摄影是一项严谨细致的艺术创作（图像世界遭遇艺术）
摄影是一项严谨细致的艺术创作（图像世界遭遇艺术）图像世界遭遇艺术文 | 安迪·格伦德伯格译 | 曹昆萍在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已完成《摄影如何成为当代艺术》（How Photography Became Contemporary Art）一书的翻译工作。在本书中，作者融艺术、历史、回忆录和评论为一体，用细腻的笔触书写了从上个世纪七八十年代以来摄影媒介的重要转型，以及近几十年来摄影从艺术边缘地带如何转变为当代艺术重要媒介的故事。这里刊发的文章来自《摄影成为当代艺术》一书。影艺家.影艺家是以译介摄影与艺术理论、分享优质图书资讯与展览信息、提供高质量摄影艺术教育以及推广创作者为核心内容的视觉文化厂牌。 主理人是译者、写作者李鑫。联系方式（Wechat）：Image-writer© Cindy Sherman
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编者荐语：
上世纪八十年代以后，那些创作基于摄影的图片艺术的艺术家们，在经历了“图像”“都会图片”的深远影响后，才使得这种在我看来边界模糊的艺术真正从边缘走向了中心。或者如本文所说：“我们所徜徉的图像世界并非艺术的对立面，而是构成艺术的重要主题”。
以下文章来源于影艺家 ，作者南艺翻译小组
影艺家.
影艺家是以译介摄影与艺术理论、分享优质图书资讯与展览信息、提供高质量摄影艺术教育以及推广创作者为核心内容的视觉文化厂牌。 主理人是译者、写作者李鑫。联系方式（Wechat）：Image-writer
© Cindy Sherman
在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已完成《摄影如何成为当代艺术》（How Photography Became Contemporary Art）一书的翻译工作。在本书中，作者融艺术、历史、回忆录和评论为一体，用细腻的笔触书写了从上个世纪七八十年代以来摄影媒介的重要转型，以及近几十年来摄影从艺术边缘地带如何转变为当代艺术重要媒介的故事。这里刊发的文章来自《摄影成为当代艺术》一书。
图像世界遭遇艺术文 | 安迪·格伦德伯格译 | 曹昆萍
“引用”“挪用”“图像拾荒”“拟像时代”……几年来，当我们试图向自己解释如今的艺术发生了哪些变化时，上述词汇早已耳熟能详。它们是如此的复杂难懂，更激起了我们对那些清晰明朗的俗语的怀念。有时，在面对那些引用艺术（quotational art）时，我会称之为“后艺术”——位于一些艺术创作之后的作品。——托马斯·麦金莱，“边缘人：原罪”（Marginalia: The Original Sin）《艺术论坛》（Artforum），1985年10月当80年代到来时，新生代艺术家已经登陆纽约，同时也带来了对摄影在当代艺术中的全新态度。像我一样，这些艺术家们也是作为电视原住民长大的，在接触广告和媒介的其他商业价值方面，他们具备完全的视觉素养。我们所徜徉的图像世界并非艺术的对立面，而是构成艺术的重要主题。许多艺术家都来自以下两所艺术教育机构，一个是加艺（CalArts），正式名称是加州艺术学院（California Institute of the Arts），它是由沃尔特·迪斯尼（Walt Disney）通过合并原有的音乐学院和丘伊纳德艺术学院（Chouinard Art Institute）而成立的。1971年，该校在洛杉矶郊区瓦伦西亚的一个全新的校园里正式开学，其中有一门跨学科的课程，并有一帮激进的视觉艺术教职成员，其中包括约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）、艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）、白南准（Nam June Paik）和米里亚姆·沙皮罗（Miriam Schapiro）。从圣地亚哥搬来的巴尔代萨里创立了一门如今被称为“后工作室艺术”（Post-Studio Art）的传奇课程，卡普罗则推广他标志性的“事件”（Happenings），沙皮罗和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）一起启动了女权主义艺术项目。许多跟随巴尔代萨里学习的学生，如罗斯·布莱克纳（Ross Bleckner）、芭芭拉·布鲁姆（Barbara Bloom）、特洛伊·布朗特奇（Troy Brauntuch）、埃里克·菲施尔（Eric Fischl）、杰克·戈尔茨坦（Jack Goldstein）、马特·穆里肯（Matt Mullican）、大卫·萨勒（David Salle）、詹姆斯·威灵（James Welling），在完成学业后都会来到纽约生活。戈尔茨坦在谈到巴尔代萨里的课程时说：“虽然学生们没有参与太多的实践教育，但我们收获了全新的艺术态度——不是表达，而是研究，通过模仿电影、卡通、宣传或广告来调查图像的制作。”巴尔代萨里还邀请了纽约艺术家，如琼·乔纳斯（Joan Jonas）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）和劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）到加艺为他的班级做讲座，这吸引了整个教学大纲的学生前来聆听。毫无疑问，学生们已获知，前往纽约发展是艺术生涯走向成功的关键。然而，由于这一代学生已稍显年长且在苏荷区定居，因此加艺的大部分学生最后都落脚在了翠贝卡（Tribeca）或运河街（Canal Street）以下的市区附近。
