京剧的四种艺术表演手段有哪些（把玩的意趣与情致）

京剧的四种艺术表演手段有哪些（把玩的意趣与情致）在后来的杂文里又说到“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”云云。这观感要是反面文章正面解读的话，倒也恰恰可以说明京剧表演艺术的意趣与意境，原本就不是那样“载道”的，尤其不具有如西方现代艺术观念那样“现实主义”地刻画“典型环境中的典型人物”的承载之重的。鲁迅先生在《论照相之类》一文中说:“我在先只读过《红楼梦》，没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。”文以载道的崇高、高台教化的功用，似乎是我们评判一切文艺现象的恒定标准，然而这却解释不全某种文艺现象在某种社会背景下得以大行其道的成因，京剧正是这样。人们喜欢看戏，审美偷悦的快感，为之动情动容的心理机制源自什么?到底有什么无可替代殊于其他戏曲表现形式的艺术特质？反映出怎样一种社会潮流的风情与心态？用干巴巴的线性思维去厘定，真就是一笔扯不

博大精深的京剧艺术，在多元文化的现代观照中越来越成为高避的殿堂供奉了，然而，它在从诞生到成型、再到鼎盛繁荣的历史演进中，却始终是被定位于一种都市生活的时尚娱乐载体而存在的。

历史就是这样的吊诡，按教科书的通行描述，清末民初正是一个民族危亡国将不国的颓微时代，而揭开历史的尘封掩映之幕又会发现，自第二次鸦片战争之后、“同治中兴”以来，一直到清室退位民国肇始，北京的社会发展，特别是都市商业经济的繁荣倒显现出蒸腾的景象来，而与之相伴的则是世风士气乃至民间风情习俗的变化。

一方面，满清王朝大厦倾倒终于走向覆灭，而达官贵青却竞相浮华奢靡疲玩到极致，另一方面，普通民众也随着都市物质与文化消费时风的趋向跟进，弥漫开来一种“集体无意识”的颓靡享乐世风，京剧作为一道最辉煌的京都文化风景线，正是在这样一个大的社会背景中形成的。作为人文观念形态的艺术呈现，京剧从干年民族文化历史长河中走来，积淀着美的历程流变发展之结晶，这是毋庸置疑的，然而它也深深地打上了特定历史时空的人文风貌烙印。

然而，京剧呈现于舞台的表演艺术特征，特别是它与其他戏曲表现形式同中见异的独特之处，该是我们认知京剧传统艺术本体的探微切人之一。

文以载道的崇高、高台教化的功用，似乎是我们评判一切文艺现象的恒定标准，然而这却解释不全某种文艺现象在某种社会背景下得以大行其道的成因，京剧正是这样。

人们喜欢看戏，审美偷悦的快感，为之动情动容的心理机制源自什么?到底有什么无可替代殊于其他戏曲表现形式的艺术特质？反映出怎样一种社会潮流的风情与心态？用干巴巴的线性思维去厘定，真就是一笔扯不清的糊涂账。

众所周知，鲁迅先生对传统京剧是很持否定态度的，对梅兰芳大师的艺术经典更是语多讥消，颇有微词，这甚至成为一桩公案，证明着伟大如鲁迅也有对京剧艺术价值的误读与偏见。然而我们如果从另一层视角观瞧，抑或会从鲁迅先生的描述中看到一些京剧表演艺术特征的奥妙。

鲁迅先生在《论照相之类》一文中说:“我在先只读过《红楼梦》，没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。”

在后来的杂文里又说到“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”云云。这观感要是反面文章正面解读的话，倒也恰恰可以说明京剧表演艺术的意趣与意境，原本就不是那样“载道”的，尤其不具有如西方现代艺术观念那样“现实主义”地刻画“典型环境中的典型人物”的承载之重的。

作为最具中国传统文化特色的舞台艺术，在虚拟的、写意的、程式化的唯美呈现中，京剧表演更多讲求的是一种意趣与意境，充盈着雅趣的俗化和俗趣的雅化双重的审美意蕴和赏析快感，更多地侧重体现形式本身的美轮美奂，而与所表现的内容题材的限定、情节人物的界定，往往并非一种理念思维的对应关系。

经典品位的打造、流派风格的创立，除了文本的题材立意、情节编织人物刻画的文学品相之外，更有另一层面的形式大于内容的独特美韵构成内在支撑。黛玉就该是一副“瘦削的痨病脸”么?在京剧舞台上未必就唯其如此，才算体现出《红楼梦》的真，那曼舞轻歌“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”铺陈渲染开来的，有着干百年来民族传统文化历史长河中艺术审美规则规律的活灵活现，它与社会政治风云变幻起伏的联系是疏离的、感应是迟钝的，然而它空灵剔透的艺术价值与文化品位，却是超越时空的。这是从广义上论，从狭义上说，京剧传统表演艺术的本体特征，却又充满着把玩的意趣与情致，这种“把玩”是受众与演员在同一世俗都市文化氛围中互动间造就的，它的文野之分、高下之辨，往往更在意形而下的声色愉悦直观感受本身，而不大追寻形而上特别历史的、非常深刻的社会意义。

《霸王别姬》本是一出“重大题材”的历史剧，然而，全本演出的舞台呈现，那九里山下十面埋伏的恢弘战争奇观，却是那样的平铺直叙缺乏“历史实感”，更别说“典型环境中的典型人物”的艺术再现了，说白了就是“过场戏”的直白叙事了之。真正具有经典意义的就在于《别姬》这一折，然而，即便如此，楚霸王项羽最后的命运归宿，自列乌江的惨烈场面，也不在观众的期待之中，即使是武生泰斗杨小楼出演也不行，虞姬的戏完结了，观众就纷纷退场了。

那么观众看这出戏的审美满足是什么呢?就是一种把玩，把玩那虞姬曼舞轻歌中呈现出的形式和意境的完美与精美，那雍容典雅浓淡相宜的格调与情致。不是题材本身的宏大造就了戏的经典性，而是形式本身超脱空灵的艺术品位成就了这出经典。《天女散花》的文本充满佛教理念的词语，观众在赏析感受中，也不见得就着眼于佛法佛理的弘扬说教，并从中得到什么人生的启示，而更在于那长袖善舞盈盈款款的妙曼缥缈，一般意义的戏剧冲突、情节悬念乃至人物身份性格特征在这里几乎淡化到近乎零，可这丝毫不影响对这出戏经典性的认定。

《黛玉葬花》也是，她只是一个从《红楼梦》中剪裁下的一个意境的片断，而且被典雅雍容的梅派表演艺术风格特质解构了、“大写意”了，所谓“刻画人物”的惟妙惟肖，很大程度上并非是生活现实“原生态”的逼真描摹，而只是一种意象的渲染，赏析的快感在于此，审美的情趣也在于此，这就足以构成了流派经典之所以是艺术经典的品味与品位的文化含金量。

还有，它的开掘角度、呈现形式只能在京剧舞台上出现，用角本位个性才情的表演风格构成，换了其他的艺术形式，哪怕也是戏曲的但不是京剧的艺术语言和手法，则是不可想象的。

本文转自刘福民 《京剧与现代中国社会》 文化艺术出版社