当代艺术大师的剖析（当代艺术的江湖与老炮）

当代艺术大师的剖析（当代艺术的江湖与老炮）“星星美展”中的艺术家、批评家和组织者当时都是青涩莽撞的后生，他们中的骨干如王克举、钟阿城、艾未未等人在几年之后陆续出国，未能成为中国艺术江湖的第一代老炮。1979年星星美展，前卫艺术家们把自己的作品从胡同里搬到了公园与大街上，前卫艺术作品和观念第一次进入公共空间，体制之外的“业余艺术家”第一次集体发声。与电影里的六爷不同，艺术圈里的老炮对抗庙堂，反对一时之主流，他们创造了一个体制之外的江湖，成功地改造了艺术史。当代艺术的江湖兴于“85新潮运动”，老炮崛起于“89现代艺术大展”。他们挑战着艺术体制，探索着自由表达的界线，也挑战大众的审美。在商业时代，老炮与资本联手争取当代艺术的合法性，书写当代艺术史。比起投身江湖、改写历史的艺术圈老炮，电影中的街头霸王六爷简直就是贴胸毛的娘炮。没有江湖，当代艺术无法对抗庙堂艺术，没有老炮，当代艺术家不会有那么多机会进入公共的视野。但是在反抗庙堂、争取空间的

中国书画邮 今天||当代艺术的江湖与老炮

江湖的意义不是小流氓的抱团取暖，也不是老恶棍的结党私营，也不是隐士宅男的混吃等死。江湖的意义在于，它是草根对抗庙堂的力量，它是主流以外的分支。江湖让人性更加自由，让文明更加多元化。

老炮不是耍勇斗狠的老流氓，也不是为一己之私利的枭雄。老炮的意义在于，他面对掌权者，揭竿而起重建了一套规则，他站在废墟上，一呼百应地改写了历史。老炮不是左青龙右白虎的装逼犯，也不是满嘴兄弟仁义的口炮党，老炮是理想主义共英雄主义一体，悲壮与豪迈一色的偶像。

从这个意义上来说，电影《老炮儿》中的六爷只是一个LOW逼。他作为一枚底层的江湖草根，既不敢妄想进入主流，也从来不敢对抗庙堂。江湖是庙堂的对立面，老炮是反抗者的代言人，敢于反抗庙堂的才是真正的江湖老炮，而拍婆子的胡同霸王和打群架的冰场枭雄只能算是流氓。

与电影里的六爷不同，艺术圈里的老炮对抗庙堂，反对一时之主流，他们创造了一个体制之外的江湖，成功地改造了艺术史。当代艺术的江湖兴于“85新潮运动”，老炮崛起于“89现代艺术大展”。他们挑战着艺术体制，探索着自由表达的界线，也挑战大众的审美。在商业时代，老炮与资本联手争取当代艺术的合法性，书写当代艺术史。比起投身江湖、改写历史的艺术圈老炮，电影中的街头霸王六爷简直就是贴胸毛的娘炮。

没有江湖，当代艺术无法对抗庙堂艺术，没有老炮，当代艺术家不会有那么多机会进入公共的视野。但是在反抗庙堂、争取空间的同时，江湖艺术逐渐演变为另一种庙堂艺术。老炮们在对抗主流权力的同时，自己也逐渐化身为另一种权力。老炮们最初以自由表达、人格独立的西方现代精神为号召，最后又回归到传统文化的兄弟义气和党同伐异当中。

1、老炮和江湖的诞生

1979年星星美展，前卫艺术家们把自己的作品从胡同里搬到了公园与大街上，前卫艺术作品和观念第一次进入公共空间，体制之外的“业余艺术家”第一次集体发声。

“星星美展”中的艺术家、批评家和组织者当时都是青涩莽撞的后生，他们中的骨干如王克举、钟阿城、艾未未等人在几年之后陆续出国，未能成为中国艺术江湖的第一代老炮。

在接下来的“85新潮运动”当中，全国各地发起了数百个激进的前卫艺术展览和活动。这些“江湖联盟”独立于官方的美协与美院之外，意味着对文革“假大空”创作模式的反叛，意味着对苏俄美院体系的背离，形成了与庙堂分庭抗礼的江湖。