© Troy Brauntuch新生代艺术家的第二个孵化地是纽约的水牛城（Buffalo）。除了奥尔布赖特·诺克斯美术馆（Albright-Knox Art Gallery）和罗切斯特的视觉研究工作室（Visual Studies Workshop）的存在，这个衰落的制造业城市并没有什么理由成为新艺术的中心。但缘于查尔斯·克拉夫（Charles Clough）、罗伯特·朗格（Robert Longo）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的存在，这里的确成为了新艺术的中心。据朗格回忆，当时就读的水牛城州立大学（Buffalo State College）还是一所“平平无奇的艺术学校”，那时他与同校主修艺术教育专业的舍曼住在一起，在遇到克拉夫后，三人便搬进了一个废弃的制冰厂。克拉夫和朗格还在厂房内一处闲置的走廊创建了霍尔墙（Hallwalls）——一个临时的展览替代空间，在功能上大致仿照了纽约艺术家空间（Artists Space）。1974年，他们开始邀请全国知名的艺术家前来访问，如维托·阿孔奇（Vito Acconci）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）和罗伯特·欧文（Robert Irwin），这通常需要在霍尔墙举办相关展览，并在水牛城州立大学举办讲座，并与霍尔墙的成员们聚会，其中还包括戴安娜·贝尔托罗（Diane Bertolo）、南希·德威尔（Nancy Dwyer）和迈克尔·兹瓦克（Michael Zwack）。当然，霍尔墙的成员们还举办自己的作品展，包括舍曼的首个真正意义上的摄影作品《自我的游戏》（A Play of Selves），其中有她扮演的各种角色的纸娃娃式剪影。霍尔墙有时还会与附近的摄影替代空间CEPA[探索与感知艺术中心（Center for Exploratory and Perceptual Arts）]开展合作，该中心曾用舍曼和艾伦·凯里（Ellen Carey）的作品制作了一个地铁巴士展览（Metro Bus Show）系列。这一繁荣景象还得益于1975年琳达·凯斯卡特（Linda Cathcart）来到奥尔布赖特诺克斯，她是一位年轻而雄心勃勃的当代艺术策展人，此前由于在惠特尼为玛西亚·塔克（Marcia Tucker）工作而了解了纽约艺术界。
© Cindy Sherman最初的那群充满热情的艺术家们并没有在水牛城呆太久，毕竟纽约的诱惑力令人无法抗拒。1976年，霍尔墙的成员德威尔和兹瓦克率先搬了过去，紧接着在1977年，朗格和舍曼相继搬了过去，1978年，克拉夫也搬到了纽约。这次集体迁移的部分因素之一，是源于1976年年底在艺术家空间举办的霍尔墙艺术家展览。与当年早些时候在霍尔墙举办的学院艺术家展览相对应的是，在艺术家空间的展览也将水牛城的优秀艺术家介绍给了纽约的先锋艺术观众，此举也巩固了加艺与霍尔墙的联盟。将后来被称为“加艺派”和霍尔墙团队聚集在一起的粘合剂——在更大意义上说，将我们所熟知的“图片一代”（Pictures Generation）引入世界的——是海琳·维纳（Helene Winer）。维纳逐步拓展自己的影响，是从她在加利福尼亚的波莫纳学院（Pomona College）担任画廊总监时开始的，这份工作使她能够直接接触到洛杉矶的艺术家群体，如巴尔代萨里、巴斯·扬·阿德（Bas Jan Ader）、克里斯·伯登（Chris Burden）和威廉·韦格曼（William Wegman），以及诸如戈尔茨坦这样雄心勃勃的艺术生们的工作室。戈尔茨坦原先是丘伊纳德的毕业生，后来进入了加艺，并参与了新教学大纲。维纳给戈尔茨坦在波莫纳（Pomona）举办了一场展览，此后二人很快成为了浪漫搭档。1974年，他们搬到纽约。1975年秋天，维纳成为艺术家空间主管，这是一个颇具开创性的替代性（即非商业性）画廊空间，三年前由艺术史学家欧文·桑德勒（Irving Sandler）创立，任务是展示新兴艺术家。维纳上任后不久，该组织就从苏荷区的伍斯特街（Wooster Street）搬到了哈德逊街（Hudson Street），一处从新泽西方向过来接近荷兰隧道的地方。戈尔茨坦和维纳在市中心的公寓成了许多毕业后来到纽约的加艺毕业生们的聚会场所，其中包括特洛伊·布朗特奇（Troy Brauntuch）、马特·穆利肯（Matt Mullican）和大卫·萨尔（David Salle）。她安排他们的作品在艺术家空间展出，不过这有时会让桑德勒感到不悦，他担心维纳的审美品味违反了画廊的创始精神，即对年轻艺术家的策展冲动过于开放。作为观众，朗格以及与霍尔墙相关的一批水牛城艺术家们被这些展览所打动，于是邀请加艺的艺术家们去那儿展出。除了回报，维纳还邀请到年轻的艺术硕士道格拉斯·克林普（Douglas Crimp），当时他正在艺术研究所（Institute of Fine Arts）跟随罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）学习。维纳打算组织一场新艺术展，她带着克林普去水牛城拜访霍尔墙。克林普还在自己的家乡翠贝卡（Tribeca）对当地的艺术家进行了探访。最终——很难想象没有维纳对克林普的影响会是怎样——1977年秋天在艺术家空间举办了一场名为“图像”（Pictures）的展览。参展艺术家包括来自加艺的特洛伊·布朗特奇和杰克·戈尔茨坦，来自霍尔墙的罗伯特·朗格，以及两位来自以上组织之外的艺术家雪莉·莱文（Sherrie Levine）和菲利普·史密斯（Philip Smith）。莱文在1975年搬到纽约之前曾在威斯康星大学（University of Wisconsin）的麦迪逊分校学习艺术，而史密斯则是《访谈》（Interview）和《GQ》两家杂志的作者和编辑，同时也是一位视觉艺术家，他们参与了由克林普和其他艺术家共同构筑的活跃景象。
