早期巴洛克时期的器乐（早期巴洛克时期的器乐）
早期巴洛克时期的器乐（早期巴洛克时期的器乐）尽管如此，在这一时期的器乐曲中可以辨别出形成某些作品总类型的一些基本方法。17世纪上半叶器乐曲在数量和内容上逐渐变得与声乐曲势均力敌，然而体裁仍远未标准化，名称依然混乱而且前后不一致。这一时期的音乐为后来巴洛克音乐的发展奠定了坚实的基础，并为音乐史上的重要里程碑之一。器乐未能逃脱宣叙调和咏叹调风格的诱惑力，但它们的影响不如通奏低音实践的那么强大；独奏奏鸣曲特别易于接受声乐影响，当然，高音乐器的键盘伴奏特别容易落进通奏低音织体。17 世纪中升至重要地位的小提琴很自然地倾向于和独唱嗓音竞争，独唱、二重唱的许多技巧也被吸收到小提琴乐汇中去。
文 | 飞飞带你看世界
编辑 | 飞飞带你看世界
前言早期巴洛克时期的器乐，以其独特的风格和形式对音乐发展产生了深远的影响；它以其独特的音乐语言、富有表现力的演奏风格和多样化的乐器编配而备受赞赏。
这一时期的音乐为后来巴洛克音乐的发展奠定了坚实的基础，并为音乐史上的重要里程碑之一。
器乐未能逃脱宣叙调和咏叹调风格的诱惑力，但它们的影响不如通奏低音实践的那么强大；独奏奏鸣曲特别易于接受声乐影响，当然，高音乐器的键盘伴奏特别容易落进通奏低音织体。
17 世纪中升至重要地位的小提琴很自然地倾向于和独唱嗓音竞争，独唱、二重唱的许多技巧也被吸收到小提琴乐汇中去。
17世纪上半叶器乐曲在数量和内容上逐渐变得与声乐曲势均力敌，然而体裁仍远未标准化，名称依然混乱而且前后不一致。
尽管如此，在这一时期的器乐曲中可以辨别出形成某些作品总类型的一些基本方法。
1.赋格式:用绵绵不绝的(亦即不分段的)模仿式对位写成的乐曲。它们的名称是利切卡尔、幻想曲、随想曲、赋格曲、短诗曲等。
2.坎佐纳类型:用不连续的(亦即分段的)模仿式对位写成的乐曲，有时杂以其他风格。这类乐曲在 17 世纪中叶被教堂奏鸣曲所取代。
3.将指定旋律或低声部加以变化的乐曲:帕蒂塔、帕萨卡利亚、夏空、众赞歌帕蒂塔、众赞歌前奏曲。
4.舞曲及其他或多或少用风格化舞蹈节奏写成的乐曲，或松散地串在起，或紧密结合成一体，形成组曲。
5.供键盘乐器或琉特琴独奏的即兴风格乐曲，称托卡塔、幻想曲或前奏曲。
这种分类法作为通往复杂领域的入门是有用的;但是必须记住这些类别既不囊括一切也不相互排斥。
变奏一个指定主题的这种程序不仅可以用在变奏类型的作品中，还常常在利切卡尔、坎佐纳、成双舞曲和舞曲组曲中见到。
托卡塔可以包括短小的赋格段落，坎佐纳可以有即兴风格的间奏；总之，各种不同的类型以多种方式盘根错节。
利切卡尔典型的 17 世纪利切卡尔是一种供管风琴和其他键盘乐器用的相当短小的严肃作品，曲中的主题以模仿手段连绵不绝地发展；吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪(1583年-1643年)的《信经之后的利切卡尔》 就是个例子。
弗雷斯科巴尔迪自 1608 年起任罗马圣彼得教堂管风琴师直至去世，他于 1635 年将此曲收入一本名为《音乐之花》的供教堂仪式用的管风琴曲集中出版。
这首利切卡尔是《圣母宴弥撒曲》(《通用本》中的第 9首)的一部分；正如曲名所示，“在信经之后”演奏。
此曲由于熟练地处理变化音线条、巧妙运用变动的和弦及不协和音程，流溢着弗雷斯科巴尔迪的大多数管风琴曲所典型的宁静的艺术激情而值得加以注意。
弗雷斯科巴尔迪
幻想曲幻想曲通常称为幻想曲的那类 17 世纪早期键盘乐曲；它们比简单的利切卡尔篇幅要大些，曲式组织也较为复杂。
这一时期的重要幻想曲作曲家是阿姆斯特丹的管风琴师扬·彼得森·斯韦林克和他的德国学生哈雷的萨缪尔·沙伊特(1587年-1654年)和汉堡的海因里希·沙伊德曼(约1596年-1663年)。
