文章众说纷纭，但身处这一专业领域的人绝对是一听便知。
什么不是抄袭？这种认定显然来自音乐史的语境，其中包含着一种“蓄意性”的成分在内，最典型的便是引用、致敬与戏仿。致敬和戏仿某种程度上都属于引用，在一部作品中征引其他作品的片段，并带有明确的原作意义，藉以对原作重构或解构是可以理解的。这种现象十分普遍而复杂，研究美国作曲家查尔斯·艾夫斯的学者布克胡德在专著中甚至将艾夫斯的这种“引用”细分为14类；戏仿往往带有“反讽性”，例如圣-桑《动物狂欢节》中放慢速度引用柏辽兹的《浮士德的天谴》，贝里奥《交响曲》第三乐章引用马勒《第二交响曲》中的谐谑曲乐章进行拼贴等。
那么，有可以被理解的抄袭吗？这个问题显然容易引起争议与歧义，抄袭怎么可以被理解与原谅？笔者却冒大不韪地认为这种认定有时确可“双标”，或至少可以被理解。
回顾音乐史，对原创性的追求并非从始至终存在，文艺复兴之前作曲家很少在作品上署名。现代人可能悔恨生不逢时，巴洛克乃至古典主义时期的音乐界默许互相借鉴甚至抄袭，究其根本，当时的作曲家并不认为作品会一成不变地流传下去，这也是那时的作曲家为何高产的缘故（似乎和现在的高产有异曲同工之妙）。
其一，是作曲家青年时期对自己老师和同时代大作曲家自觉或不自觉的效仿。音乐的学习很多时候是从模仿开始的，没有音乐学院之前，西方音乐史上的作曲大师很多便是通过抄写乐谱领略伟大作曲家的风神，从而为自己的创作提供养料。我们在贝多芬早期的作品中就能听到许多海顿、莫扎特式的句子，尽管他们具有贝多芬的性格。另一种情况则需考虑历史因素。例如，谈到“新潮音乐”对西方现代技法的模仿，考量到彼时刚刚国门大开、新风吹入，这样的情况应被理解。
还有一种模棱两可的东西很难评价，自我重复算不算抄袭呢？在个人风格与自我重复中间确实很难找到一个明确的界限。毕竟一位作曲家并不容易找到风格迥异的语言创造，这样的情况还是要辩证而具体地看待。这一点可比照中国当代艺术作分析，艺术家自身的风格一旦显著则被周遭的艺术界固化，典型如张晓刚、王广义的创作。简言之，艺术市场认可艺术家的一种风格，而一旦艺术家本人突破或曰“僭越”自己的风格，艺术品的买家容易认为新作并非艺术家的“代表作品”，可能遭到市场的拒绝。但这种情况在音乐方面并不突出，毕竟不会有那么多行家里手要求作曲家写出一首和自己风格一样的作品，更多时候就是一句——“一定要好听。”而此时更多要看重复的数量与重复的程度，如果重复确有深化，是锦上添花，反之，不宜过多。诚然，与其他艺术形式相较，鉴别音乐抄袭更为困难，门槛更高。付诸具体媒材的美术与文字，观众、读者一望便知，而音乐稍加包装便可瞒过多数听众的耳朵，毕竟“眼里不揉沙子”，而耳朵的敏感度一般人更低。
即使如此，也还是有“一听便知”的抄袭。除去上面的几种情况，剩下的作品很难不被钉在音乐史的耻辱柱上。仅举几个实在过分的例子。其一为一部交响诗，曲目借用了贝多芬《第三交响曲》的标题，作品却借鉴了柴科夫斯基《第四交响曲》的主题。柴科夫斯基这部作品第四乐章的第一主题写得精彩绝伦，可能作者爱不释手，奔涌而下的织体与恢弘配器用个过瘾，基本照端。笔者并不认为这种方式与施尼特凯的复风格主义有任何的联系，真能制造出异时空的对话。另一部是一支原创大型交响乐的第一乐章，由几位作曲家共同写作。聆听当天的音乐会，指挥刚一下棒，笔者便抖擞精神，以为当晚加入了一首瓦格纳的《罗恩格林》前奏曲，仔细看了节目单却发现这是上演的“新创作品”！织体、配器以及音高关系竟几无改动。这位作曲家定是瓦格纳迷，在作品中还听到了瓦格纳《帕西法尔》中管钟演奏的段落。作曲家倒是尊重瓦格纳，音高关系与配器一仍其旧。仔细阅读介绍，这两部作品都与柴科夫斯基、瓦格纳无丝毫关系。近年这样的所谓“创作”还有许多。
观察抄袭而成的作品，大师与传统经典似乎是被抄得最多的。笔者一直困惑这种掩耳盗铃式的行径，并试图找到其抄袭行为的理由。只得到几点合逻辑：经典作品更有效果，不是经典作品可能业内听者也分辨不出来。其二经典作品已到“公版期”，抄袭难究其法律责任。其三只能理解为作者仓促得实在没有办法，不得已只好牺牲名誉。
奉劝抄袭者：这样的作品就不要写，活儿太多了就不要接。现在已经不是勃拉姆斯当年能毁其少作、焚稿清誉的年代。如此“音响”（不配称其为音乐），既玷污原作，又污染耳朵，还会牵连演奏这些作品的音乐家的声誉。你以为他们听不出来吗？他们在排练厅和舞台上也只能相视冷笑，下台方能出门狂飙国骂。
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