道格拉斯·克林普（左）、辛迪·舍曼（中）与罗伯特·隆哥（右），1979年。在“图像”展览的两年后，三人在艺术家空间重聚回顾“图像”展，其中最引人注目的一点是，由于被称为艺术“主义”的源头事件，其影响还将在90年代持续展开，不过，仍有许多如今所知的“图像艺术家”们没有被包含在内。最突出的当然要属辛迪·舍曼，克林普虽然看过她的作品，但最终没有将它们入选，此外还有莎拉·查尔斯沃思（Sarah Charlesworth）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）、路易斯·劳勒（Louise Lawler）、马特·穆利肯（Matt Mullican）、理查德·普林斯（Richard Prince）、大卫·萨勒（David Salle）、劳里·西蒙斯（Laurie Simmons）和詹姆斯·威灵。不过，舍曼的缺席在随后得到了一定程度的纠正，克林普修改了他最初的策展介绍，并在1979年春季的《十月》（October）中撰写了一篇拓展性的文章，名称同样为《图像》，文中克林普讨论了她的作品。重要的是，就艺术界未来十年的发展而言，克林普在《十月》的《图像》一文中声称，他所讨论的艺术作品已经从现代主义迈出了一步，成为了另一种事物：“有必要将近来的作品视为与现代主义的决裂，因此可以认为是后现代主义。”他将这一突破定位于当时的多种媒介，以及艺术家们所使用的一系列“引用、节选、框架化和舞台化的操作”。尽管克林普没有显而易见地依赖欧洲批评理论——他只引用了一次罗兰·巴特（Roland Barthes）的话，并将他的大部分矛头对准了美国批评家迈克尔·弗雷德在1967年的《艺术论坛》上发表的《艺术与物性》一文，但《图像》一文显然受到了他的导师克劳斯关于摄影作为一种新艺术的激进模式这一不断发展的思想的启发，该模式标志着现代主义被终止与超越。克林普的贡献在于，他坚持认为这种新艺术是一种十分明确的“后现代主义”，且包含了对之前所有艺术的激进批判。从理论角度看，他实际上是在说，后现代主义艺术的目的是为了解构现代主义。
展览“图像一代：1974—1984年”，2009年与“新地形学”（New Topographics）展览类似的是，“图像”展的观众数量并不多，但却产生了较大的影响力。大多数人认为这要归功于克林普的文章在《十月》的重新发表，也就是展览结束后的一年半。不过，维纳对该活动及其思想的宣传也起到了关键作用，她专门筹备了巡回展，这是艺术家空间首次以这样的方式进行展出，相关展览图录也是该空间首次发行。正如一直以来的事实，观看一场展览（或阅读其各部分文章）的人数并不重要，重要的是他们是谁，维纳确保当时的“思想领袖”能够及时了解到布朗特奇、戈尔茨坦、朗格等人。里贾·纳康威尔（Regina Cornwell）是维纳的朋友之一，一位艺术和电影评论家，他把维纳介绍给了迈克尔·克莱恩（Michael Klein），后者曾在明尼阿波利斯（Minneapolis）的沃克艺术中心（Walker Art Center）工作并随后搬到了纽约市区。克莱恩曾经与马克斯·普罗泰奇（Max Protetch）一同共事，后者将他的画廊从华盛顿特区搬到了西57街。“图像”展后，克莱恩把我介绍给了维纳和她的合作者詹妮尔·瑞林（Janelle Reiring），那时二人的合作画廊都会图片（Metro Pictures）还尚未开设。记得有一次晚些时候，我去拜访瑞林位于翠贝卡北摩尔街的住处，当时那里正在展示布朗特奇、戈尔茨坦和其他几位艺术家的作品。当时的瑞林和路易斯·劳勒一起，在苏荷区的里奥·卡斯特利（Leo Castelli）画廊工作，这时她遇到了维纳，维纳邀请她在艺术家空间组织一场展览，展览名称为“四位艺术家”（Four Artists），于1978年9月开展，其中包括劳勒、舍曼、阿德里安·皮珀（Adrian Piper）和克里斯托弗·达坎热罗（Christopher D’Arcangelo）。值得注意的是，这是舍曼《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）的首次展览，早在一年前舍曼就开始筹备制作这些作品。此后不久，瑞林辞去了她在卡斯特利的工作，维纳也辞去了她在艺术家空间的工作。他们打算开一家自己的画廊，并在阁楼上展出艺术家们的作品。他们最终将画廊命名为都会图片，既呼应了克林普在艺术家空间策划的展览名称，也使人联想起好莱坞电影制片厂。