我们可能觉得，17 世纪初复调器乐作品的那些名称如利切卡尔、幻想曲、随想曲、奏鸣曲、交响曲、坎佐纳，用得相当混乱。
但是对于作曲家来说，每个名称代表一种传统和一系列先例，对这些先例虽然可以置之不理但它们通常是受到尊重的。
17 世纪初作曲家们的体裁感非常强烈，在该时期的许多著作中，如阿塔纳修斯·基歇尔在《世界音乐》(1650年)和米夏埃尔·普里托里乌斯在《音乐全书》中都对体裁加以注意。
大体上可以说利切卡尔和幻想曲是根据一个或几个具有持续连奏性质的主题构成，与利切卡尔相比，幻想曲更倾向于借用主题和深奥手法。
总的倾向是以连续不断的模仿对位发展这类乐曲中的主题，像一系列赋格那样；的确，在德国，从17 世纪的最初几年起，这类乐曲的名称就是赋格。
从另一方面来说，坎佐纳则具有更为活泼，节奏更为鲜明的旋律素材，作曲家倾向于把这种素材分段，由此可见它起源于法国尚松。
维奥尔琴康索特(重奏)音乐从 17 世纪最初几十年起就在英国盛行，那时阿方索·费拉博斯科(子)(1578年-1628年)和约翰·科普拉里奥(又名库珀；卒于 1626 年)的作品流传甚广。
米夏埃尔·普里托里乌斯
17 世纪中叶这一领域的主要作曲家是约翰·詹金斯(1592年-1678年)，他的幻想曲展示出种种不同的程序: 他早期的维奥尔琴和管风琴五声部对位幻想曲具有利切卡尔般的旋律主题，虽然呈现的主题往往不止一个，而且暗示着像坎佐纳一样的段落划分。
他后期的两把小提琴和低音提琴三声部幻想曲像意大利的三重奏鸣曲，织体轻巧，主题曲调优美并分为风格对比的段落。
在另外一些作品中詹金斯用术语“幻想曲”表示一个用模仿式对位写的引子乐章，随后是一段或几段舞曲或埃尔曲。
不带通奏低音的弦乐对位幻想曲，是17 世纪初英国室内乐的主要类型，在王政复辟后仍得到发展。
随后的主要作曲家有马修·洛克(1621年-1677年)和亨利·珀塞尔(1659年-1695)年，他们作于 1680 年前后的维奥尔琴幻想曲页是这一品种的最后重要范例。
马修·洛克
坎佐纳在17世纪创作坎佐纳的方式有几种，一种是构成几个形成对比的段落，每段以不同的主题作赋格式模仿，很像声乐尚松，全曲以华彩段式的花腔结束。
另外一种叫做变奏坎佐纳，在连续几段中用一个主题的变形，在弗雷斯科巴尔迪以及他的最杰出的德国学生——维也纳管风琴师约翰·雅各布·弗罗贝格尔(1616年-1667年)所作的许多键盘坎佐纳中可以看到类似的结构。
然而有些键盘坎佐纳和大多数重奏坎佐纳都不用变奏技巧，而是写成几个主题上毫不相关的段落，有时把只有几小节长的许多短乐段放在一起，像拼凑的作品；有时段落数量少然而篇幅长。
其中的一段或几段在插入的素材之后也许照式照样、也许以变化的形式加以重复，因而成为统一的要素；塔尔奎尼奥·梅鲁拉(约1594年-1665年)就曾写过这类重奏坎佐纳。
塔尔奎尼奥·梅鲁拉
奏鸣曲虽然梅鲁拉本人把这些乐曲称为坎佐纳，然而后来的作曲家也许会把它们叫做奏鸣曲；这一术语在 17 世纪初是器乐曲所有名称中最含混不清的，后来逐渐用以指一些曲式像坎佐纳但又别具特色的作品。
17 世纪初被称为奏鸣曲的乐曲往往是为一件或两件旋律性乐器(通常是小提琴)而写的，加上通奏低音；重奏坎佐纳则传统上写成四声部的，几乎总是可以不加通奏低音而演奏。
此外，奏鸣曲每每是为一件特定的乐器而写，以利用该乐器的乐汇条件了；它们很可能具有自由而富于表情的特性，而典型的坎佐纳则更多地含有文艺复兴传统的器乐复调音乐的形式特征和抽象性。
如果我们将比亚焦·马里尼(约1587年-1663年)的一首最早的独奏小提琴和通奏低音奏鸣曲与当时的坎佐纳作一比较，其差异及雷同将一目了然马里尼于1629年出版的《用两根弦演奏的小提琴奏鸣曲》作品可以称之为“器乐单声部曲”之类作品中的一个早期范例。
