招魂房子原主经历了什么（讨论招魂中的美学意义）
招魂房子原主经历了什么（讨论招魂中的美学意义）帕特里克·威尔逊在《阴险》和《招魂》中扮演主角，约瑟夫·比沙拉在两个系列中都以恶魔的身份出现，并为《阴险》、《安娜贝尔》、《安娜贝尔回家》和三部招魂电影作曲。恐惧是通过有效的突然跳跃冲击与长时间的沉默、悬念时期和微妙、令人毛骨悚然的图像并列的混合来创造的。万在《招魂》中创造的美学，并在《招魂2》中回归——莱昂内蒂、桑德伯格、哈代和道伯曼模仿并扩展了这种美学，并在安娜贝尔电影和《修女》中取得了不同的成功——已经在《阴险》中得到了有效的确立。尽管《招魂》的基调可以说比万的前一部电影更严肃，缺乏常规和塔克的喜剧救济，以及最后一幕进入“进一步”超自然领域的营地过剩，但它们在风格和主题上仍然非常相似，并且两者与其他电影有着额外的联系。除了《修女》之外，所有电影都以闹鬼的家庭住宅为背景，一些是新房子，而且经常（意料之中）阴暗的老房子，特别令人毛骨悚然的阁楼、地下室或附属建筑。
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文 | 咸鱼永不放盐
编辑 | 咸鱼永不放盐
«——【·前言·】——»
万在《招魂》中创造的美学，并在《招魂2》中回归——莱昂内蒂、桑德伯格、哈代和道伯曼模仿并扩展了这种美学，并在安娜贝尔电影和《修女》中取得了不同的成功——已经在《阴险》中得到了有效的确立。
尽管《招魂》的基调可以说比万的前一部电影更严肃，缺乏常规和塔克的喜剧救济，以及最后一幕进入“进一步”超自然领域的营地过剩，但它们在风格和主题上仍然非常相似，并且两者与其他电影有着额外的联系。
除了《修女》之外，所有电影都以闹鬼的家庭住宅为背景，一些是新房子，而且经常（意料之中）阴暗的老房子，特别令人毛骨悚然的阁楼、地下室或附属建筑。
恐惧是通过有效的突然跳跃冲击与长时间的沉默、悬念时期和微妙、令人毛骨悚然的图像并列的混合来创造的。
帕特里克·威尔逊在《阴险》和《招魂》中扮演主角，约瑟夫·比沙拉在两个系列中都以恶魔的身份出现，并为《阴险》、《安娜贝尔》、《安娜贝尔回家》和三部招魂电影作曲。
其他主要工作人员在这两个系列中工作，包括约翰·莱昂内蒂，他是《阴险》及其第一部续集的摄影师，在执导安娜贝尔之前，以获取这些人员联系的进一步示例。阴险和安娜贝尔为了躲避恶魔而进行了额外的家庭搬家。
孩子们经常受到电影恶魔的威胁，将他们的父母沦为需要帮助的绝望残骸，这些残骸以善良的媒介的形式出现，如《阴险》中的伊莉丝，《招魂》中的千里眼洛林和恶魔学家艾德——以及一组技术助理。
«——【·招魂世界·】——»
围绕沃伦夫妇构建招魂世界，一个现实生活中的夫妻调查小组与 1970 年代在阿米蒂维尔和恩菲尔德发生的著名闹鬼案件有关，利用恐怖“真实故事”的吸引力进行交易，这长期以来一直是一个类型卖点。
来自松散的灵感、戏剧化或完全捏造，与历史“真实事件”的联系可能被用来将真实性归因于一个原本有问题的故事，以保证观众对观看一部声名狼藉的电影的保留，或者为叙事或意识形态的不连贯找借口。
紧接着安娜贝尔在《招魂》中的开场故事，一个剪辑显示沃伦夫妇在演讲厅里向观众讲述此案。黑白淡入淡出，图像变为类似于半色调新闻纸。