© Troy Brauntuch见面的当晚，他们给我展示了布朗特奇和戈尔茨坦的新作，当时的我确实看不懂，但还是尽力装作很了解的样子。我还算熟悉新图像绘画，那些作品抽象且具有模糊的象征性，仿佛游离在色域绘画中，但由于作品中的图像又带有摄影性，因此更类似于历史画。事实上，布朗特奇的作品确实是某种历史画：他的原始素材来自阿道夫·希特勒的首席摄影师海因里希·霍夫曼（Heinrich Hoffmann）以及纳粹雇用的其他人拍摄的第三帝国的照片。戈尔茨坦的作品虽不那么具体，但更为壮观，看起来仿佛闪电或火焰。摄影是瑞林和维纳重点推广的新艺术，这件事使我产生了强烈的好奇心。我想了解他们打算在都会图片展出哪些摄影作品，尤其是辛迪·舍曼和劳里·西蒙斯的作品。这件事似乎更适合我来做，不仅因为摄影是我的专业，还因为此前我已经看到了一些他们的作品，当然这要感谢迈克尔·克莱恩。克莱恩对新事物有着敏锐的嗅觉，他感觉到瑞林和维纳正在积极地做事。对于那些发展稳定的艺术家的推广，克莱恩要比他们两人做得更早。1979年12月，克莱恩便在马克斯·普罗泰奇画廊（Max Protetch Gallery）举办了名为“回复：形象化”（Re:Figuration）的展览，几乎比都会图片的开幕早了一年。此次展览包括布朗特奇、朗格、舍曼和西蒙斯等人。尽管普罗泰奇曾坚决反对——“决不会在画廊展示摄影作品”，克莱恩记得他这样说过——然而展览却取得了不错的效果，大收藏家查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）还买下了朗格和舍曼所有展出的作品。由于我一直在为《美国艺术》（Art in America）撰写评论，同时也在为画廊拍摄艺术作品。克莱恩目前正在观察基于摄影的新艺术，他认为我可以成为他的参谋。有一次，我在画廊内厅拍完理查德·弗莱施纳（Richard Fleischner）的作品后，他问我对他挂在墙上的两张劳里·西蒙斯的照片有何评价。一张是一位坐在玩具屋的微型客厅里的人物，另一张则是两个骑着塑料马的牛仔，和显然伪造的西部户外景象。起初我感到不解。我们这一代和上一代的摄影师们早就认定，“桌面摄影”是那些有闲没天赋的业余爱好者的专利——包括拍摄如西蒙斯搭建的那一类微型装置。桌面摄影好比把玩铁路模型——然而为什么不去乘坐真正的火车？此外，西蒙斯拍摄的人物完全是司空见惯的：在我的成长过程中，记得我妹妹就曾玩过类似的玩具屋，而在我童年的玩具箱里或许也潜藏着类似的牛仔人物。事实证明这正是问题所在。正如克莱恩所解释的，艺术家以批判的眼光将这些场景重新呈现，并要求观众反思他们在童年时期被允许（或鼓励）构筑的梦想。女孩们看到的是中产阶级母亲的模样，而男孩们见到的则是神话般的、过度男性化的成年形象。于是，当克莱恩从一个文档中取出几张舍曼的《无题电影剧照》照片时，我想我已经准备好去理解这些作品了。四年后，克莱恩离开了普罗泰奇并开设了自己的画廊，在那里，他继续向我介绍他所欣赏的新作。在克莱恩代理的当代艺术家中有玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和乌雷（Frank Uwe Laysiepen），当时两人是一对浪漫伴侣和艺术合作者。阿布拉莫维奇和乌雷用尺寸接近真人大小的宝丽来照片记录他们的对抗性表演，并把自己描绘成神话人物或从事交往行动的神秘人物。虽然他们来自欧洲，但我认为他们似乎来自另一个星球。
© Laurie Simmons克莱恩也开始代理詹姆斯·卡斯贝尔（James Casebere），他的作品我之前见过，但没有细致欣赏。卡斯贝尔正在为摄影创作搭建场景，其中大部分涉及房屋和相关建筑，并将它们拍摄下来，以便看上去完全真实。不过它们很容易被识破，毕竟是由泡沫板、石膏和浆糊制成的。虽然严格意义上来说，他的作品并非属于加州艺术学院和霍尔墙的美学风格，却源于前文提到的西蒙斯的“桌面摄影”，甚至比它们更为“桌面”些。由于这些作品与都会图片画廊的感觉十分接近，因此在1981年秋天，卡斯贝尔加入了该画廊举办的第二季摄影联展。并非只有克莱因一人意识到市中心的新艺术即将步入下一个时代。马文·海弗曼（Marvin Heiferman）在1975年离开了光之画廊（Light Gallery），随后在卡斯特利画廊（Castelli Graphics）担任摄影总监，并在1979年组织策划了名为“图像：摄影”（Pictures: Photographs）的夏季展览。此次展览借用了克林普先前举办的艺术家空间展览以及文章的标题，展览中的十张彩色照片来自数位艺术家，其中包括即将成为都会图片常客的雪莉·莱文和理查德·普林斯。并且，该展览的方案与克林普也有诸多不同，其中包括来自史蒂夫·柯林斯（Steve Collins）、贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon）和桑迪·斯各格兰德（Sandy Skoglund）的创作型摄影，以及来自布莱恩·哈吉瓦拉（Brian Hagiwara）、伦·简谢尔（Len Jenshel）、阿诺德·克莱默（Arnold Kramer）、莎伦·史密斯（Sharon Smith）和南·戈尔丁（Nancy Goldin）的生活片段摄影。
