怎么让听声辨位更立体（留声像还是不像）
怎么让听声辨位更立体（留声像还是不像）把演唱者的歌唱，形容成跟某位艺术大师一模一样的类似言辞，在票友之间似乎早已成为了对于演唱者的最高赞誉，且司空见惯。由刚才马老的那段“垫话儿”中，我们不难看出：爱莲君（1918 - 1939）这段《卖挂票》能够成为了相声中的经典，一来是马先生无与伦比的精湛表演艺术，二来是以现身说法的方式，再现了充斥在各行各业中的“假行家”们。使得每一位观众，都在会心一笑的时刻，获得了感慨和共鸣。
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旋律年轮，岁月留声。
这里是文艺造办处，隆重打造的《留声》，我是林枫。
马喜藻声称自己有着能高仿原唱的超强模仿能力，所以他才在演唱之前，说出了那几句自我吹捧的话。
爱莲君
（1918 - 1939）
这段《卖挂票》能够成为了相声中的经典，一来是马先生无与伦比的精湛表演艺术，二来是以现身说法的方式，再现了充斥在各行各业中的“假行家”们。使得每一位观众，都在会心一笑的时刻，获得了感慨和共鸣。
由刚才马老的那段“垫话儿”中，我们不难看出：
把演唱者的歌唱，形容成跟某位艺术大师一模一样的类似言辞，在票友之间似乎早已成为了对于演唱者的最高赞誉，且司空见惯。
那么“您唱得跟某大师一样”这句话，如果被用在了专业演员身上，那它所表达的意义，还会和票友间的交际用语一样的单纯么？
咱们今天的这期节目，就来聊聊这个话题。
这是一段来自宝岛台湾，
录制于上世纪七、八十年代戏曲节目里的一个片段。
其中女主持人，直言不讳的对裘盛戎先生的铜锤演唱的归音位置，予以了公开批驳。这段节目录音，流传到大陆之后，也曾一石激起千层浪。大家都围绕着“裘派鼻音”的美和丑展开了讨论。因为这个问题，决定了一个流派，乃至于一个行当的未来走向问题。
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仿佛一切都自有天数。裘盛戎先生生前，还恰恰就针对自己的“鼻音”问题，公开做出过陈述。
由于我的艺术修养不够，谈不出什么道理来。但更主要的是对于‘裘派’这个提法感到十分不安。我自己觉得根本谈不到什么‘派’。也许因为我音色上有些特殊的地方。比如我鼻音重，其实那是我生理上的一些毛病，没有什么值得学习的。喜爱京剧的同志们千万不要从这些地方着眼。因为每个人在音色上都有些个特点。丢开了自己的特点去模仿别人，往往会把别人的毛病当做优点来学习。我是衷心地希望喜欢唱两句的同志，要多运用自己的特点，吸收别人的好经验，在自己的基础上发展。那才能达到运用自如的地步。
至此，一段“鼻音之争”，理所应当的归于平静了。
裘先生谦虚坦诚的谈话中，毫不隐晦的道出了自己“鼻音”的问题。
或许，只有敢于面对一个真实自己的时候，才会看到成功前的灵光乍现。
在今天看起来，裘先生几十年前的这段担心，的确是有一定预见性的。起码一些演员朝着某些艺术家的“毛病”纷纷开始效仿、临摹的情况，在现当代还是存在的。
《戏曲研究》
1957年第一期
1957年的《戏曲研究》第一辑中，选录了梅兰芳先生所写的文章——《要善于辨别精粗美恶》。
文中提到：
