碗碟组合北欧风（自然风格与高度个性的结合）
碗碟组合北欧风（自然风格与高度个性的结合）除了旁白式处理之外，此版《魔笛》的选角毫无短板，且非常有的放矢，真正将每一位歌唱家都安排得法。莫扎特歌剧虽然没有很多华丽的技巧考验，对纯净的声线把握要求却很高。这样的要求还是表象，其实质是对语言、语言与旋律结合的最严苛考验。因此选对人特别重要。当然，《魔笛》也留下莫扎特歌剧中最为纯技巧的角色之一：夜后，花腔女高音的试金石。这套录音的声乐阵容的安排实在让人满意，因此也就不用顾忌地吐槽一下声乐部分惟一让人无语之处：大量采用第三方的旁白代替对白。准确地说，《魔笛》并非歌剧，而是德语歌唱剧，并无宣叙调的设计，而是采用类似话剧的对白。这对歌者的德语功力要求很高。某些录音中，咏叹调、重唱之外的部分，会让其他演员代替歌唱家完成念白。旁白式操作罕见，哈农库特这版录音对此的设计也相当用心。但局限性明显，毕竟旁白也是用德语，如果听不懂德语对白，换成德语旁白叙述，依旧无助于理解。况且《魔笛》第二幕中对白的数量很
文 | 张可驹
近段时间反复聆听一套歌剧录音，哈农库特(Nikolaus Harnoncourt)指挥苏黎世歌剧院乐团与合唱团演奏的莫扎特《魔笛》录音室版(1989年Teldec发行)。
哈农库特是“二战”后的第一代古乐指挥家，古乐演奏本身代表着对现代乐队传统的反思，而哈农库特本人的成长轨迹，也离开了德奥指挥学派传统一脉从小歌剧院起步的方向。聆听哈农库特灌录的歌剧，会发现指挥家不仅对细节用心繁密，整体的流畅感也非常出色。
歌剧指挥出身的指挥家，往往很注意每个段落的节奏感，多声部的人声同乐队协调一致。有时，你会发现这样的指挥把不同段落的“发条”松紧度调节好以后，“发条”的形象若隐若现。譬如相对来说，卡拉扬比伯姆明显一点。哈农库特指挥交响曲时，其实转换了不同的风格阶段，而在其最自然的阶段，他的诠释有时是卡拉扬之前自由度更高的德奥派的隔代投影。最好的体现之一，是他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作的莫扎特交响曲(由Teldec发行)。
聆听他与苏黎世歌剧院乐团与合唱团合作的《魔笛》，会发现演奏中的本真语境更多，差不多揉音全省，音响薄而清透。在速度控制方面，毫无依托本真语境的强化处理(摇滚风前兆)。整体速度偏向宽广，这同偏薄的音响之间其实不易取得平衡，哈农库特却呈现典范高度。呼吸放长，律动却自在鲜活，一点也没有气息不济。第一幕中，帕米娜与帕帕基诺的二重唱初听相当慢，像是一个会过度玩味细节的演绎，但随着二人的声线展开，就让我们渐渐明白指挥的用心之妙。同样出众的，还有第二幕中帕米娜的咏叹调“啊，我失去了他”。虽然不是具体的模仿，但这样的长气息，多少是富特文格勒的精神后裔。
在需要调速的时候，哈农库特完全不会刻意慢下来，譬如第一幕塔米诺遇见辩护人和这一幕结尾，还有第二幕塔米诺遇见两个武士之后的部分。歌剧指挥善于把握节奏，但不应是为节奏而节奏，而是将其作为一个前后贯通音乐戏剧的手段。至少，这是核心的目的之一。
仔细观察，哈农库特无缝衔接不同的气息律动，很有老一辈人的气质。突出的一点，就是从塔米诺见到辩护人，二者对话时，气息长而节奏紧凑的独特控制，到稍后塔米诺以魔笛召唤动物时，温柔可爱却并不过度松弛的旋律塑造，前后的层次把握很妙，而又不易察觉。其他一些场景也都有这样微妙的层次，这也是他让我感受到富特文格勒影响的原因。
