十大最强电影ip（影史top2的大IP惨败）
十大最强电影ip（影史top2的大IP惨败）《夺宝奇兵5》（2023）就像重返上世纪二十年代的《艺术家》在努力复原当时的风格技巧（即便不全如此），《夺宝奇兵5》也在努力复刻上世纪八十年代的三部曲的系统风格。影片上映9天，票房仅2200万，首周的排片比例低于1%，这对一部制作成本高达3亿美元、历史级顶星加持、国内同步上映的进口分账大片来说，简直就是空前惨烈的灾难。你可以说当代观众没有长期记忆，也可以说这个IP在国内缺乏认知度，甚至可以说电影大片美学模式已经全然翻篇了。但这不足于解释为何当代的好莱坞这么爱好怀旧，更不足以解释迪士尼为何要斥此巨资，拉来年过八十的哈里森·福特，以原版复刻八十年代风格的方式与观众做最后的告别。
文丨灰狼
八十年代的顶流电影系列《夺宝奇兵》（和《星战》并列为当时最大的两个IP）终于推出第五部，在今时今日的中国市场，竟遭惨败。
好像也不意外。
《夺宝奇兵》（1981）
影片上映9天，票房仅2200万，首周的排片比例低于1%，这对一部制作成本高达3亿美元、历史级顶星加持、国内同步上映的进口分账大片来说，简直就是空前惨烈的灾难。
你可以说当代观众没有长期记忆，也可以说这个IP在国内缺乏认知度，甚至可以说电影大片美学模式已经全然翻篇了。
但这不足于解释为何当代的好莱坞这么爱好怀旧，更不足以解释迪士尼为何要斥此巨资，拉来年过八十的哈里森·福特，以原版复刻八十年代风格的方式与观众做最后的告别。
就像重返上世纪二十年代的《艺术家》在努力复原当时的风格技巧（即便不全如此），《夺宝奇兵5》也在努力复刻上世纪八十年代的三部曲的系统风格。
《夺宝奇兵5》（2023）
就出生于1963年的詹姆斯·曼高德来说，《夺宝奇兵》的前两部上映于他在加州艺术学院学习电影制作的学生岁月，作为业内子弟的他必然对乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格这样风头正劲的「商业作者」顶礼膜拜。
八十年代的电影技艺成为他终生难忘的启蒙模板，因此即便该系列在时隔数十年后交到他手中，他仍然可以用几近复刻的方式还原整套系列的精气神。
我们定然不能用单纯的「类型」来判定《夺宝奇兵》的历史归属，毕竟此类冒险片从影史上可以追溯到道格拉斯·范朋克的《月宫宝盒》甚至更早，晚近也不乏改编自游戏系列的《古墓丽影》和《神秘海域》。
这些影片的主题相似，但风格技艺全然不同。因此判断《夺宝奇兵》的一个更实用方法，就是将其视为八十年代主流大片的典型制作。
判断主流通常有两个标准，其一是它必须代表最新的商业时尚，当然也包括这一时尚皮下的各种具体技艺；其二是它必须能够传达当时的主流文化观点，意识形态的嵌入自然也不可避免。
就第一条来说，八十年代的商业时尚自然不是类型（因为类型是古典好莱坞的创造），而是一种融合意义的「社会学电影」——古典好莱坞的衰亡。
以及科波拉、斯科塞斯、卢卡斯、斯皮尔伯格这些「商业作者」对新好莱坞的重塑，并不能简单归结于他们将低等的B级片拍成了大制作，而是他们借鉴了社会学贴合生活世界的优点，以外景流动的方式解放了古典好莱坞的戏剧舞台范式。
自此，好莱坞以科幻、动作、惊悚的表象展开了一种全幅的社会流动。
卢卡斯的《星球大战》明显就是这种去戏剧式的全景社会学电影的代表，即便它以科幻类型的名义享受着其绝对声誉。
这其中可能有工业光魔（ILM）公司腾飞带来的误导，但如果细致观察七十年代末到二十一世纪初的科幻电影，你会发现充当核心障眼法的仍然是一种模拟物的特效。即便是《黑客帝国3》最后的经典雨战，沃卓斯基姐妹用的也不是绿幕技术，而是由一百多个群众演员戴着史密斯特工的头套实地拍摄完成的。
