传统碑帖临摹（这十种经典碑帖）
传统碑帖临摹（这十种经典碑帖）临《石门铭》32临《西狭颂》《西狭颂》的线条厚重，临摹时要注意两点：一是圆，笔锋不要偏侧，尽量走在笔画的中间；二是毛，笔锋顶着纸面逆行，辅毫逸出，线条就会毛糙。厚重的线条容易呆板和腻滞，要避免这种毛病，起笔和收笔有时要露些锋芒。适当的露锋，在点画形式上能表现灵巧姿媚，在结体章法上能表现运动的气势，在创作心态上能表现随意而不拘谨。西狭颂》的结体宽博，临摹时应尽量将点画撑在字形的四周，让中间留出空白。宽博方整的字形相互之间缺少阴阳向背、穿插避就的关系，呼应联系不够，因此章法上字距行距必须小些，靠得紧些，否则容易散漫。《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。
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临《礼器碑》
战国和秦汉时代，人们在粗细均匀的线条上添加各种龙凤虫鱼的装饰性图案，产生一种叫“鸟虫书”的美术字。到东汉，人们将这种图案融化到笔画中去，一笔写就，变成了横画的蚕头雁尾和撇捺的波磔挑法，于是出现了分书，分书是装饰性很强的字体。分书的主要特征是取横势，表现横势的方法有三：一是横画写得舒展、跌宕、有波磔；二是结体略带扁形；三是章法上缩小行距，让左右字靠得紧些，感觉上连成一气。分书是没有转折之笔，运笔要笔笔断，断而后起，否则，一连写就有楷书的意味了。
《礼器碑》的笔画清朗遒劲，波磔处重按快挑，蚕头雁尾比较夸张，粗细变化比较明显，运笔节奏非常强烈，风格与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》相近，可以参照着临摹学习。
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临《西狭颂》
《西狭颂》的线条厚重，临摹时要注意两点：一是圆，笔锋不要偏侧，尽量走在笔画的中间；二是毛，笔锋顶着纸面逆行，辅毫逸出，线条就会毛糙。厚重的线条容易呆板和腻滞，要避免这种毛病，起笔和收笔有时要露些锋芒。适当的露锋，在点画形式上能表现灵巧姿媚，在结体章法上能表现运动的气势，在创作心态上能表现随意而不拘谨。西狭颂》的结体宽博，临摹时应尽量将点画撑在字形的四周，让中间留出空白。宽博方整的字形相互之间缺少阴阳向背、穿插避就的关系，呼应联系不够，因此章法上字距行距必须小些，靠得紧些，否则容易散漫。《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。
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临《石门铭》
传统书法分帖学和碑学两大类型，他们的运笔方法和点画形式有很大区别。在运笔方法上，帖学偏重于提，碑学偏重于按；帖学强调顺畅，碑学强调逆涩。在点画形式上，帖学偏重于线条的两端，提按顿挫，回环往复，中段则很快地一掠而过，因而显得轻灵劲挺；碑学偏重于线条的中段，抑扬起伏，跌宕舒展，两端则不作过分的修饰，因此显得浑厚大气。
《石门铭》的点画圆浑苍茫，临摹时运笔要注意两点，一是将笔杆朝笔画运动的相反方向倾斜，让笔锋顶着纸面逆行，使辅毫散开，造成线条两边的毛糙感。二是加强运笔时的阻拒力量，好像有东西挡着不让前行，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的曲折起伏。《石门铭》的结体“飞逸奇浑”，临摹时也要注意两点，一是强调横势，笔画尽量往横里舒展；二是左低右高，形成一种奇险的造型特征。
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临《开通褒斜道刻石》
《开通褒斜道刻石》的点画没有粗细区别，基本上是一根等粗的线条，因为刻在高低不平的山崖石壁上，所以线条比较毛糙而且有起伏。作者在书刻这件作品时，可能受山川景色的感动，心胸豁畅，不仅点画极力舒展，而且结体也极力开拓，显得非常大气。字形内的布白非常疏朗，有许多甚至大于字距行距，因此造成上下左右字的亲密无间，浑然一体。
《开通褒斜道刻石》的书法特征是：点画单纯，结体开阔，章法茂密。我临写时，常常用一根等粗的线条，在字形不散的前提下，尽量荡逸开去，走到哪里是哪里，用苏东坡的话来说，行于所当行，止于不得不止，将结体扩张到极限。同时，用一根等粗的线条去切割空间，注意所切出的空间相互之间的大小疏密、横竖斜正的对比与谐调。我觉得这是一种练习胆量气魄与笔势造形的非常有效的方法，我近几年的创作，在字体变形中敢于不受束缚地极度开张，当归功于这种临摹。
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临褚遂良《雁塔圣教序》
《雁塔圣教序》的点画特征是“婉媚遒劲”。具体来说，它的线条非常劲挺，粗细变化很大，有一种装饰性，显得非常华丽。《雁塔圣教序》的结体特征是内敛，字形外轮廓线都是朝字心内弯曲的。瘦劲的点画线条在造型时，如果不采用内敛法来压缩中宫，结体就会因字心余白太多而显得疏松散漫。瘦劲的点画必然为内敛的结体，这是一般规律。