滚动字幕将角色标识为现实生活中的超自然调查员，以下“真实故事”取自他们的案件档案，其中一个“如此恶毒，以至于一直把它锁起来直到现在”。
在远离沃伦案件档案的同时，安娜贝尔的撒旦主义主题参考了 1960 年代媒体对邪教犯罪的痴迷，以及利用当代真实犯罪故事的普及。
据后来采访她的侦探说，米娅在安娜贝尔闯入的那天晚上观看了有关曼森谋杀案的新闻报道，并试图谋杀她和她未出生的孩子，这是一种撒旦的“为暴力而暴力”的行为。
《招魂2》借鉴了沃伦的两个案例。它以阿米蒂维尔家庭的降神会开场，洛林将自己想象成罗尼·德菲奥，一个谋杀他家人的少年，据说导致他们困扰着房子的后续居住者卢茨一家。这个场景始于阿米蒂维尔房子可识别的窗户的镜头，这是 1979 年电影的标志性建筑。
这部电影既符合现实生活中的事件，又与值得注意的恐怖文本保持一致。但这里又抓住了另一个契机。
真实犯罪与阿米蒂维尔闹鬼和沃伦一家的联系随后通过将另一个角色带入序列而扩展：洛林仍然在幻象中，她前往地下室，在那里她遇到了恶魔瓦拉克，然后看到了艾德暴力死亡的预感。
这个角色继续困扰着洛林，因为他们抵达伦敦调查恩菲尔德恶作剧者，似乎是前居民比尔威尔金斯的鬼魂。在电影的结尾，洛林和艾德意识到瓦拉克负责拥有这个男人的精神。
这是对沃伦夫妇所捆绑的两个“现实生活”闹鬼的操纵，它们通过与虚构的瓦拉克的虚构联系而结合在一起，在《招魂 2》的结尾被判回到地狱，然后是修女的对手。
安娜贝尔回家重申了沃伦夫妇案件档案历史在其演职员表前场景中的重要性，因为滚动文本提醒观众“沃伦神器室拥有最大的闹鬼和诅咒物品的私人收藏......虽然每个物体都有其可怕的历史，但沃伦夫妇认为有一种神器比其他任何文物都更恶毒：安娜贝尔回家”。
这部电影以献给洛林·沃伦结束，沃伦在上映前不久去世了。最近，《招魂：魔鬼让我这样做》的预告片和海报宣传了其“令人震惊的真实故事”及其基于沃伦夫妇的“真实案件档案”。
艾德和洛林构成了宇宙的中心，即使他们没有出现在宇宙的分期中。作为招魂电影中的主角，他们的关系和工作为行动的发生提供了稳定的锚。
闹鬼的佩伦和霍奇森与沃伦夫妇的故事并行介绍和发展，直到这对夫妇从自己的家庭空间搬迁，以驱除每个故事中陷入困境的家庭住宅。
«——【·家庭与信仰·】——»
除了他们的超自然专业知识外，这对夫妇还提供了平静的喘息机会;两部电影都强调他们伙伴关系的力量。
剧本认真地强调了他们对彼此和女儿坚定不移的爱，激烈的超自然场景与浪漫对话并列，两人开玩笑，互相安慰，并提醒自己自己的能力和帮助他人的愿望——通常以宗教责任感表达。
在《招魂》中，罗杰·佩伦是一名长途卡车司机，虽然关心家人，但经常长时间不在家，留下妻子卡罗琳照顾自己和他们的五个女儿。卡罗琳逐渐被精神击垮，以至于一旦她放松警惕，它就会轻易占有她。
在续集中，佩吉·霍奇森被“与路上的女人生了双胞胎”的丈夫留下，也独自一人与她的大家庭在一起，在经济和情感上挣扎着应对。
她的两个大女儿帮助她照顾年幼的男孩，但情况的压力和闹鬼再次使家庭成员，这次是女儿珍妮特，很容易被占有。
在这两种情况下，沃伦夫妇的到来都给家庭带来了即时的平静和安慰，通常是通过象征性地治愈破碎的家庭单位——洛林母性地保护并与孩子们建立联系。