《黑客帝国3》（2003）
这说明，八十年代的范式虽然好看、刺激，但绝非一种「吸引力电影」（cinema of attraction）。这个名词既适合用来称呼1915年之前的早期电影（因为它们本质上接近一种街头奇观），也适合用来称呼2000或者2007年之后的好莱坞视听制作。
是否属于吸引力电影，取决于「视听」和「叙事」之间的辩证关系。
就此来说，古典好莱坞，即从四十年代到六十年代的好莱坞是一种标准的叙事电影，它们最擅长的就是戏剧性改编，以至于文学名著的重量级改编都在这个时期发生或再次发生，整体水准比之早年有着巨大提升。
新世纪的好莱坞，尤其是数字技术通行以来的好莱坞，是一种标准的吸引力电影，他们的剧本故事苍白无比，部分靠人设，但更多情况靠视听淹没的极限性威力，这统治了当代院线二十年，如今已过巅峰。
以这两极来看，八十年代正好处在时间线的最中间，是古典叙事电影与吸引力电影的中线区域，因此呈现出一种最均匀的平衡：视听未能压过叙事，叙事也不曾凌驾于视听——这个时期的影片让视听和叙事并重，实现融合。
我们当然不能否认，八十年代的主流电影是从古典好莱坞的灰烬中崛起的，也带有某些历史的影子。
比如说像《夺宝奇兵》这类电影一方面必然会从《宾虚》《十诫》《霸王妖姬》这类古典末期的圣经史诗中吸收营养，另一方面也是弗里茨·朗的《孟加拉虎》《印度坟墓》这些异域探险片的直系后裔。
《宾虚》（1959）
但相比这些影片的「戏剧性封闭」，《夺宝奇兵》更加注重一种「社会性敞开」，它以一种机动性跨越美国、亚马逊丛林以及埃及沙漠，且对这些不同的地区国度进行了社会性的写实处理，此外作为场景切换之标志的「地图术」——即主人公的交通工具随着一个平面地图滑移叠印，也成为这种全幅流动和敞开的标志。
就第二条来说，八十年代的商业片自然需要触碰到一些话题，首先是以一种实体的目标来清算越战、嬉皮士和性解放运动以来普遍的虚无主义，1983年里根提出「星球大战」计划就明显属于政治与好莱坞相互支撑的证据。
《夺宝奇兵》也有同样明确的、驱策力极强的人物目标，那就是夺取全世界的瑰宝，将其纳入美国的博物馆，这种「文化搜刮」在《夺宝奇兵1》最后一个俯拍的全景镜头中传达得再明确不过。
要实现这种「精神重塑」，一个前提是悬置冷战，《夺宝奇兵》的遗产搜刮模式虽然平行于美国博物馆的历史，但有必要为这种行动贴上某种正当标签。
主人公兼具考古学文人和浪漫探险骑士的双重属性，以及将文物争夺贴合到二战正义战争、简化为美军和纳粹之间博弈的设定，都大大美化了其合目的性。
何况八十年代的《夺宝奇兵》三部曲，既带有反法西斯、反恐怖主义的典型套路，有带有「十字军东征」的宗教正义，从第一部的约柜到第三部的圣杯，主角的动机都是合理合法取回基督教的「圣物」，这也延续到第五部中的朗基努斯之枪（即便剧情中是个赝品）。
因此主人公在本质上就是一位西方基督教的圣战英雄，而哈里森·福特这位文武双全，集睿智、品味、勇敢、正义于一身的演员，基本等同于当代的圣战骑士形象。
《星球大战》系列的汉·索罗与《夺宝奇兵》系列的印第安纳·琼斯奠基了福特的这一特征，而1997年的《空军一号》（非常吊诡的是，这影片是由德国导演沃尔夫冈·比德森拍摄的）又将这一特征推到了极致，令他成为了人格化的美国。
《空军一号》（1997）
八十年代的主流大片，按照上述说明归纳一下，就是一种乐观积极、行动明确、动员力极强的全幅社会学电影，它既能实现时间和地理层面的有效填充，也能在视听和叙事之间达成一种绝对平衡。
虽然八十年代的主流模式和七十年代后期以及整个九十年代有相当明确的连贯性，但从微观层面来说，七十年代的叙事仍然强于视听，而九十年代的视听已经在超过叙事（尤其是从《侏罗纪公园》开始），并且向着单极一路狂悖到现在。