还有一些演员，条件和功夫基础都不错，也没有传染上别人的坏毛病，但自己的艺术总是不见进步，别人的长处感染不到，在生活中遇见鲜明的形象也无动于衷，这是什么道理呢？当然自己不继续勤学苦练也可能在一定的程度上故步自封，但也确有很努力的苦练了半辈子，可是总不够好。我们京剧演员对于这种现象有句老话是'没开窍'，这种'没开窍'的原因，就是没有辨别精、粗、美、恶的能力，看见好的不能领会，看见坏的也看不出坏在何处，到处熟视无睹，自己不能给自己定出一个要求的标准，当然就无从提高自己的艺术。
梅先生的这段话，以高屋建瓴的姿态，细腻委婉的道破了天机——
一个不能分拣出精、粗、美、恶的演员，一定不是一个好演员。
难怪有人说：“梅派艺术最大的特点，就是没特点”。
可没特点，真的是没特点么？
再言之：能让人一句话就总结出来的特点，真的是特点么？
1959年8月，著名艺术家与戏校第一届毕业生合影。
五十年代的北京私立艺培戏曲学校的排练场内，气氛一片紧张。原来，被分配到“郝组”学戏，并且深受该组教师——郝寿臣先生器重的青年花脸孟俊泉，居然在业余时间偷偷地迷上了裘盛戎先生的裘派艺术。
而且，这个消息不胫而走。
这一天，被郝先生得知了……
郝寿臣
（1886 - 1961）
全班的同学都在为孟俊泉捏着一把汗。
一顿痛则和被开除出“郝组”，想必是不可避免的了。
没想到等郝先生来到之后，却是满面春风地对孟俊泉说：
“是个好小子！只要你有心胸，就这么学，这叫兼容并蓄。”
郝先生的这种海纳百川的课徒方式，就连当时的业内同行——著名的编剧家翁偶虹先生，也曾在二十多年后的访谈中提到过：
解放后，郝先生担任了北京市戏曲学校的校长。他每天到校，亲自教导着花脸戏。他给学生开蒙，并不坚持自个儿的郝派风格。他是根据剧目，选择最好的路子，给后一代打下良好的基础。例如他教铜锤戏，他都是按照金秀山金派的路子。可是在在腔调的选择上，他又不完全局限于金派。有时候也吸收了刘永春、刘鸿声的腔调，使每一个传统节目更完整、更丰富。
提起郝寿臣先生的艺术，或许怹最好的一位继承者，就是袁世海了。郝先生也在教授这个学生时，也几乎使出了浑身的本事。
您现在听到的就是郝先生在为袁世海说《黄金台》时的一段珍贵的历史录音。
郝寿臣《黄金台》剧照
不负重望的袁世海，最终成为了承上启下的一位架子花脸演员。
在由其晚年口述、其女袁菁整理的《深切的怀念——纪念郝寿臣先生百岁诞辰》一文中，记述了1940年，袁世海拜郝老为师后，在传授自己《黄一刀》中姚刚一个下场身段时，为了一个“小跺泥”腿抬的高度问题，郝老说出的几句至今读来，都令人振聋发聩的话：
你学我，要学我的长处，我快六十岁的人啦，腿，哪儿能踢得很高呢？何况我的武功基础并不太好，只能走出这个样子。你拜了我，当然要学我，究竟学我什么，是件大事。你必须清楚。什么都学我，即使学得一分不差，一毫不差，也永远学不像我。你不是我嘛！
切记：
你不能把你揉碎了变成我，而是要把我揉碎了变成你！
这就是一代花脸前辈大家——郝寿臣。
也只有具备这样传艺思维高度的前辈，才能够成为至今都令后学晚辈们纷纷怀念的一代大家。
“
这段演唱，大家再熟悉不过了。
这就是童祥苓先生于1970年的北京电影制片厂拍摄的中国第一部革命样板戏《智取威虎山》中“打虎上山”的经典片段。
这段演唱，乃至于这出戏，也成为了开启几代国人红色记忆的一段声音年轮。
而这位出身“童家班”的主演童祥苓，也曾是麒麟童周信芳先生的学生。而且在和周先生的接触中，保留着一段至今都让他难以忘怀的往事——
三年（自然）灾害的时候，三个剧种“京、昆、淮”青年演出到北京交流。院里就决定我演院长（周信芳）的新编历史剧《义责王魁》。
一边儿排，一边儿上海京剧院这舆论就出来了：
‘这是周信芳吗？这哪儿是周信芳的学生啊？’