艾德支持或填补缺席的父亲留下的空白，帮助罗杰重建汽车发动机，并带领生病的霍奇森唱歌到猫王的《情不自禁坠入爱河》，沃伦夫妇是闹鬼家庭黑暗的光，是面对所有邪恶善的非常清晰的标志，在恐怖中解决了脆弱和破碎的家庭的比喻。
伯尼斯·墨菲进一步认为，《招魂》与 2010 年代其他超自然恐怖电影一样，专注于家庭出没，包括阴险和险恶，为2000年代经济危机后许多中产阶级面临的不稳定和焦虑提供了一个寓言，沃伦一家舒适的中产阶级生活与苦苦挣扎的佩伦一家的生活相反。
虽然他们在其他电影中没有突出出现，但沃伦夫妇在故事世界中的存在经常被提及，他们以其他电影的顺序客串。尽管《安娜贝尔回家》的背景是在家里，但他们在电影的大部分时间里都缺席。
安娜贝尔和她在神器室的同居者——狼人或“地狱猎犬”、附身的婚纱、运送死者灵魂的“摆渡人”、闹鬼的电视——反而折磨他们的女儿朱迪和她的保姆玛丽·艾伦和朋友丹妮拉和鲍勃·帕尔梅里。
但沃伦一家在电影快结束时回来了，洛林帮助丹妮拉与她死去的父亲联系。修女以沃伦夫妇放映莫里斯驱魔的镜头结束。
安娜贝尔以《招魂》开头的一段短片开场，室友们与埃德·沃伦交谈，后来，当佩雷斯神父将娃娃带到他的教堂保管时，他告诉米娅他与一对可以提供帮助的夫妇有联系。
影片结尾有一个字幕，确认娃娃被转移到了沃伦的保险箱神器室，然后引用了洛林的话：“邪恶的威胁一直存在......只要我们保持警惕，我们就可以控制它，但它永远无法真正被摧毁“，这表明安娜贝尔有可能造成进一步的破坏。
安娜贝尔的电影以信仰和家庭交织在一起的主题为特色，类似于《招魂》。准新婚夫妇约翰和米娅虔诚虔诚，向神父寻求有关闹鬼的建议，并通过教会寻求支持，而《创造》则以一群孤儿为主角，她们是天主教会的病房，修女夏洛特修女是他们的监护人。
在《招魂》中，艾德指示世俗的罗杰给他们的孩子施洗，并建议他，如果他们接受信仰，他们将有更多的机会对抗女巫的诅咒。没有了沃伦夫妇的宗教教导，《形式》和《夏洛特修女》的虔诚反而是面对邪恶时宗教善的明显隐喻。家庭单位也有类似的框架。
正如洛林·沃伦保护佩伦和霍奇森的孩子的母性本能与她的通灵力量和对上帝的信仰息息相关，瓦拉克试图占有珍妮特作为“攻击洛林信仰”的一种方式，恶魔也在《安娜贝尔》和《安娜贝尔：创造》中捕食儿童.
尽管他们的形式破碎，但家庭需要团结起来，以展示与他们对抗的力量。
即使沃伦一家在《安娜贝尔回家》中分裂，当丹妮拉似乎对他们的工作轻率时，朱迪通过捍卫她的母亲和父亲来宣传家庭的重要性，而丹妮拉闯入沃伦一家神秘文物室的动机是试图联系她已故的父亲。洛林后来向她保证，他很平静，不会让他的女儿对杀死他的事故负责。
虽然家庭是分裂的，信仰在招魂世界中是必不可少的，但这些主题的含义可能比最初看起来更微妙。核心家庭的稳定无疑是特权，而不仅仅是通过艾德、洛林和朱迪的田园诗般的单位。
在卡罗琳被成功驱魔后，佩伦一家在庆祝幸福的场景中重聚，但没有族长，霍奇森一家最后一次分开——佩吉与邻居交谈，珍妮特和艾德一起坐在救护车的后面，他重申洛林早先对女孩的建议，关于嫁给一个支持她的伴侣。
安娜贝尔饰演的米娅对她的丈夫在怀孕期间和婴儿的头几个月花这么多时间外出工作感到沮丧。创造的女孩渴望被家庭收养，而穆林斯的房子在他们年幼的女儿去世后是一个奇怪、令人毛骨悚然的地方。
在《安娜贝尔回家》中，丹妮拉在失去父亲后最初被描述为麻烦制造者。因此，可以说这些电影在表面信息上有些保守——家庭在统一时会更好——但除了《招魂》之外，在每部电影中，选择的家庭和建构的社区都提供支持。