《侏罗纪公园》（1993）
如果细细拆解，《夺宝奇兵5》在任何层面都符合上述提及的八十年代原则，它的各种层面，如追逐戏的具体拍法、人物的节奏、喜剧层面的穿插、地图术转场，都与八十年代的三部曲全然一致，画面质感自然也是如此。
人们更惊叹于福特依靠减龄技术重回其巅峰时代的前20分钟，即便密集动作戏绝对依赖替身，但已经极其逼近八十年代三部曲中的一些名场面。
但现实当中的福特已然八十岁了，影片既不能规避这个现实，又要延续他的符号，那么这一主题就变成了「守护」——福特的琼斯形象能够转化为《夺宝奇兵》中由肖恩·康纳利扮演的老琼斯，就此而言《夺宝奇兵4》就已经是这一思路上的「父子局」重现。
而在新一集故事设定下，儿子因赌气丧命于越战战场，这种父子局又可以转化为「父女局」。
所以，即便与《夺宝奇兵》前两部当中有相似的任务线和角色分配，你也不能将福特和菲比·沃勒-布里奇之前的关系等同于他之前和凯伦·阿兰或凯特·卡普乔之间的关系。因为这不是「恋爱」而是「传承」，在一种偷梁换柱的意识形态中，无论琼斯的知识还是勇敢，都会最终过渡到海伦娜这位女性身上，这与天行者卢克到天行者蕾伊的传承如出一辙。
好莱坞复原《夺宝奇兵》这一历史遗产，类似于八年前由艾布拉姆斯复原《星球大战》这一遗产（考虑到《帝国反击战》与《绝地归来》都是八十年代的作品，我们可以大致将这个系列等同于八十年代主流）。
艾布拉姆斯同样对卢卡斯亦步亦趋、精确还原，好莱坞对他们的放心程度，仍然取决于驾驭同等题材的认同感和复原力，仿佛是在选择一位指挥来排演莫扎特、贝多芬的名曲。
当约翰·威廉姆斯的主题音乐响起，剧情就会以熟悉的形态呈现……在数以亿记的国民记忆面前，好莱坞既不愿意改变，也无需做出太多改变。
但《夺宝奇兵5》和《星球大战7-9》的诞生情况有所不同，《星战》的重启是因为看到数字特效电影的商业潜力而按捺不住，妄图以自己的科幻始祖地位融合最新的数字特效来瓜分市场，这一尝试后来被证明不是漫威的对手。
《星球大战7》（2015）
《夺宝奇兵5》的制作，则来到了漫威以及超英电影彻底体虚的时刻，好莱坞现在面对的既是尽快榨干超英这个已经不大会下蛋的鸡，另一方面也在寻求其他的替代和补救方案。
在找到新的灵丹之前，基本的思路仍然是在「吸引力」和「叙事」的两极寻找平衡点：吸引力电影的衰退在于视听已经成为一种疲劳，叙事可以在有限的范围内成为止痛药，对此《龙与地下城》这种极其逼近八十年代（但更准确说是九十年代）的在吸引力和叙事之间达成相对平衡的电影确实获得了不少观众的青睐。
好莱坞制作这些怀旧电影，包括但不限于像《曼克》《金发梦露》《巴比伦》，一方面是确实有其中层市场，且能充当一种奥斯卡级别的保质功能，另一方面则是能够应和时代思维，以求在这个吸引力过度的虚无时代抓住某种牢靠的东西。这种牢靠的东西自然就是在历史中的，就如你像琼斯博士一样下墓抓取文物。
《夺宝奇兵5》中探月直播的那场戏非常精确地传达了这种时代思维，按照老琼斯的说法：上天登月毫无意义，那里只是一堆贫瘠冰冷的石头；而唯有历史的墓穴，那些被遗忘了千年的文化，才如所罗门的宝藏那样拥有温度并闪闪发光。
好莱坞应对其历史遗产的方法，就像《夺宝奇兵》中老琼斯的想法，因此这场戏果真算得上直抒胸臆了。
重金重启《夺宝奇兵》，不但是发掘这一遗产，也是还原这一遗产，既是还原八十年代有坚决目标的那种意气风发和快意恩仇，也是还原福特这位八十年代文化语境内的终极英雄。
此外，叙事与吸引力之间的平衡无时无刻不在维持着自己的本能向心力，它被进一步放大为科技与文化之间的撕裂和对立。因此要复原科技/文化二元分裂导致的当代精神症状，能在叙事与吸引力之间达成平衡的作品就会成为某种缓释药。