© James Casebere雪莉·莱文当时正在使用从时尚杂志上剪下的照片制作拼贴画——最为著名的是她的总统系列，即各国开国元勋们的剪影。这些作品不仅结合了时尚和政治这两个通常被认为是相互排斥的领域，而且还将其与女性形象——从属于作为权威与力量象征（尽管在作品中隐而未现）的男性形象的美丽附属品——联系起来。该系列作品是她在参加“图像”展之后完成的，当时的参展作品由画在图纸上的各种轮廓构成，它们描绘了刻板的家庭成员、一只狗和肯尼迪总统的形象。但此后不久，莱文就放下了她手中的X-acto刀（专业笔刀），改用相机拍摄她在艺术史教科书以及艺术家专著中的知名照片，由此开启了她声名远扬却同时臭名昭著的实践。这种“再摄影”，或者说对他人照片（以及后来的绘画）的完全挪用，如果不仔细分辨作品中的那些像素颗粒或是复制过程中的诸多痕迹，就会很容易被误认为是莱文的原作。理查德·普林斯的作品同样令人费解，不过对摄影收藏家或其他纯粹主义者而言不至于难以接受。从1977年开始，他重新开始拍摄精彩的广告，其中一些与他在《时代-生活》（Time-Life）杂志工作时类似，他在那儿曾作为剪辑师负责从杂志页面上剪下各类文章。他常把这些图片分成三组或四组，用来表示某些组合可以被反复使用，如同文化契约所要求的一致性。其中的三联画作品《无题》（Untitled）（三个男人朝同一个方向看去）展示了三个模特将头转向左边；另一幅《无题》（三个女人朝同一个方向看去）也是如此，只不过她们朝向的是右边。最为著名的是在80年代初，他重新拍摄了万宝路香烟广告，着重传达男性牛仔和未受污染的美国西部神话理念，此外还包括一张广为流传的10岁波姬·小丝（Brooke Shields）裸身从浴缸中走出的照片。普林斯把他的版本——这张照片原本由加里·格罗斯（Gary Gross）拍摄——重新命名为《美国精神》（Spiritual America）（1983），这参考了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）那张臭名昭著的骟马照片的标题。
© Sherrie Levine
© Richard Prince对于海弗曼对普林斯和莱文的支持，以及对新图像艺术家的广泛关注，很多摄影界人士不甚同情。尽管并非有意要对传统艺术摄影嗤之以鼻，但我的确更喜爱这种新的媒介创作。我意识到通过图像，我可以收获对这个世界的认知。这些艺术家与我共同经历了早期电视发展史，图片杂志和随之而来的华而不实的商业广告摄影，以及好莱坞的黑白和彩色电影工业，还有路边的广告牌、模特日历、反越战海报等等。我们是相机镜头下的符号语言发源地，我们也认为我们比大多数人更能读懂这些符号。1980年11月中旬，在普林斯和休斯顿之间的默瑟街道上，一个狭窄的老旧酒吧经过了重新改造，都会图片画廊开业了。这次艺术界的大事件，吸引了许多来自苏荷和翠贝卡区的人群。可以说，它标志着80年代当代艺术的正式开始。12位艺术家参加了这次展览，其中7位展出了绘画和雕塑作品[布朗特奇、戈尔茨坦和朗格，以及迈克尔·哈维（Michael Harvey）、托马斯·劳森（Thomas Lawson）、威廉·莱维特（William Leavitt）和迈克尔·兹瓦克（Michael Zwack）]，另5位展出了摄影作品（莱文、普林斯、舍曼、西蒙斯和威灵）。从某种意义上说，这是三年前“图像”展的一次规模更大、作品更精炼的版本。普林斯、舍曼和西蒙斯的作品对我来说并不陌生，在普罗泰奇、卡斯特利画廊和一些非商业空间如PS1的展览中已经见过。舍曼悬挂了一组由投影设备展示的彩色照片，普林斯则展出了一些重新拍摄的以手表和珠宝为主题的杂志广告，西蒙斯展出了一些水下游泳者的彩色照片。不过，莱文的作品采用了最激进的策略：她展示了对其他艺术家的作品进行完全挪用的第一个系列，当时挪用的对象是爱德华·韦斯顿（Edward Weston）。
路易斯·劳勒，《图像的安置》（Arrangements of Pictures）的展览效果，都会图片，纽约，1982年莱文对韦斯顿儿子尼尔（Neil）身躯也进行了挪用，该“版本”作品引起了意料之中的争议，不仅是因为该作品作为现代主义摄影的标志而被赋予的光辉地位，更因为这是对神圣作者制度的恶意冒犯。如同她所挪用的其它作品一样，莱文所展示的六张图像完全来自对海报和艺术书籍中插图的复制；换言之，在画廊里见到的“尼尔”（已见过多次）只是这些图片链条中的最后一个环节，它将人们带回到韦斯顿相机前的拍摄对象。或者，正如克林普在那年春天的《十月》杂志上所谈及的那样，莱文的照片指向一个链条，这个链条越过了韦斯顿，也越过了摄影，并一直延伸到古典雕塑。然而很快，韦斯顿的遗产继任者就来敲莱文的门，并郑重声明版权问题，这一事件也导致了她将图像挪用转向了公共领域，尤其是沃克·埃文斯的作品。詹姆斯·威灵在都会图片开幕展中的作品更令人困惑：五张4×5英寸大小，用皱巴巴的铝箔接触打印的样稿。事实上，这几幅神秘的图像是想利用了我们试图将视觉刺激构成某种意义的原始渴望，同时生成没有具体来源的情绪或感受。但这与阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的云彩摄影不同，威灵并非想要唤起我们的音乐感受或提升我们的心灵觉悟。而图像却始终保持着缄默。开幕群展结束后，都会图片步入了每次展出两位艺术家的展览模式，一位在前厅，一位在后厅；绘画与摄影常常成对展出，就像12月在画廊展出戈尔茨坦和舍曼的作品那样。不过也有例外情况，尤其是在随后的一个月，罗伯特·朗格展出的《都市男性》（Men in the Cities）雕塑墙作品和绘画作品独占了所有展厅。另一个例外是，在画廊成立两周年之际，路易斯·劳勒的展览“图像的安置”（Arrangements of Pictures），艺术家在前厅安装了该画廊其他艺术家们的绘画和摄影作品，同时将她在收藏者家中发现的作品被“安置”的照片悬挂在了一面墙上。一直以来，劳勒对于作品的干预并非停留于简单的挪用和展示，他的用意聚焦于语境如何影响作品的意义以及我们如何阐释它们。