到了“89现代艺术大展”之后，涌现出了艺术江湖的第一批老炮。在高名潞、栗宪庭等老炮的带领下，中国的前卫艺术家第一次大规模集中地在国家主流美术馆展出作品，前卫艺术进入了公共空间与公众视野。

92年的“广州双年展”之后，资本之手在艺术江湖中试水。事实证明，作为被边缘化的当代艺术，只有艺术家、策展人、批评家和资本抱团取暖才能发出更大的声音。吕澎作为联合资本之力争取当代艺术的合法性、书写当代艺术史的老炮开始崛起。

当代艺术的江湖由79年滥觞至今，已成浩浩荡荡、纵横交错的大江湖。从栗宪庭、高名潞到吕澎、艾未未，艺术江湖中的老炮林立，虽然炮弹的型号不一，发射的轨迹各异，但是他们的老炮精神都建立在共同的精神诉求和艺术主张之上，建立在江湖对庙堂的反抗之上，这也是老炮的精神感召力所在。

对于游离于官方体制以外的艺术家来说，他们最初面对的并不是盛名与厚酬，而是无法摆脱的孤独与不安。首先是身体和身份的孤独，当代艺术家离开了单位和家乡，等于脱离了体制秩序与伦理秩序。艺术家需要重新定位自己的社会关系，需要重新构建一种新的伦理关系和自我定位。而抱团取暖与兄弟结义的江湖无疑是形影单吊的当代艺术家们的最佳选择。这是艺术江湖形成的内在逻辑。

其次，伴随当代艺术家的是心理上的不安与孤独。自己做的到底算不算艺术？为何得不到承认？为何卖不出去？80、90年代的中国当代艺术家是一个精神上的孤儿，他们断绝了传统文化上的父亲，从西方当代艺术观念和现代主义精神中吸取了养分，但是此种心理皈依是单向。西方对于中国的当代艺术家而言，更像一个教父或者养父，终究没有亲生亲养的亲密无间。此种心理上的孤独与无所归依，需要在具有精神感召力的领袖身上找到寄托，这是老炮形成的内在逻辑。

2、老炮的权威与江湖的潜规则

如果没有老炮，也没有江湖，今天的艺术圈会是什么样呢？如果每个艺术家都像梵高或者巴黎画派那么清高倨傲，散沙一盘的当代艺术家恐怕没有机会分散官方艺术的权重。没有老炮与兄弟的结义，当代艺术无法争取到那么多展览的机会进入公众视野。没有老炮与资本的联合，当代艺术不会争取到历史的书写权。

但是与此同时，老炮们的权威与江湖的潜规则也逐渐成为当代艺术前行的桎梏。老炮们各立山头，形成一个以权力为底色，以市场为考量的江湖。以学院、家乡、画派为藩篱，紧密团结在某个老炮为核心的圈子周围，圈内兄弟结义，圈外排斥异己。对掌握权力的老炮的臣服是圈子的入场券，放弃原则、公平与自由，是拿到敲门砖的前提。至此，傍老炮与混江湖几成当代艺术家成功成名的必由之路。

当代艺术的江湖扭曲了“人与集体的关系”。在西方文化看来，“人与集体的关系”就是尊重他人的权利和公共秩序，同时保持自我。而对中国传统文化而言，人必须成为集体的一份子，在圈子内必须不分彼此，原则与公平让位于兄弟交情。削弱自我去逢迎老炮、团结兄弟，远比追求自我的完整性更重要。这对艺术的独立性有着极大的伤害。

作为江湖中人，我们的意志力和判断力被情感化，我们常常说“人在江湖身不由己”，同在一个老炮旗下的兄弟，你就要买账、给面子、做人情，圈内“党同”，圈外“伐异”。一切批评或赞美的标准全在于圈内或圈外，我们没有针对圈内朋友的批判，也少有给予圈外人的赞美。

