偶像梦幻祭各组风格（从偶像活动看起）
偶像梦幻祭各组风格（从偶像活动看起）78话，OP后草莓的工作结束-结束后与美月相遇-坐下对话的一连，前两个场景都十分简短，目标性很明确只是为了引出两人相遇对谈的场景。而到了关键的对谈场景，对话内容本身同样也进展得十分之迅速，先手谈起对后辈的操心，不出四句一下子就接着台词把主题引到草莓身上，两三句台词表明草莓对美月的重要性再立刻引出最为核心的组合话题。可以说从OP结束到本场景最后台词的设计已经简练得不能更简练了，虽然高速但不会丢失关联性，目的性非常明确，就是要不断的推进情节和对话变化进而直入主题。67话，也就是野村参与的第一集，OP过后没有设置多余的台词过渡，第一句台词便直接跳跃地开始解说本集关键物品的惠方卷。因为OP前已经写过主题的铺垫，OP后也给了简短的兰在厨房的无台词场景，实际上也确实不需要太多的准备铺垫了，但在单元剧的OP后第一句台词就写纯说明性台词仍然是非常大胆的行为。这是前文第一点的表现之一。如果要用一个词来概括野
作者:VonXXGhost/Anitama 封面来源:《偶像活动！》
简介
野村祐一为日本石川县金泽市出身的脚本家，毕业于东洋大学文学部，为日本脚本家联盟会员。高中时代开始便参与半职业舞台剧的脚本、演出、演员活动，后于2002年播出的由富野由悠季执总导演、大河内一楼任系列构成的TV动画《返乡战士》中首次编写动画脚本，此后至今主要作为动画脚本家活动。
在动画脚本家生涯早期几乎只出现于日升和BONES两家公司的作品中。先是在《机动战士高达SEED DESTINY》《交响诗篇》等作品中参与了较多集数的脚本工作；后于BONES制作的《亡念之扎姆德》中与清水惠共同担任main writer（主笔）一职，共同编写了全剧极大部分集数的脚本。近年主要担任了8bit首部原创动画《彗星路西法》原案兼系列构成以及Netflix独占动画《A.I.C.O. -Incarnation-》系列构成；此外则参与大长篇作品居多，如《偶像活动》系列、《境界触发者》等。本文将以野村在《偶像活动》系列中的表现作为主切入点，再进而延伸到其作为主staff的数部作品当中，简单地对野村笔下的动画脚本里所蕴含的个人特性进行探讨与总结。
各式各样的《偶像活动》
也许会有读者好奇，为什么探讨野村祐一的作家性不直接从其担任主STAFF的作品出发，比如担任了原案的《彗星路西法》。诚然，《彗星路西法》无疑是能直接成为野村名片的作品，身为原案的他是构造作品企画的关键一员。然而，这绝不是他最出色的作品，在笔者接触过的作品当中，笔者认为其在《偶像活动！》（以下略称偶活）系列中表现才是最令人称赞的。另一方面，从同参与过偶活的其他脚本家的口中我们容易得知本作很多时候给脚本家的自由度是比较高的，所以也有理由相信从本作中分析脚本作家性可行度是比较高的，不同于很多较短的作品会受到各方面较大的影响。而且相信很多人对野村的正面印象是最先来源于偶活的。废话不多说，让我们直接进入正题。
如果要用一个词来概括野村的脚本特性，那么笔者觉得应该是“行动力”。
野村的脚本总是充满着行动力的，在他笔下角色和情节很少会闷在一点毫无变化，无时无刻都在实际行动、前进着。表现在实际脚本当中大概可以总结为两点，一是台词与情景的不断前进、跳跃，二是角色的想法很少会藏在无言当中，总是会把所有想法直白地体现在言语当中。
这些点在偶活中所负责的大部分集数都有很明显的表现，先随便举几个例子吧。
67话，也就是野村参与的第一集，OP过后没有设置多余的台词过渡，第一句台词便直接跳跃地开始解说本集关键物品的惠方卷。因为OP前已经写过主题的铺垫，OP后也给了简短的兰在厨房的无台词场景，实际上也确实不需要太多的准备铺垫了，但在单元剧的OP后第一句台词就写纯说明性台词仍然是非常大胆的行为。这是前文第一点的表现之一。