作为一个年轻的演员，精神压力大呀……你说我唱是不唱这个节骨眼儿上？我难死了。正在两难之中，有一天院长来了，看排戏。
就在京剧院绍兴路9号大厅前头那个走廊上。他说：
‘你演《义责》，有什么问题吗？’
大概那意思就是你有什么问题的话我给你说。
我当时皱皱眉。我这一吸气，院长就明白了，一眼看穿了。
‘来！’
他拉着我的手，到京剧院三楼编导室。编导室没人，在阳台上，就问我：
‘你有什么难处么？’
我想这时候不说也不行了，我已经（被）逼到墙角上了。
我说：
‘老师啊，人家说我不像你呀！’
‘你怎么不像我？’
‘我把您的腔儿动了！……’
‘你怎么动的？’
‘就导板：晴天霹雳一声震，我给您改成嘎调了！’
说完了，赶紧我就把脑袋低下了，等着挨骂吧！
我再也没想到，周院长（只说了）一句话：
‘我要是有嗓子，我也会这样唱！’
嗵一下儿，我（心里）这一块儿石头就下来了！
周信芳
《义责王魁》剧照
王魁扮演者：黄正勤
以上五张《义责王魁》剧照转自上海京剧院新浪微博
在周信芳先生发表于上世纪六十年代初的一篇文章《继承和发展戏曲流派我见》中，我读到了以下几句话：
不顾自己的生理条件，硬去模仿某一个人的某种特征，结果说像也有点像，说不像也真不像。我就很奇怪，为什么放着自己很好的天赋条件不用，而偏要削足适履、违反着自己的天赋条件去学呢？
前辈老先生在这个问题上有过精辟的见解。他们提出问题说：‘你唱了一辈子的戏，难道自己就一点点好处都没有吗？难道自己对自己一点点可以相信的地方都没有吗？为什么你自己就没有一点创造呢？即使算你学得好，样样都像了某一个人，而是你自己又到哪里去了呢？’
我觉得这些问题提得一针见血，值得我们演人不演戏、死学某一个人的同志们三思。
这就是周信芳先生。
这就是海派京剧的代表，这就是舞台魅力影响到了各个艺术门类、流派的大师级人物。也只有具备这样思想高度的大师，才能开创至今依然不朽的艺术流派。
南麒北马，相映成趣。
其实马派须生创始人马连良先生，也曾在一篇名为《京剧漫谈》的文章中，提到过类似的问题：
京剧演员大体上都要经过这四个阶段（会、通、精、化），循序渐进，就像练习写字一样，先临帖学习正楷而后才是草书，然后再写成自己的字体。唱法同样要在继承前辈艺术家的优良传统基础上，创造自己的演唱风格。譬如我的唱法就是继承了谭鑫培老先生和贾洪林老先生的唱法，再结合自己的体会和天赋条件摸索出来的。
而周信芳先生，竟然也非常巧合的在《继承和发展戏曲流派我见》这篇文章中，也用到了以“临帖”来比喻学戏的段落：
孩子们学流派，主要还是打基础。打一个比方，好比写字临帖，是为着使字的间架布局、点撇勾捺，合乎规矩法则。如果这个基础没有打好，就绝不可能成为一个出色的书家。因此在教他们临帖的时候，必须要求他们一点一画，惟妙惟肖，不能丝毫随意变动，以免养成一种轻浮油滑的自由体。孩子们的学流派，其性质就是这样，因而必须要求他们学得像，越像越好，越像越实在。
可是成年人学习，就不一定要像孩子们那样死了。
因为第一，成年人戏会得多，基础已经具备了；
第二，成年人的生理条件，已经成熟定型，不宜于更多地强迫他们去适应所要学习的东西的外貌，而贵乎吸取精神，讲究一个“化”字，要把所学的东西，“化”成自己的东西。总起来说，就是孩子们学流派，重点在打基础，打基础就不能离格，要求学得扎实，为将来的“化”创造条件。成年人学流派，为的是丰富表演才能，提高创造力，重点在吸收精神，可以不过分追求貌似，学的时候就可以“化”。