所有这些活动都吸引了大量的批评关注，尤其是来自纽约诸如《闪光艺术》（Flash Art）等激进出版物的作者，但画廊仍然需要努力销售出足够多的作品来维持生计。然而，所有这一切都将在80年代迎来转变。1983年，都会图片搬到了格林街一处更为宽敞的地方，不过在最终落脚切尔西之前，该画廊代理的艺术家们的市场反响开始急剧攀升。尽管都会图片在建立新艺术桥头堡方面发挥着越发重要的作用，然而同时，该画廊的艺术家们也覆盖了更为广泛的图像创作。其他画廊的艺术家们也同样在这一领域努力挖掘新作，毕竟大家属于同一个社交圈。对女性艺术家来说尤其如此，她们对女权运动的兴趣与再现作品的创造力并驾齐驱。尤其是莎拉·查尔斯沃思（Sarah Charlesworth）和芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的作品，它们与舍曼、西蒙斯和莱文的作品一样，都是参与艺术对话的一部分。在70年代艺术创作中，查尔斯沃思是“图片一代”中为数不多的精通批评理论的艺术家之一。她成为聚集在都会图片画廊中，众多女性艺术家中的重要一员。尽管没有出现在克林普所建立的图片神殿中，但仍然在诸多方面影响广泛。60年代末在巴纳德学院（Barnard College）读书时，查尔斯沃思曾跟随道格拉斯·许布勒（Douglas Huebler）学习。之后，她自然而然地与市中心的观念艺术家们打成一片，并开始与《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）的作者约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）建立了长期的伙伴关系。当她在70年代中期着手观念摄影创作时，查尔斯沃思首先在欧洲找到了观众，那里有许多观念艺术的重要收藏家；她在美国举办的首次个展是在1978年，地址位于翠贝卡的一处名为C空间（C Space）的小画廊。这是她从事系列艺术创作并收获声誉的开始，系列作品统称为《现代史》（Modern History）。
© Sarah Charlesworth在那次展览中，正对着一面砖墙悬挂着查尔斯沃思26个相框，依照1977年9月出版的《国际先驱论坛报》（International Herald Tribune）所有头版进行了相同尺寸的复制。不过她删除了所有标题和文字，只在作品中留下了照片。1978年4月21日，一幅稍晚但更为著名的作品采用了同样的策略，再现了来自世界各地45家新闻报刊在这一天的头版，所有报纸上都刊登了意大利总理阿尔多·莫罗（Aldo Moro）被绑架的照片。重复是作品想要强调的部分，就像一张图像可以通过各种方式呈现一样。这些作品通过十分具体的方式证明了巴特关于图像修辞的概念，正如新闻媒体把图像当成一种工具来支持它们的叙事，同时图像也因此创造了其自身的补充意义。裁剪、定位和尺寸都决定了照片的阅读方式，以及观众对它的重视程度——当然，附加的标题也是如此，但在这里，它们与所有其他文本一起消失了。查尔斯沃思通过简单的消除，对新闻媒体的惯用策略发出了提问。令人印象最为深刻的作品来自随后的一个系列，即1983年《欲望的对象》（Objects of Desire）。第一次看到该作品是在那年秋天的一个群展中，那是一处比马尔堡画廊（Marlborough Gallery）还要优雅的住宅区展场——这表明所谓的激进后现代主义者们已经迅速进入高端市场。每张作品中都有一幅黑白图像，它们从半调印刷品中被挑选出来，并与鲜艳的单独色——红色或黑色相映成趣。于是，虽然图像成了剪影，却又保持了自身的完整——它们漂浮在画面中，如同早期的系列作品《剧照》（Stills）中坠落的身躯一样，该系列挪用了人们从高楼跃下的新闻照片。《欲望的对象》系列作品关注物质主义、消费主义和男性目光对女性的影响，并使用了当时最新的汽巴克罗姆（Cibachrome）工艺印刷，使其具有类似清漆的高光泽度。观念摄影曾煞费苦心地让人看起来技术高超，但那个时代已一去不复返。诸如马尔堡这样的画廊机构坚持为年轻艺术家举办摄影展——除了查尔斯沃思外，还包括麦克·亚当斯（Mac Adams）、艾伦·布鲁克斯（Ellen Brooks）、詹姆斯·卡斯贝尔、戴维·莱文哈尔（David Levinthal）、劳里·西蒙斯和詹姆斯·威灵——这在当时是十分了不起的。画廊还邀请了阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau），一位与图像艺术家和《十月》杂志保持共同发展的评论家来策划这次展览，她将其命名为“柏拉图的洞穴”（Plato’s Cave），并为参展作品撰写了一篇文章。马尔堡对年轻艺术家的推广并非冒风险：当年春天，惠特尼双年展将查尔斯沃思作为以摄影为创作基础的后现代主义者的一部分，还包括（首次在双年展展出的）卡斯贝尔、克鲁格、莱文、普林斯、舍曼和西蒙斯。图像艺术已牢牢占据当代艺术界的视野。我在《泰晤士报》（Times）为上述展览做了专题评论，同时还包括舍曼在都会图片的作品展以及普林斯在巴斯克维尔与沃森（Baskerville and Watson）画廊的作品展，后者距离马尔堡57街画廊只有几步之遥。对我来说，这是一次可以解决我近年来困惑的机会：对于图像艺术和《十月》的支持，其顶层理论的统一性正在分崩离析，很大一部分原因是由于艺术正在被它名义上所反对的机构所接纳。我写道：后现代主义摄影，以及所有后现代艺术，在政治上被定位为反对艺术界乃至整个文化的统治性假设。虽然很少有后现代主义的实践者和理论家拥护任何一种教条式的政治体系，但大多数人认为，政治活动已渗透到我们所有的反应中，包括我们对视觉艺术的反应。于是，当后现代摄影与现有文化权力结构的关系不是批判性的对抗却是明显的勾结时，我们该怎么想？当它不仅成为现有艺术世界权力结构的一部分，更成为出版、广告和时尚等商业世界的一部分时，我们又该怎么想？我继续补充道：“上述问题的一个可能的答案是，定义和推动后现代摄影的批评理论正变得与艺术界当下的现实越来越不相符，除非这不是真正的艺术界。”相比于艺术理论，我认为自己优先考虑的是艺术实践，但这并不妨碍我在未来几年继续阅读和引用批评家的观点。