78话，OP后草莓的工作结束-结束后与美月相遇-坐下对话的一连，前两个场景都十分简短，目标性很明确只是为了引出两人相遇对谈的场景。而到了关键的对谈场景，对话内容本身同样也进展得十分之迅速，先手谈起对后辈的操心，不出四句一下子就接着台词把主题引到草莓身上，两三句台词表明草莓对美月的重要性再立刻引出最为核心的组合话题。可以说从OP结束到本场景最后台词的设计已经简练得不能更简练了，虽然高速但不会丢失关联性，目的性非常明确，就是要不断的推进情节和对话变化进而直入主题。
119话雅的个人回，不断地深入角色然后以角色的自白作为全集高潮。126话三人互相喊话，内容也都十分直白，同样也很纯朴。Stars 72话名场景小春的告白也是出自野村之手，在儿童向动画中向同性同龄人直言“好き”也许是最大胆的一件事之一了。野村脚本中总存在一些非常规的台词，它们不一定只存在于高潮场景，还可能防不胜防地穿插在日常当中。在野村笔下，角色的一言一行总是显得非常纯粹而真诚，把自己心中的本质想法一五一十的全部表现出来。这一点可以说是野村脚本最为优异的地方，尽管也许有人不大喜欢这种太过直白的手法。这里借机提一下其他作品当中同样有所表现的地方。
《交响诗篇》45、48话，野村参与的最后两集，也是笔者最早开始留意野村的原因。因为情节发展本身可能是主STAFF定好的，所以暂且只看台词设计，出于方便这里就不把全部台词都截出来了。45集中段摩利斯对优莱卡的质问场景，单刀直入直切核心问题，避免了不必要的深仇大恨的氛围渲染，因为对于本场景的小孩来说，本质是在表达自己的愿望，而不是发泄敌意。48话经典场景的安妮莫奈的独白同样相当考验着脚本对角色的挖掘能力，最终写得如何相信观众心中都有自己的答案，这里就不再多感慨了。
《彗星路西法》8话，冲突期间突然爆了一句称赞对方的台词，乍看之下不明所以，不过仔细思考冲突双方的过去与关系，反而使得台词本身显露出了更复杂的感情，包括角色最深层最本质的对另一角色的想法，本质上和上文的告白无多大区别。
目的性明确的情节推动和直白而又富含感情的台词习惯在笔者看来其内在原因都是相同的，那就是最开始所概括的野村脚本中的行动力。对于情节，偏向单元剧构成的偶活几乎每集都存在一个特有的主题，野村脚本的行动力驱使情节都尽可能高效地切入到这个主题之中，也正因如此，各情景的多样性会得到一定的削弱，有意或无意地导致一部分细节的丢失，表现如上文所提及的跳跃感。对于偶活而言，这种副作用是相对可以接受的，因为在目的明确、情节简化之后脚本要做的事就显得十分简明，那就是深入主题/角色。野村深入角色的方法同样是非常迅捷的，不同于普遍的依赖情节变化来构造角色变化表现的做法，野村更倾向于让角色自己面对自己，把想法和感情尽可能地直接显露在台词当中。换句话，野村笔下的角色自身就是行动力的代表，他们总是趋向于直面内心的想法或问题，趋向于直接质问自己或是他人表达自己最为本质的想法，既不会停滞也不会把想法包装得很复杂高深，切切实实地把自己的一切给暴露出来。
78话中相当精彩的一段对话
解释完现象那么该探讨原因了，为何野村脚本会有如此的行动力存在？很遗憾，笔者到现在都没有得到什么有关于野村自己的采访之类的资料，对其经历的了解只局限于本文开头简介部分搬至维基百科的内容。但即便只有这点资料我们也能看出一些存在的可能性。野村依赖于台词的脚本风格很可能源于其早年的舞台剧活动经验。舞台剧不同于动画、小说等媒介，它的可表现维度是比较稀少的，因此台词承担的表现任务变得更重。在舞台上，表现角色状态的最直接的做法自然是让角色自己说出来，作为一种较传统的戏剧形式它的台本叙事风格不需要太接近现实。这点便很类似野村的风格，台词情节的目的性推进配合部分非常规的台词，整体显得比较非现实。除此之外，谈及动画情节跳跃我们不难提到以宏大叙事闻名的富野由悠季，无独有偶，野村的动画出道作正是富野执导的作品。但鉴于笔者对富野的了解不深，这里也就简单点明存在的可能性不过多地深入探讨了。
