上海评弹名家表演欣赏（没有名堂不放单档）

就苏州评弹的历史来看 单档出现的时间明显早于双档。在明代以降的很长一段时期内 它一直是书台上主流的表演形式。无论潘心伊《书坛话堕》中所记载的王周士为乾隆献艺 还是嘉庆、道光年间的前四大名家 他们都是独自一人谈古论今。陈遇乾、俞秀山、马如飞这早期三大弹词流派的创始人 至今也很难找到与他人合作登台的史料记载。直至同光以后 双档的数量才有所增加 逐渐成为另一种相对独特的表演形式。然而直至1910年代 单档事实上仍在苏州书坛占主流地位。即便演出《珍珠塔》这部唱篇尤多的书目 演员也大多是一人演出。有“塔王”之称的魏钰卿只有在培养后人时 才与弟子短期拼档。而钟笑侬、薛筱卿、沈俭安、魏含英等魏门高足 最初也都是放单档。至于男女双档的出现则更晚 当时 光裕社(男艺人)与普余社(男女拼档)两大行会的纷争愈演愈烈 甚至几度对簿公堂。

从表面上看 单档、双档不过是台上一人还是两人的分别。然而 它们无论在演出机制还是艺术风格上均有较大的差异。有些演员进入暮年后因体力不支 也常会找个下手合作。然而在演出收入的分配上 原来的一人独占也要变为二人拆账 这不仅使得盈利减少 也常引发经济上的矛盾。这对于原本谋生艰难的艺人而言 显然多数是不愿意接受的。基于此 评弹界很多的双档是兄弟档或师徒档 因为徒弟大多分钱较少 一家人则相对好商量。至于名家之间的强强联合虽能产生较好的艺术效果 但能长期和睦相处者数量并不太多。另外 由于跑码头演出需长时间异地客居 过去茶馆、书场的住宿条件又极为简陋 这更使男女双档的形式诞生较晚、很难存活 只有夫妻双档尚能配合默契、少受非议。

就艺术性来说 苏州弹词的单档演出并不比双档和多个档逊色 在一定程度上它需要更为精湛的技巧作为支撑。若从外在进行审视 上下手的搭档的确会让表演更为热闹和丰满。这既体现在二人嗓音、形态、风格的差异上 同时你来我往的对话 乐器、服装的多元也能提供更多的审美资源。与此相比 单档则素净得多:不仅一个演员、一副嗓子、一套衣服、一件乐器。事实上 正是因为人少而简、音寡则淡 单档的表演经常容易导致书场气氛的冷清、沉闷 有时也会造成表现人物、书情不够充分 甚至导致听客感觉索然无味、昏昏欲睡。因此 它往往对演员的技艺有更为严苛的要求。这主要体现在以下几个方面。

首先 较之于戏曲一人一角色分行当的表演 说书更强调一人多面、诸艺皆能。任何一部长篇书目都由大量的人物所组成 其中男女老幼、三教九流可谓应有尽有。双档表演能有所分工 上下手合作方便区分生旦净丑。而单档演员凭一张嘴要把每一个角色分清楚、演到位已是难能可贵。遇到诸如《三笑·大闹明伦堂》《杨乃武·三堂会审》等很多人物同时出场的回目 如何将他们的对话、神情生动地呈现给观众 则更是巨大的考验。因此 对于单档来说 起角色、分行当是至关重要的基本功。例如 在《四进士相会》一回书中 有四个戏份相当的男性角色。他们都是进士出身的官员 年龄也相去不远。女艺人黄静芬一人演来 却能各个不同、声情并茂。这其中的奥秘就在于程式化的行当区分:刘题归丑行用苏白 毛朋、田伦、顾读都用韵白 但各属老生、小生和花脸 用本嗓、小嗓和炸音来区分。当人物更多的时候 仅靠行当仍不够用 演员还需借助各地乡谈和口技(结巴、哑喉咙、癞皮喉咙、齆鼻、刁嘴等)才能应付。

其次 苏州弹词的核心技艺是“说、噱、弹、唱”。就弹唱来说 单档也不占优势。双档凭借三弦、琵琶两种乐器的合奏 就能使伴奏的音乐性有明显的提升。诸如张调、琴调、李仲康调等流派唱腔 更是离不开下手高超的伴奏。而对唱、轮唱、接唱等技巧 更是只有两人或多人同台时才可以实现。因此 单档的唱要引人入胜自然更具难度。演员往往需要借助创新来让弹唱与人物性情、说表风格相吻合。最初 弹词的唱基本都用吟诵体的书调 音乐性较差 这其实是与一个演员用三弦弹唱的表演形式相适应的。为了彰显个性、服务书情 历代艺人孜孜以求地开展声腔的探索。除早期的俞、陈、马外 魏调、夏调、周调、徐调、小阳调、姚调、蒋调、严调、杨调、翔调等很多流派唱腔都形成于单档的表演。尽管这些流派风格各异 但不难发现其共性的特征:一、对下手伴奏的要求不太高(忌讳琵琶弹奏过于花哨) 更考究唱本身的音色、技巧和旋律;二、大多说唱相间、自由灵活 呈现质朴、隽永、爽朗的特色;三、单档流派的可塑性强 一旦被双档沿用 随着琵琶的加入 往往能成为新流派的基础。