© Barbara Kruger与查尔斯沃思一样，克鲁格的作品也在图像和文字交汇处找到了它们的位置，但她的作品是以文字作为摄影图像中一个平等的组成部分。大体上，克鲁格会把现有的照片进行裁剪和放大，并将它们与那些看似从未发生关联的语句结合起来:“你不是你自己”，“你的狂热成为了科学”，“你的身体就是一个战场”，“当我听到文化一词，我取出了我的支票簿”。如同纽约的大多数年轻艺术家一样，克鲁格首先在PS1等非商业性“另类”展馆中展示了她的作品。[此前，她曾是康泰纳仕（Condé Nast）杂志的艺术总监，这无疑助长了她的图文编辑才能]。在80年代初，她与安妮娜·诺赛伊画廊（Annina Nosei Gallery）合作，在普林斯街的一处艺术空间展出，该空间有一个著名的地下室，让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）在职业生涯早期也曾在那里展出过，她的作品入选了一些重要的后现代摄影展，如1982年在费城当代艺术学院（Institute of Contemporary Art）的“图像拾荒者”（Image Scavengers）。那次展览分为两部分，一部分是绘画，一部分是摄影，参展阵容庞大，其中绘画部分包括戈尔茨坦、劳森、朗格和萨尔，摄影部分包括克鲁格、莱文、普林斯、舍曼和西蒙斯。不过这次展出后，摄影和绘画的关系已备受争议。都会图片刚开业时，正逢绘画行业复苏。1979年冬天，一位名叫玛丽·布恩（Mary Boone）的雄心勃勃的年轻画廊主，在西百老汇卡斯特利与索纳本德（Sonnabend）画廊对面也开了一家画廊，专门展出与“图片一代”年龄相仿的艺术家作品，首先是朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel），他以人物和具象派主题绘画为人熟知。令人印象深刻的是，他将大量的颜料涂抹在画布上——或涂抹在嵌入画布的碎片上，或黑色丝绒上——浓厚而坚硬，一扫此前色彩稀薄的色域绘画的影响。很快，他的作品便得到了艺术界的认可，并与另外几位欧洲画家一道，参加了1980年的威尼斯双年展，其中有德国的乔治·巴塞利茨（Georg Baselitz）和安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），意大利的桑德罗·奇亚（Sandro Chia）、弗朗西斯科·克莱门特（Francesco Clemente）和恩佐·库奇（Enzo Cucchi）。他们与施纳贝尔一起被称为新表现主义者。在许多人看来，新表现主义者们站在了那些围绕于都会图片周围的艺术家群体的对立面。作为清一色的男性群体，他们致力于自我表达，并自豪地穿着艺术天才般的服饰。于是，一种彼此对立的批评格局形成了，《十月》杂志的理论批评家们——本杰明·布赫罗（Benjamin Buchloh）、克林普、哈尔·福斯特（Hal Foster）、克雷格·欧文斯（Craig Owens）——认为新表现主义绘画只是一种惯犯行为，或是现代艺术的最后喘息，而其他一些不太教条的批评家或策展人则认为，它使当代艺术从理念驱动的观念艺术及派生艺术中获得的期待已久的解放。对新表现主义的热情，包括对从业者和经销商们被大肆渲染的时尚生活的喜爱，衬托出了人们许久以来对摄影积压的反感。理查德·亨尼西（Richard Hennessy）是一位画家，他的作品不夸张地说，至少在精神上与新表现主义绘画十分类似，他被准许在1979年5月的《艺术论坛》（Artforum）上发表了题为“关于摄影的这一切，究竟是什么？”的文章，先声夺人地表达了反摄影力量。在亨尼西看来，重要的不是答案本身。“摄影”，他说，作为一种历史性的冒犯，“与艺术的关系就像花样滑冰与芭蕾舞的关系一样。”对亨尼西而言，摄影的重要差异和主要问题，在于它缺乏出自艺术家之手的证据。他写道，对绘画的描述经由仔细观察后会成为表面的画笔痕迹，而照片的外观则是无痕迹的、非个人化的。与查尔斯·波德莱尔一样，亨尼西认为摄影是工业社会的代表产物，对“艺术品味的下降”负有直接责任。许多人认为摄影在当代艺术中获取新地位是一件好事，可以使当代艺术和摄影都得到复兴，亨尼西的抱怨在以上人群中似乎显得反智和怯懦，或许是对摄影这一处于上升期的媒介最后一丝抵抗。但它毕竟出现在了《艺术论坛》上，于是引起了艺术界重要人士的关注，其中一些人对后现代主义实践与理论，包括对《十月》杂志所持政治观点的反感丝毫不亚于摄影。无意中，新表现主义绘画的复兴以及对所谓“基于照片的艺术”的反击都产生了积极影响。与都会图片有关的后现代艺术家如今有了明确的竞争对手，而关于谁是当代艺术的真正先锋的辩论，更是将二者推到了聚光灯下。专注于摄影表现作用的年轻艺术家队伍不断壮大，从苏荷区和翠贝卡区扩展到东村，新艺术的发展正如雨后春笋。