吕澎在总结“85新潮运动”的时候，说过：“他们有过美好的理想，为打破文化艺术的专制做过努力，改变了社会单一价值观，但是与此同时，他们的知识、思想与文化准备不足，已经失去对理想的坚定，旧有意识形态的影响根深蒂固，被现实问题压得喘不过气，道德不健全，缺乏坚持真理的牺牲精神。”——“为打破文化艺术的专制做过努力，改变了社会单一价值观”就是老炮与江湖的意义所在；“旧有意识形态的影响根深蒂固，被现实问题压得喘不过气”让艺术家在孤独与不安中抱团取暖，形成江湖；“道德不健全，缺乏坚持真理的牺牲精神”使得老炮陷足权力的泥沼，最初的理想主义成为江湖中的随波逐流。

电影《老炮儿》里，六爷口口声声的“规矩”，实际上就是中国人讲的“孝”——年轻人对长辈与权力的顺从。当两代人产生冲突的时候，上一代会把自己的意志强加于下一代。艺术江湖中，低眉顺眼的年轻人对老炮的谦卑与逢迎，不仅是礼貌，更是对前辈与权力的臣服。

西格蒙德·弗洛伊德在《文明及其不满》一书中，把西方现代文明归因于原始部落中的儿子对父辈的反抗，即是“弑父”。当被压抑的儿子们推翻专制父辈的权威之后，新一代的文明统治形式的雏形开始形成。

我们尽可以怀疑弗洛伊德这个粗陋的推论，但是我们无法否定“弑父精神”是推动西方社会不断发展的一个基本精神动力。建立在“弑父精神”之上的西方文化注重个人自由，敢于反抗权威，在代际冲突中完成新陈代谢和自我更新，在“弑父”的代际断裂中永葆创造力和活力。

80年代的前卫艺术家认为父辈的传统是陈旧而腐朽的没落势力，自己代表的是进步的新生力量。从体制上和美学上否定处于主宰地位的父辈，是一种“文化弑父”，也是80年代和90年代的当代艺术家创作的精神动力。此种审美和意识形态上的代际分裂也是艺术家的一种新陈代谢与自我更新。从85新潮到广州双年展，“文化弑父”是江湖老炮们的主题——不仅表现为审美价值上，还表现在市场经济上。

但是中国的当代艺术在“弑父”之后，陷足于结义的圈子和人情的江湖当中，在推翻权威之后，自己成为新一代的权威。最重要的是，迫于老炮权威的年轻人逐渐失去了“弑父”的勇气，深陷江湖潜规则的我们逐渐失去了挑战权威的活力。当我们说要在艺术上创新的时候，整个人格与价值观却深陷在“孝顺”与“臣服”的传统泥沼里，如何能够卖出新步伐？

中国当代艺术家从最初的颠覆传统的“文化弑父”，再到回归传统的“兄弟结义”，从追求自由的“草莽江湖”到名利崇拜的“权力江湖”，这是当代艺术家三十年的精神成长史，也是中国的当代艺术与传统文化互相妥协和平衡的无奈之路。

3、老炮与江湖的传统基因：

冯小刚的《老炮儿》横扫国内票房的时候，《荒野猎人》在北美同期上演。就在冯小刚与兄弟们在冰场上重温旧梦时，小李子独自一人在北美荒野中茕茕孑立。两部片分别是中美文化的有趣解读，如果说《老炮儿》的江湖是中国传统的精神家园，《荒野猎人》的荒野则是美国冒险精神的源头。

从五月花号的清教徒到开拓西部的牛仔，对荒野的畏惧、挑战和征服塑造了美国精神。美国的荒野精神是一种独立自由、不屈不羁的姿态，也是一种野蛮洪荒的力量。荒野既象征着自由，也象征着危险与罪恶。荒野精神是美国人的野蛮、粗砺而悲壮的民族性格。

美国人的荒野意味着原始蛮荒、风雨肆虐、人烟罕至。殖民者与牛仔独自在荒野中探险、旅行、游牧。而我们中国人的江与湖都是被征服与驯服的自然，人们在纵横交错的河道上运输、旅行、迁徙。