除了上文这些正经的以角色为主的集数外，偶活中的几个“暴走”回同样也是野村的知名手笔。
特别邀请了今石洋之参与原画的159话机战回，Stars 63话莉莉梦中的特摄回，可谓全系列玩得最欢脱的两集都是出自野村之手。野村写的日常本身就因为推进速度和台词的原因略略带有暴走的色彩，写这样的neta回则更是自在了。一些偶尔出现的极端元素也算是野村作家性的一部分，不过笔者觉得能细讲的东西并不多所以这里点到为止。
从《彗星路西法》到《A.I.C.O. -Incarnation-》
野村的脚本特性让其写角色个人回如鱼得水，不断地深入角色再不断地让角色自己展示自己，但在这之外的野村就显得有点不尽人意了。
《交响诗篇》《亡念之扎姆德》……正如简介部分所说，野村在进入动画业界后的头十年里几乎只给日升和BONES两家公司的作品提供脚本，而这两家公司都是以硬派正剧作品而闻名的。自然，长年在这样环境下写作的野村理应也有独立写这类作品的能力。但很遗憾，第一部独自担任系列构成甚至直接作为作品原案的原创动画《彗星路西法》的普遍评价就直接跌入了谷底。
野村脚本的目的性很强，但这是一把锐利的双刃剑，当把目的放在角色身上时，创造出的便是《偶像活动》中各个个人回那样的作品；然而，在野村的两部独立系构作品中，他都没有这么做，把“目的”分散了。由两篇分别对《彗星路西法》的监督、系列导演的访谈：
アニメ「コメット・ルシファー」シリーズディレクター中山敦史×コミカライズ担当chisato対談
10月放送新番『コメット・ルシファー』菊地康仁監督インタビュー
中能得知，本作的原案概念是想把幻想与近未来、种子与外星、矿石等等众多元素糅合在一起构建成舞台，再从中构思角色和故事。这么一来，野村自然就不得不去写非常多而杂的东西来满足整个企画的需求，不可能像偶活甚至是交响诗篇、扎姆德那样，世界观和人物设定别人已经弄得差不多了，只要适当点到再保证刻画好角色就行。《彗星路西法》实际执行后想做的东西太多，篇幅却只有短短的12集，其构成能力受到了极其严峻的挑战。而结果也无需多言，野村以往参与的幻想世界作品大多都有着充分的篇幅，第一次自己操刀就遇上如此状况，最后失败得挺彻底的。目的性不全放在角色上的野村在《彗星路西法》中无法创造一个舒适的空间来深入角色，而直白的写作习惯又让他难以构造出多精细的长篇故事和世界观细节，空有行动力却无从所向。当然，作品的好坏不完全是一个人能决定的，这里也只能说明野村没能在本作中展现自己长处，第一作就遇上了自己最不擅长的状况，使得名片染上一大片污点，笔者觉得实属遗憾。
《彗星路西法》完结两年后，《A.I.C.O. -Incarnation-》在Netflix一次性播出。不同于自己负责了原案的彗星路西法，这里本文不对《A.I.C.O.》的剧情、构思等方面进行评论，只提一些结构上的要点。《A.I.C.O.》中野村的脚本行动力体现得很透彻，第一集就相当明显，省去了相当多的细节，整集基本保持同一个发展基调，一个小事件紧接一个小事件，虽然显得很赶但明显能感受到不是失控的那种赶。全作的构成也基本如此，阶段性的推进非常明显、稳定而又有速度，也略去了相当多的细节。但也如同上文描述《彗星路西法》的要点一样，《A.I.C.O.》虽然目的变明确了但仍然没有把重点放在角色刻画上，所以在角色塑造细节上并不算太令人满意。这也许同样是因为篇幅问题构成上不得不舍去一些东西有关，监督也曾经说过如果早期就确定是现在这种播放方式的话说不定构成会有所变化。
不过也不得不承认，从这两部作品当中不难看出野村自己的故事宏观构造能力是比较弱的，他身为第三者参与别人主导的作品时可能是个很个性很厉害的脚本家，但自己作为第一者从零构造故事的能力还是有待加强的，如果连自己主导的作品都不能创造出自己发挥长处的空间，那想被普遍认可还得有一条非常长的路要走。
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