都会图片刚搬到格林街时，在那片被称为“字母城”街区——第一大道以东的街道分别被命名为 A、B和C——的狭窄街道上，几乎每天都有青睐图片艺术或所谓“基于照片的艺术”的画廊涌现。到了1983年，这个有二十个街区的平庸地带已经开设了十几家画廊，其中包括平民战争（Civilian Warfare）画廊、趣味画廊（Fun Gallery）、格雷西大厦（Gracie Mansion）、帕特·赫恩（Pat Hearn）画廊、国际纪念（International with Monument）画廊，当年10月，P.P.O.W.艺术作家卡洛·麦考密克（Carlo McCormick）在《东村之眼》（East Village Eye）杂志上指出，“东村的画廊像老鼠一样成倍增长”。在如今不断扩大的后现代艺术家队伍中，许多新人的首展都出自以下画廊，如莱斯利·唐科诺（Leslie Tonkonow）的艺术城（Art City）、科林·德·兰德（Colin de Land）的沃克斯·波普利（Vox Populi）画廊、丽莎·斯佩尔曼（Lisa Spellman）的303画廊、蒂姆·格瑞特豪斯（Tim Greathouse）的今日明日（Oggi Domani）画廊以及彼得·纳吉（Peter Nagy）的自然莫特（Nature Morte）画廊等。我是被海琳·维纳介绍到这里的，有一天她建议我们在苏荷区吃完午饭再步行到自然莫特，于是东村很快成了我的批评家路线中的常驻点。在那里，我第一次见到了维基·亚历山大（Vikky Alexander）、艾伦·贝歇（Alan Belcher）、西尔维娅·科尔博斯基（Silvia Kolbowski）、安妮特·勒米厄（Annette Lemieux）和大卫·罗宾斯（David Robbins）的作品。在东村，画廊的兴起并未持续太久，到1988年，发展的局面已基本结束。但那个时候，通过作品来定义自身的后现代艺术观，包括照片艺术（photo-based art），不论在艺术地位或是批评焦点上，都已经不再处于当代艺术的边缘位置。后现代艺术家在苏荷区艺术市场占有一席之地的标志，源于1987年芭芭拉·克鲁格和雪莉·莱文搬到了玛丽·布恩画廊，该画廊的业务曾是新表现主义绘画。布恩在1984年失去了她的第一位，也是最受欢迎的新表现主义艺术家施纳贝尔，他随后去了佩斯（Pace）画廊，但她仍然负责代理罗斯·布莱克纳、埃里克·菲施尔、大卫·萨尔，以及德国艺术家乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）、A.R.彭克（A.R.Penck）和西格玛·波尔克（Sigmar Polke）。最近，布恩还被游击队女孩（Guerrilla Girls）评论为由男性构成的稳定艺术家组织。至于克鲁格和莱文，他们曾由安妮娜·挪赛伊（Annina Nosei）和巴斯克维尔与沃森两所中层画廊代理，加入布恩画廊则意味着在知名度和营销方面的一次跨越。我曾在《泰晤士报》撰写过一篇关于这一变动的长文——“当新的艺术参与进来，会发生什么？”1987年7月26日——我把它当作后现代艺术收到的一则信息；“两位艺术家的作品，曾处在艺术市场的边缘，如今已占据了流行与商业成功的中心。” 我注意到，后现代主义最教条的支持者，其中包括伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）和哈尔·福斯特（Hal Foster），似乎都不太高兴见到这一幕。博瓦认为，他们已经“放弃了自己，被他们声称要谴责的事物所诱惑”，福斯特则淡然地问道：“现代主义和大众文化之间的辩证关系改变了吗？”一种答案可能是，大众文化赢得了当下。但更好的回答，以及更符合马克思主义辩证思想，应当是第三种术语——它嵌入了比《十月》更为广义的后现代主义视野，并且也未曾对现代主义磨刀霍霍——它产生了一种艺术，对当代文化进行讽刺的、批判性的反馈，并不刻意区分传统艺术中的“高雅”（如绘画、素描、雕塑）、“低俗”以及介于二者之间的文化形式（如摄影、电影、视频、漫画等）。当布朗特奇、朗格、劳森和萨勒在整个80年代继续以照片为基础进行绘画和素描创作时，许多后现代艺术正通过摄影的形式展现——关于照片的照片，以及关于摄影在世界中的位置的照片。在我看来，这与大多数观念艺术中的照片有着本质区别，它们具有持久的反工艺性。相比之下，这些后观念艺术家的照片更为时尚且富有吸引力。并且，它与摄影师在媒介自身的艺术传统中进行创作或与之对立的创作有着本质的差异。正如我曾经迷恋于70年代在光之画廊展出的那些实验性作品，如今，我认为那一页已经翻过。
文章Andy Grundberg How Photography Became Contemporary Art Yale University Press 2021.作者安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg），艺术评论家和策展人，现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，并曾于1981年至1991年担任《纽约时报》的摄影评论家。译者曹昆萍，南京艺术学院传媒学院副教授，硕士生导师，从事摄影史论、摄影批评、当代摄影创作方法等研究。中国摄影家协会会员、中国高校摄影学会会员、江苏省高校摄影学会副理事长、江苏省摄影家协会理事、江苏省摄影家协会摄影理论委员会副主任兼秘书长。
编辑：马应海
校对：刘明伟
审核：牛恒立