这，就是孩子们与成年人学流派有所不同的地方。
已故戏曲理论家任光伟先生在《谈唐韵笙的舞台艺术》中提到上世纪六十年代初“拜师热”后却没有弟子超过师傅的现象时曾说过这样的话：
问题就出在这个‘像’字上，如果以学像为目的，第一目标太低，因为你将永远也不能超过师傅，第二你也无法真像师傅……因为他学习的目的仅只是单纯的摹拟，不是为我所用。所以这种专宗一门一派的学习方法，顶多只能成为一个艺术匠人，很难造就出艺术家。
由高盛麟先生口述、周笑先记录整理的《艺无止境》中也提到：
作为一个京剧演员，当然是要认真学习和继承流派的，但不应以外形像不像来作为学得好不好的标准……我们学流派首先要学流派创始人的创新精神和艺术精髓，而不单纯以摹仿为是。
刘连群先生也在2007年6月13日《文汇报》上发表了一篇名为《惟程砚秋不像“程派”》的文章。
其中提到：
停留在表面模仿，抓住某个特点尽意夸大，不计其余，实际上采取的是漫画方式，又无法体现真髓，只能说是学出了毛病，走歪了路子，客观上则造成了前辈创立的美妙精深的流派艺术的扭曲。
综上所述
从近年来京剧舞台上所呈现出的京剧表演艺术的传承态势看，无论在戏曲院校的教学中，还是在京剧演出团体里，都表现出对京剧流派继承意识的重视与加强，这对于京剧表演艺术的传承乃至认识京剧本体价值的回归无疑是一件好事，然而有的青年演员索性把学习流派的目标和意义锁定在了“某某（亲传）弟子”上，进行着或“只知有汉，无论魏晋”或“数典忘祖”式的模仿式继承，致使很多原本不属于或不真正属于某一流派的特点被无限地夸张和放大，进而在当前京剧流派继承中出现了种种所谓“特点凸显”的现实情况，这不能不说是在流派学习初级阶段的“模仿”过程中出现了不懂甄别、不知取舍、盲目模仿和过犹不及的“极端”现象，同时在某种意义上说，也是流派继承者在继承传统道路上选择的一条本不该走的“捷径”。
作为专业演员，要首先提升自身的文化素养和审美能力。青少年打基础阶段，不像不行。待等到可以独当一面的时候，太像了则也不行。
其实，艺术该如何传承？需要传承哪些方面，都早已经被前辈大师们逐一圈点。起码流于表面的形似，已经彻底被大师们不约而同的PASS了。而准确无误的掌握住一个流派、一个艺术门类真正需要传承的核心真谛，往往才是当下传道授业之前，首先要考虑清楚的第一问题。
否则，方向如果不正确，越努力，只能跑得越偏……
所以，“您唱得跟某某大师几乎一模一样”这句话，票界互捧无可厚非。但如果是用来说专业演员的话，而且是一位有着非常多年舞台经验的职业艺员时，那这句话的意味，或许就比较复杂了。
最后，我还想跟大家分享一个故事：
国画大师齐白石先生的关门弟子许麟庐模仿齐老的水墨虾，已经到了外人无法辨出真伪的地步了。“东城齐白石”这个称号，让彼时的许麟庐洋洋得意并多少有些飘飘然。但此时的齐老先生看在眼里，只默默地对许麟庐说了八个字，便点醒了这位年轻人：
“学我者生，像我者死。”
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策划：林枫、杨斌
顾问：刘新阳、孙觉非
图片：缪长震
撰稿：林枫、刘新阳
播音：林枫
编辑：张延
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校对：缪长震、李强、谭效余
资料：赵增刚、叶伟
管理：钟述平、杜志军、蒋明军
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