这套录音的声乐阵容的安排实在让人满意，因此也就不用顾忌地吐槽一下声乐部分惟一让人无语之处：大量采用第三方的旁白代替对白。准确地说，《魔笛》并非歌剧，而是德语歌唱剧，并无宣叙调的设计，而是采用类似话剧的对白。这对歌者的德语功力要求很高。某些录音中，咏叹调、重唱之外的部分，会让其他演员代替歌唱家完成念白。旁白式操作罕见，哈农库特这版录音对此的设计也相当用心。但局限性明显，毕竟旁白也是用德语，如果听不懂德语对白，换成德语旁白叙述，依旧无助于理解。况且《魔笛》第二幕中对白的数量很不少，改为旁白掣肘繁多。
除了旁白式处理之外，此版《魔笛》的选角毫无短板，且非常有的放矢，真正将每一位歌唱家都安排得法。莫扎特歌剧虽然没有很多华丽的技巧考验，对纯净的声线把握要求却很高。这样的要求还是表象，其实质是对语言、语言与旋律结合的最严苛考验。因此选对人特别重要。当然，《魔笛》也留下莫扎特歌剧中最为纯技巧的角色之一：夜后，花腔女高音的试金石。
布洛维兹(Hans Peter Blochwitz)以他艺术歌曲专家的特质演绎了塔米诺。抒情男高音的迷人音质有出众的呈现，但仅仅从第一首咏叹调“这迷人的画像”开始，我们就充分领略了歌者以精湛的吐字融合线条的功力。尤其是哈农库特在这个版本中不时采用舒缓的速度，以塑造长线条，对歌者气息与吐字综合的功力考验尤甚。
女高音邦尼(Barbara Bonney)与男低音夏润吉(Anton Scharinger)的帕米娜与帕帕基诺唱出了一代范本。邦尼是那一代具有代表性的小号抒情花腔女高音，她始终恪守自己的天赋音质，选择曲目谨慎，不做无谓的挑战。哈农库特版《魔笛》可说是见证了邦尼的高峰期——音色甜美，却无任何突出其“甜”的修饰手法，线条的表现自然无比，音质丰润，但从不越出自己的力度范围，既没有不适宜的颤音运用，也无难以自控的碎抖瑕疵。同时，她也没有为了纯净之感或迎合本真氛围而刻意让声线变得直白。简言之，就是在现代的风格中让莫扎特该怎么唱，就怎么唱，一切寻求自然的平衡，完全不想着凸显歌者自身的处理。
这恰恰是邦尼最自在的演出，戏剧表现的自发性，同无懈可击的自然美感融合，效果比她唱艺术歌曲更好。譬如，帕米娜与帕帕基诺即将见到萨拉斯特罗的时候，女高音唱出“说出真相，说出真相，哪怕我们错了”，开头高音纯净地耸立，而后线条倒挂着倾泻下来，邦尼的品味与控制力，同黄金年代的前辈们相比，亦无愧色。
夏润吉演出的帕帕基诺未必传统，开始时，他的声音为这个角色塑造了颇为高大的形象，甚至费舍尔-迪斯考也没这么做过。但随着剧情的发展，夏润吉对该角色的幽默特质，把握完全自如。
萨尔米宁(Matti Salminen)的萨拉斯特罗让这个人物避开了单纯被神化的塑造，通过灵活的分句，歌唱家刻画出鲜活的人性形象。与夜后的最高音相似，萨拉斯特罗的最低音是《魔笛》中另一无情的考验。萨尔米宁不仅把握自如，完成沉得下去，也毫无卖弄低音能力的意图，每在恰如其分之中将音乐的魅力充分发挥，不愧是擅长德奥深邃之作的大师。
或许惟一让人意外的是格鲁贝洛娃的夜后，这次的表现大约在她的中位线状态，在惊喜频出的整体歌唱阵容当中并未特别精彩。唱第一首咏叹调“不要颤抖”时，她的发音还比通常靠后，可能是为了增添戏剧性，效果未必出色。但听过格鲁贝洛娃的现场，你会发现她不少在录音中听起来“撑”或不利于吐字清晰的唱法，在实际环境中听来其实样样皆美，问题是录音局限所造成的。
这一班歌者，共同的特质就是用声非常节制、到位，对莫扎特要求的风格尺度了然于胸。首先在他们各自的声区做到技巧自如，之后完全围绕恰当的表达性来唱。哈农库特整合这样一个班底而在莫扎特演绎中到达自然之境，已是了不起的成就。而指挥家呈现了那么多，其实是高度个性化的处理，还让它们与歌者自然的表现风格水乳交融，这自然让人无法怀疑其歌剧大师的地位。
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