临摹《雁塔圣教序》的点画，第一要细挺遒劲，运笔必须有一定速度，干脆利索，起笔和收笔不能拖泥带水，中段行笔不能太慢，否则就出不了精神。第二要有粗细变化，运笔必须强调提按，起笔、收笔和转折处都要重按，行笔要轻提。楷书的笔画不连贯，但运笔不能断，从纸上的笔画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔画，书写是一个连续运动的过程。空中的笔势是纸面上两笔画之间的过渡，作品中点画的呼应连贯、造型的生动活泼在很大程度上依赖于它。
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临颜真卿楷书
颜真卿书法的一般特征是：点画线条起讫分明，提按顿挫强烈，因为用笔重，笔毫铺开之后，靠本身的弹性已不能使笔锋回复到垂直状态，因此在转折换向时不得不增加回顶的动作，出现所谓的“鹤脚”、“肩胛”，捺画收笔处出现缺角等。古人说“点画生结体”，点画线条粗了，结体如果太紧凑的话，眉毛胡子挤在一起，不好看。因此，颜真卿在处理结体时，不得不采用外拓的方法，尽量在字形中间留出空白，把笔画安排在四周，而且极力向外扩张成腰鼓状的弧形。颜体用外拓的方法尽量将笔画裹束在方整的字体之中，外形是团聚的，字与字之间参差错落的关系不多。因此，在章法上字距行距应当紧凑一些，以强化上下左右的连贯。点画生结体，结体又决定章法，三者浑然一体：点画浑厚沉雄、结体开阔博大、章法茂密饱满，这就是颜真卿楷书的风格。
临摹颜体在基本技法上有三个要特别注意的问题：一是颜体线条厚重，掌握不好容易堕为粗痞；二是转折换向处因笔锋回顶而出现的种种特征，理解不正确，会成为做作的描绘；三是结体外拓，片面强调圆转，会失之于媚俗。
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临颜真卿《祭侄稿》
颜真卿的行书纵横开阖，气势磅礴，它的点画非常浑厚，书写时逆入回收，中锋按笔行走，有篆籀遗法，起笔和收笔处牵丝映带，使点画在浑厚的基础上灵动流畅，姿媚跃出。它的结体多为外拓，非常开阔，章法上字距行距比较紧凑茂密，整个风格可以用沉雄恢宏四字概括。
《祭侄稿》为墨迹，圆浑遒劲，流畅奔放，清晰地反映了运笔的精细之处，是初学者最好的范本。《争座位帖》为拓本，一经翻刻，线条的凝涩性和含蓄感增加了，显得更加厚重苍茫，强化了颜体特征。学颜真卿行书应从《祭侄稿》得其法，从《争座位帖》得其神。前人学书重真迹轻刻本，我觉得光临《祭侄稿》容易写得轻薄油滑，应当同时临摹《争座位帖》。
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临杨凝式《韭花帖》
行书是楷书的快写。从楷书到行书的转变要注意两个方面：一是笔势，把原先走在空中的笔势部分地表现在纸上，成为若断若续的牵丝。二是体势，楷书的结体四平八稳，到行书就要开始随着上下字的造型关系和连续方式左右摇曳起来。古人论书，以势为先，正确处理笔势与体势是写好行书的关键。
《韭花帖》的点画在起笔和收笔时强调提按顿挫，通过逆入与回收将笔锋裹束起来，将力量凝聚起来，中段运笔则很快，线条非常劲挺，这是典型的帖学风格。《韭花帖》点画遒劲，因此结体也比较紧凑，造型偏瘦长，偶尔横向出几笔长的线条，显得非常俊逸。《韭花帖》的字距和行距极为宽绰，书写时为了避免散漫，一定要注意笔势和体势的呼应连接，注意疏密大小的造型变化。
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临米芾
米芾的运笔受褚遂良影响，提得高，按得重，大起大落，写出来的点画沉着痛快，跌宕豪迈，节奏感极强。书法艺术强调横平竖直，但它们不是几何学上的水平与垂直，而是重感觉，不管是曲线还是弧线，只要感觉上是平的和直的就行。米芾善用弧线和曲线，因此点画和结体都特别生动。
米芾在结体上主张“字不作正局”、“须有体势乃佳”，要根据字形繁简和上下左右关系来结定造形。他的字常常是左右欹侧，摇曳多姿，甚至上松下紧，头重脚轻，有人比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。米芾行书的传世作品很多，《虹县诗》比较潇洒俊逸，有褚遂良的影响；《多景楼诗》比较厚重沉雄，有颜真卿的影响。
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临董其昌
董其昌草书写得委婉、清遒、酣畅，线条连绵相属，时间的流转跃然纸上。人的感官一触及线条，第一眼不论落在什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会粗细长短、收放开阖、轻重徐疾、提按顿挫的书写节奏时，领略到音乐的感觉。历代草书作品中，董其昌的最有音乐性。
临摹董其昌草书要注意四个方面：第一线条要清纯，就像民族乐器中的丝竹之音那么轻盈悠扬，因此书写时提按顿挫不能太明显；第二结体要圆转疏朗，尽量上紧下松，这样才有“挺然秀出”、“爽朗清举”的效果；第三章法上要扩大字距行距，追求散朗虚旷的意境；第四用墨要清润淡雅，让人感到有一股清气存在于空明有无之间。