这一终极的、来自叙事和吸引力之平衡的向心力，在《夺宝奇兵5》中被转化为神奇的装置安提基特拉装置，它的作用是捕捉时间裂缝和「搬救兵」，这多么像是目前体虚至极的好莱坞的现实心态，如果真的存在这样一件神器，好莱坞自然会拿来召唤日后的吸金模式以摆脱当下困境。
但问题是，这既是一种幻象，也是一种虚无至极的表现……当然他们自己也不是不理解这种虚无，因此在《夺宝奇兵5》的结尾，未来驾临的人别有目的，帮不了困在战场上的阿基米德。安提基特拉装置就此成为一个无限召唤的空洞装置，它不断召唤后世的人前往2500年前的西西里岛，但除了给他留下一个直升机残骸和一块手表之外毫无用处。
肉身苍老的琼斯博士执意留在古希腊，这是他作为考古学家的终极追求，但按照海伦娜的说法，留在这里就是能「浑身敷满草药并等待死去」。
这是好莱坞自己的潜台词，因为好莱坞的肉身便是琼斯博士的苍老肉身，它执着于回归八十年代（中青年的琼斯）乃至古希腊（各种健康的不朽雕像）的辉煌，但这种回归在某种程度上也绝无可能。
他依靠延续那些「一生之敌」（如影片中的纳粹）来延长自己的行动寿命，但也必然会面临谢幕的终点。
我们无需苛责扮演纳粹余孽的麦斯·米克尔森，他的形象非常适合纳粹，也基本完成了自己的任务。
即便说这位约根·沃勒尔的重量感不足，那也是因为剧本的设定所致，而无关演员的表演。
从某种程度上说，随着九十年代重心向吸引力偏移，人们会倾向于设计更强大的反派（其极致就是《复联》的灭霸），而非像八十年代《夺宝奇兵》三部曲中那样带着一丝傻萌。
顺着这个角度上来说，八十年代主流电影的动作戏都是为了与叙事达到等量平衡，同样也相互迁就，这就让整体观感的速度节奏保持在一个舒适值上。
但数字影像时代之后的一路夺命狂奔，让电影的平均镜头长度（ALS）越来越短，让单点轰炸的能力越来越强，以至于我们再回头看八十年代的影片节奏，就有点难以适应：它们的动作变得更冗长、效力不高乃至有拼凑的痕迹。
哪怕是2000年代初奉为经典的《指环王》系列，拿到当下都成了慢吞吞的代名词。
在这样的前提下，无论《星球大战》《龙与地下城》还是《夺宝奇兵5》都并非好莱坞的疗效药，而仅仅是止痛药，至多是一支吗啡。
它无法解决好莱坞模式转型的问题，因为吸引力电影在兜转之后会回到原点，但指望叙事兜转一圈再回原点简直是天方夜谭。
解药必然是另类的配方，不是复原经典——因为经典意味着它失去了产能，成为博物馆的艺术，就如今天的古典音乐和京剧。
但从《夺宝奇兵5》的安提基特拉装置中，我们似乎也能透视到某种可能的未来，这或许是好莱坞预测的未来，也是大多数人预测的未来：在装置召唤的时间裂缝中，飞船可以抵达古代，这一裂缝被化身纳粹的米克尔森所穿越。
这熟悉的一幕，不难让人回想起小岛秀夫的《死亡搁浅》，米克尔森在这部划时代游戏中扮演的克利福德·昂格尔以其噬魂的气质出现于一战、二战和越战的战场，并一次次通过时间裂缝的风暴将游戏的主角山姆·布里吉斯卷入其中。
《死亡搁浅》（2019）
如果说有什么可以称为一生之敌，那肯定不是约根·沃勒尔，而是克利福德·昂格尔。
以对世界观的设定、万物的动员，以及对蕾雅·赛杜和麦斯·米克尔森两位演员的使用来说，小岛秀夫相较于对乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格亦步亦趋的詹姆斯·曼高德，显然是更适合未来的「导演」。
不如像阿基米德那样把安提基特拉装置一分为二，一个留在墓冢，一个扔向未来，前一个会变成《夺宝奇兵5》这样的终结，而另一个会变成《死亡搁浅》这样的重生。