霍奇森的邻居提供避难所，并在解决闹鬼事件中发挥重要作用，米娅与伊芙琳成为朋友，伊芙琳提供安慰和指导和穆林一家向女孩和他们的病房开放他们破碎的家庭住宅。在《修女》中没有家庭关系，而是存在于姐妹情谊和三个主要角色中，他们共同努力克服瓦拉克。
即使在《安娜贝尔回家》中，玛丽·艾伦、丹妮拉和鲍勃也在影片结尾延长了沃伦一家人庆祝朱迪的生日。按照沃伦家族的模式建立统一的家庭是理想的，但在招魂世界的其他社会和社区支持网络中可以找到力量。
同样地，虽然艾德和洛林支持灵性奉献的重要性，但教会本身经常受到批评，作为一个机构，未能充分帮助其成员渡过危机。教会不愿意帮助世俗的佩伦家族，艾德和洛林打破惯例，冒着被驱逐的风险，自己进行驱魔。
教会也辜负了那些在孩子家关闭后被寄托到创造中穆林斯家的孤儿。安娜贝尔的牧师尽管有最好的意图，但当他试图将娃娃锁在教堂里时，他无法提供帮助并被玩偶克服。
在《招魂2》中珍妮特的房间里，恶魔倒置了虔诚的邻居捐赠的无数十字架，进一步暗示了宗教用具的无能为力。修女伯克神父被一次失败的驱魔杀死了一个被附身的男孩的幻象所困扰。
最后，瓦拉克是对姐妹情谊的虔诚和宗教奉献的有效性的明显挑战，即使是最虔诚的修女也无法击败恶魔。暗示艾琳修女正在质疑她的道路，当她最终发誓时，这是必要的，在面对瓦拉克之前迅速决定，带上一个装有耶稣血的小瓶。
她利用这一点最终将瓦拉克送回了冥界——但正如我们在结尾场景中发现的那样，即使是基督的血也不足以阻止弗兰奇被标记和恶魔从地狱回来。
«——【·总结·】——»
对家庭和信仰的关注，叙事和角色与“真实故事”和真实人物的联系，以及一些共同的风格比喻，加强了《招魂》宇宙中电影之间的主题和审美统一感。
结合副文本材料和话语，从与詹姆斯·万的作品直接相关演变为一种更加独立的推广形式，尽管如此，它还是借鉴了他的既定风格，该系列已经从以行业为中心的“特许经营”的想法疏远到一个可以说更具吸引力的叙事“宇宙”，以创意作者为中心。
理查德·诺威尔认为，恐怖学术经常将对电影及其主题、美学和社会背景的分析与推动该类型生产的经济问题分开，经常以忽视对方为代价，专注于文本或行业。
招魂宇宙提供了一个理想的案例研究，用于连接文本和上下文，以考虑创造性选择如何通过构建由彼此对话的分期付款组成的故事世界来促进商业战略。
该系列已经发展到体现了詹姆斯·万的当代哥特式品牌，成为一种可靠的流行当代类型主食，为其他电影制作人提供了与该系列建立联系的机会，并开发新的故事，找到与现有角色和叙事的交集，每一部分都有助于其更大的整体。
沃伦安全房间里的各种超自然用具为探索这对夫妇的案件档案的新线索提供了无数的机会，并有可能通过他们据称遇到的各种恶魔、鬼魂和怪物进一步衍生，而正如修女所展示的那样，神秘博物馆之外还存在创造机会，让宇宙继续增长。
参考文献
1.《构建虚构世界：亚创造的理论与历史》——沃尔夫、马克
2.《融合文化：新旧媒体碰撞的地方》——詹金斯，亨利
3.《重新思考娱乐特许经营的价值》——詹金斯，亨利
4.《奇妙的跨媒体：科幻小说和奇幻故事世界的叙事、游戏和记忆》——哈维，科林
5.《跨媒体考古学：科幻小说、漫画和低俗杂志边界的故事讲述》——斯科拉里、卡洛斯