再次 由于演员和乐器的简化 单档对于说表、噱头也有更高的要求。纵观历代苏州弹词名家 他们并非各个嗓音清亮、擅长演唱 但这并不妨碍黄异庵、秦纪文、蒋云仙等成为驰名书坛的响档。事实上 说的技巧是支撑单档表演的核心要素。由于长期生存于茶馆、书场 苏州弹词与其他江湖卖艺一样 贵在随机应变、活说活演。姚荫梅之所以被誉为“巧嘴” 就因为他能根据现场听客的身份、年龄 实际的观演情境、演出时间的要求 恰如其分地即兴创作、捕捉噱头。在这方面 台上人少就相对具有优势。不管什么形式的表演 在同一时间里观众大都只能听一个人说话 几人同时开口势必造成混乱 犹如吵架。因此 好的双档、三个档也要演得像一个人 即演员之间的配合、衔接做到默契和谐、天衣无缝。这既需要上下手之间长期磨合 也借助于事先的排书。在双档演出时 一旦临时改变说法 往往会造成另一位演员接不上或冲撞 两个人都随性活说则更容易导致杂乱无章。有时上手的唱篇多唱或少唱几个字 经验不够的下手伴奏也会手忙脚乱。而单档则没有这种羁绊 起承转合、快慢粗细基本可以“自说自话” 所以对于黄异庵之类具有诸多奇思妙想的书坛才子来说 一个人的演出显然更为得心应手。

另外 不管是说还是唱 形成个人独特的风格也是演员不断追求的目标。在双档中 寻找与自己路子接近的搭档本就困难 上下手若不能长期拼档 也不可能形成固定的演出特色。即便张双档(张鉴庭、张鉴国)、华双档(华士亭、华佩亭)这样日夜相处的弟兄 也会因为其中一人先逝而迅速消解。基于此 单档在艺术的整一性上也比较占先 演员与书目、说表和弹唱更容易融为一体 构成他人难以取代的意蕴。例如 名闻遐迩的“书坛梅兰芳”李伯康、“弹词皇帝”严雪亭、“弹词皇后”范雪君、“蛇王”杨仁麟都是单档。三大单档(夏荷生、周玉泉、徐云志)更是凸显了火功、阴功和谐趣的极致。尤其一些历尽沧桑的老艺人 褪尽火气、洗尽铅华 在台上娓娓道来。但那份谈家常般的亲切、阅历经验凝练出的妙语、入木三分又余韵无穷的噱头 也能形成别样的精彩。这种恬然、静谧、质朴之美并非琵琶嘈嘈、群口纷杂所能企及。

事实上 苏州弹词的演出样态并非固定不变。在学艺时 大部分演员出于锻炼的目的 充任师父的下手 一旦书艺成熟就选择独自跑码头。杨振雄、凌文君等诸多单档名家即便后来与他人拼档 也依然不减风采。反过来 长期双档演出的艺人改单档后能走红的则寥寥无几。这进一步印证了单档演员的全面性和灵活性 也就是内行所说的“没有名堂 不放单档”。

现如今纵观江浙沪的各大码头 能独自“背包囊、走官塘”的弹词演员已难得一见 绝大多数书场也不欢迎单档 甚至评话也因此变得越来越不景气。这固然与当下听客爱华美、喜热闹的审美取向有关 但更主要的原因是演员技艺的退化。受文艺生态的影响 当下谙熟江湖之道、具有深厚码头经验的演员越来越少。能坚持说长篇书目已属精神可嘉 能说得活、说出自己风格的则难得一遇。至于在实践中创作新长篇、新技艺者 更是屈指可数。苏州弹词原本风格多样、积淀深厚 在中国诸多的曲艺形式中具有突出的地域特色和地位。然而 当这一传统的艺术仅留存于晚会和会所 只以男女弹唱和长衫、旗袍来取悦观众 显然不能长久 也缺乏生命力。因为对于苏州弹词来说 说表是基础 书目是根本 风格是灵魂。这或许就是单档表演的衰落所给予我们的警示。

原标题：苏州弹词的单档表演

来源：中国社会科学网-中国社会科学报

作者：管尔东

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