它和坎佐纳一样，有几个对比段落，最后一段特别有坎佐纳气质；曲子最开始是一条令人想起首卡奇尼独唱牧歌的极富于感情的旋律，但几乎立即转为小提琴模进音型。
没有照式照样的重复，虽然A音上反复出现的终止式以及狂想性段落与节拍正规段落的交替出现使乐曲具有某种连贯性。
最引人注意的是独特的小提琴风格，有长音、跑句、颤音、双音和叫做affetti(有感情的)的即兴装饰音。
到17 世纪中期坎佐纳和奏鸣曲已经彻底融为一体，术语奏鸣曲逐渐取代了坎佐纳；有时名称上多加几个字，称为教堂奏鸣曲，因为许多这类乐曲是供“教堂”之用。
奏鸣曲为各种不同的乐器组合而作，最常见的是两把小提琴加通奏低音；在整个 17 世纪作曲家们特别喜爱通奏低音上方加两个高音旋律声部(声乐的或器乐的)这样的织体；这种类型的奏鸣曲通常叫做三重奏鸣曲。
变奏原理渗透在 17 世纪的许多器乐曲中；说得更具体些，主题和变奏是文艺复兴后期人们所喜爱的一类键盘作品的延续。
表现这一原理的作品叫做“带变奏的咏叹调”、“基于·...·的变奏曲”，德语为Veranderung iber 西班牙语为diferencia，但变奏一词时常不在标题中出现。
17世纪初术语帕蒂塔(分成部分)常用来说明一套套变奏；只是到后来它才用来指成套舞曲或舞曲组曲。
这类乐曲中应用一些专门技巧，最常见的如下：
1.旋律重复时可以略加改变或保持不变，然而在每一变奏中它可以从一个声部转到另一声部或在其周围加上各式各样对位素材。这种类型有时叫做定旋律变奏。除英国维吉那琴演奏家外，17 世纪主要作曲家还有斯韦林克和沙伊特。
2.在每一变奏中旋律本身可以各不相同地加上装饰音;旋律照例保持在最高声部中，下面的和声没有重大的改变。这类变奏曲的主要作曲家之是汉堡管风琴家扬·亚当·赖因根(1623年-1722年)。
3.低声部或和声结构是不变成分，旋律不是像罗马内斯卡中一样，高音曲调往往也和低声部相关，但是音型写作法常常使它朦胧不清。
第三种类型的一个早期例子是弗雷斯科巴尔迪根据《吼歌咏叹调》所作的一套帕蒂塔。
吼歌是演唱八行体诗用的一种埃尔曲或曲调，八行体诗则是史诗的一种诗节设计，事实上此名称源自阿里奥斯托的《狂想的奥兰多》中曾用此曲调演唱的一行诗:“吼吧，有怒气就发泄吧!”。
在弗雷斯科巴尔迪的 12 首帕蒂塔中，固定成分显然是这一曲调的声部及和声；只有在第6段中旋律方才突出。
也许弗雷斯科巴尔迪是为使人想起吼歌原来作为诗歌朗诵格式的功能，他把第一段变奏写得非常称想化和自由，像一首宣叙调；第 10 变奏用的是切分模式，布克斯特胡德巴赫在他们的帕萨卡利亚中也有相同的用法。
源自德国中部和北部的一类重要管风琴作品是根据众赞歌旋律写成的，17 世纪中叶之后这类乐曲大量涌现，曲式多种多样，但是在斯韦林克和沙伊特的作品中已可见到范例。
1624 年沙伊特出版了一巨册管风琴曲，名《新谱》，其所以说是“新”，是因为沙伊特不用老式的德国管风琴符号谱，而采用现代意大利做法把每个声部分别写在一行分开的谱表上。
《新谱》内的众赞歌作品中最值得注意的是根据《我呼喊你》的旋律而作的一首幻想曲和几套根据其他众赞歌曲调而作的变奏曲；其中还有一些素歌旋律的短小管风琴改编曲，不少根据世俗歌曲而作的变奏曲和几首大型幻想曲。
沙伊特的作品以及他作为教师的影响是巴罗克时期德国北部管风琴音乐得以长足发展的基础。
早期巴洛克时期的器乐对欧洲音乐的发展产生了深远的影响，它们开创了一些新的形式结构，如奏鸣曲、协奏曲和组曲。
这些形式在后来的音乐中得到广泛发展和应用，并成为巴洛克时期的重要特征。
它推动了音乐形式、表达、技巧、风格和编配等方面的进步，为后来的音乐时期奠定了基础，并对整个音乐史产生了深远的影响。
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