荒野之中，最重要的独立前行，而江湖之上，最重要的当然是“同舟共济”。我们中国人喜欢讲“人在江湖身不由己”、“有人的地方就有江湖”，江湖意味着集体、妥协、包容、保护。江湖文化与荒野精神塑造了两种不同的民族性格：一个独立自由，一个抱团取暖。一个征服与开拓，一个结义与臣服。

当代艺术的江湖文化和老炮精神都有着深刻的传统基因，老炮的崛起和江湖的兴盛源自于中国的文化传统和中国人的秉性。传统中国人需要在社会关系中定义自我，倘若没有朋友就会心慌，倘若不依附权力则不安，中国人离开各种社会关系与人情江湖，就无法定义自己，我们就寻找不到自己的身份——我们都喜欢江湖中的相濡以沫，并不习惯于苍茫荒野中的独立前行。

面对世界与生命的时候，各种文化的态度不一。新教主张个人面对上帝的救赎，出生在新教牧师家庭的梵高就是典型的追求个人完整性的艺术家，梵高的自我完成意味着无视环境，一个人去挑战世界，最后达到艺术生命的完满。

而拉丁文化中，一个人的价值在于热情地拥抱生活，不断地制造激情与美感，甚至有意破坏生活的秩序去获得快感。19世纪末20世纪初巴黎艺术的黄金时代，处处都是充满热血与浪漫的艺术家，从巴黎画派到立体主义，从莫迪利亚尼到毕加索，都是此类诞生于拉丁文化的浪漫艺术家。

而中国传统文化中，一个人的价值只有在江湖或庙堂中寻找到自己的位置，才是自我实现。西方当代艺术的独立的反叛、自由的精神与中国人传统中的无自我、抱团、犬儒、保守等秉性相格格不入。

为什么艺术家要混江湖、傍老炮？因为在我们的观念中，集体的价值远比个人价值更重要，社会关系定义着一个人。我们评价一个人的价值不是取决于他的作品或者他的观点，而是取决于他在哪个圈子中，跟着哪个老炮混。

中国人要完成自我，必须成为某个圈子的一份子，要靠他人来定义自我。自我压抑、老于世故、迎合他人是一个人“成熟”的标志，也是一个人进入圈子的条件。因此，我们要用院校、家乡、师长或流派来让自己的人格完满，只有依附着老炮才有踏实感和存在感。

按中国的传统文化，我行我素、一意孤行的人是“不道德的存在”。人必须依赖共同的文化背景、集体和圈子而存在。被弱化的个人，需要在团体中得到依归，我们需要傍着牛逼艺术家或者牛逼策展人——又或者傍着一个“牛逼的时代”，才能确认个人的价值。

我们爱谈大命题，动辄“艺术往哪里去？”而从来不说“我要往哪里去？”因为缺乏荒野精神的我们不敢独自上路，总要统一大方向之后，全体手挽手齐步走。我们认为要许多人壮胆一起走，才能走出一部艺术史。个人的价值永远无法离开集体的肯定。不仅不能“掉队”，独自上路也是危险的事情。

微信的朋友圈就是一个袖珍版的艺术江湖，在老炮的庇护和朋友包围中，我们感觉更加安全、更加温暖，每一条信息都有人点赞，每一张照片都有人捧场——我们无意在批评和辩论中接近真理，我们不希望造成任何观点的对峙。坦荡的批评与质疑只会让人觉得你不谙人情、不识时务——倘若有敢于冒犯潜规则的年轻人，人们不会刻意打压他，只需沉默的排斥就能悄悄地活埋了他。

当然，我们谁都无法完全抹去传统的烙印，但是至少应该明白，江湖的意义不是“规矩”，而在于野性。老炮的精神不是“义气”，而在于自由。倘若不是如此，我们这些当代艺术从业者与冯小刚扮演的街头霸王又有什么区别呢？

作者/廖廖

来源：中国艺术批评