张即之书法精品集锦：以一管之笔拟太虚之体

张即之书法精品集锦：以一管之笔拟太虚之体在成功尝试与探索“师造化”的创作中，他渐渐体验到“万物皆备于我”的那种“反身而诚，乐莫大焉”的快乐，这是对“生生不息的万物一体的世界”的认识与把握，是一种凝神取象的能力，是对“近取诸身，远取诸物”的实践。正所谓“外师造化，中得心源”，张其凤先生在其“高音系列”与“云烟气象”两个特别加以强调的“师造化”系列的基础上，提出了“万物美态系列”，他在《重提师造化——关于本人师造化创作模式的阐释》中这样描述：“从严格意义上讲，‘高音系列’与‘云烟气象系列’都应属于‘万物美态系列’的一种，都同样是以笔触与所表现物象的律动同构这样一种模式来从大自然中汲取灵感，展示天地造化那万千气象之美的。只是因为前面这两个系列已经单列，而此二者之间区别十分明显，因此，本人便有意识地将不同于这两个系列的师造化的作品总命名为‘万物美态’系列。”另外，他又强调“从表现对象来讲，‘万物美态系列’更关注物象的姿态与情势”，例如他

作者简介

张其凤南京艺术学院美术学博士，中国书协教育委员会委员，中国书法家协会会员。刘墉研究专家。山东省九届人大代表。山东省社科联委员。山东省第五批省级学术骨干。曾担任教育部霍英东基金奖评委，《中国社会科学》通讯评委，《光明日报》国学版评委。多次担任江苏、浙江、福建、广西、云南诸省社科基金立项、社科评奖、文艺奖评委。现为南京航空航天大学艺术学院教授、硕士生导师、美术学中国书画专业负责人。北京师范大学艺术与传媒学院兼职教授，加拿大中国艺术研究所特聘研究员，江苏省艺术研究院特聘研究员。山东省书协理事。江苏省书协理事。江苏省中华文化促进会理事，艺委会委员。江苏省直书协副秘书长、学术委员会主任。

几天前，我转发了《新华收藏》微信公众号上的一篇介绍张其凤先生的文章，是胡传海的《一丸凉月——张其凤的艺术与学术》，其中含有不少张其凤先生的行草及小楷作品。第二天上班后，我的一个女同事任雪——她是编导专业考录的正式在编人员，已经有三年多的文艺工作经验，她吃惊地问我：昨天看了你的微信，张其凤是你老师？其他同事对她这一问倍感诧异，因为这在高密文化圈可以说是众所周知的。在很多场合我经常提及恩师张其凤先生，在各种宣传媒体的个人简介中也很清晰的表述我的师从关系。估计有些人对书法并不是很关注，也就不会太在意，或许只知道有这么个事，但并未真正接触或了解张其凤及其作品是个什么样子，而她这一问，说明她在无意中接触后又留意了。我回答道：是啊，张其凤先生是我恩师，我跟他习书二十六年，怎么了？她说，我看了张老师写的字，难道书法是这个样子的！我反问她，那么你认为呢？她疑惑地说：我们经常组织本地的各种书法展览，可是我看到的作品上的字，多是一个个摆上去的，既使行草也没让我有什么特别的感觉，而张其凤老师的字感觉特别黑，特别亮，线与字都是活的，好像能从纸上跳出来，并且感觉前后都有关系，像是声情并茂似的，整体上特别舒服。我告诉她说：太好了，这说明张其凤老师的书法艺术打动了你，并让你在朦胧中一下子触摸到了书法的本质，因为书法除了结构造型之外，还通过线形、线质及计白当黑的空间分割造势来取象、凝神，完成意境的心造与感情的表达，既有“振衣千仞岗，濯足万里流”的气象，又有“如仿童体，稚气十足”的意趣，还有“达其情性，形其哀乐”的功能，而最终极的目标是通过“依仁游艺，据德体道”达到创作主体生命精神“天人合一”的高度自由。

从审美角度， 中国传统美学认为“美在意象”，而给予“意象”最一般的规定是“情景交融”，是“情”与“景”的欣合和畅，一气流通。书法做为艺术，必然符合这一规律，通过“情景交融”的意象表现书法艺术之美。书法在技法层面，讲究用笔、结体、章法与墨法，书法要创造“情景交融”的意象，各个技法层面要同时具备“造景”与“抒情”两种功能。通过笔法完成线条，线形造景，线质表情；通过字法完成结构，空间的分割造景，取象得势表情；通过章法布白和墨色的变化完成整幅作品，黑白、虚实、疏密、浓淡等关系的处理创造意境，气息、节奏、韵律、开合夸张等表达感情。古人论书“神采为上，形质次之”，形与神的关系也体现着景与情的关系；陈振濂在《书法美学》一书中说书法具有四维属性，三维主要体现造形，而时间性则是气息贯通、表情达意的重要因素。由此可知，书法是符合“情景交融”这一意象创造的一般规定性的，而书法体道的终极追求却又是超越这一规定性的。因此，我认为当今书法创作应分为四个层面：第一是造型，这是基本层面，这个层面的主体能够完成汉字艺术形体的基本构成，尚未形成自己的审美趋向，只停留在书写层面；第二是情性，也就是达其情性层面，这个层面的主体能够用自己的审美取舍指导结构的变化，从而创造一种意境或体现一种趣味性，是本身气质、素养等“固有个性的较被动而自然的流露”（陈振濂语），处于字如其人的层面；第三是哀乐，也就是形其哀乐的层面，这个层面的主体能够通过细致的笔触即兴抒发和表现自己的情感与才华，从而让欣赏者能够通过情绪变化的感知，生成或喜或悲、或哀或乐、或痴或狂的人生体验，这已处于境由心造的层面；第四是体道，这是天人合一的最高层面，这个层面的主体能够通过起承转合、气息贯通体现“对立统一”的自然规律，从而追求形而上的道，在这种体验中达到身心的自由与独立，这已臻庄子所谓“逍遥游”的终极层面。第一个层面相对简单，初窥门径者多处于此；后三个层面则必须是在深入继承传统而又要回避历史与当代既有面目的前提下，用自己的书法语言符号去创作表现才能企及并具有现实意义与价值。观古今书家，多处于二、三层面，至第三个层面已属不易，而天人合一的最高层面罕有能及者。

观张其凤先生书法及对其创作状态和过程的近距离观察，我个人认为他早已超越了意趣与情感层面，臻于融己于道、以道观物，内虚外忘、天人合一的逍遥游境界。张其凤先生三十多年前取“坐忘”为其斋号，既可想见其对大道的追求久矣。

现今有个现象，许多低级评论贯用“个性太强”来提出自己的否定，或作为打击异己的手段。的确，“个性太强”很容易让听者产生不以古人面目示人就是继承不足的错觉。实际上，面对像张其凤先生这样的书法家，以“个性太强”论者显得特别幼稚，是缺乏对书法发展规律性把握和认知的体现。张其凤先生自习书之始即临池不辍，几十年如一日，可谓传统功力深厚，对各种书体及历代书家的精华早已熟练把握任意表现，这在文艺学博士刘兆斌《板凳要坐十年冷，文章不写一句空》一文中对张其凤先生“无默默之功，无昭昭之明”求艺问道做学问的功夫有更多的描述。在上世纪九十年代初期“而立之年”时，张其凤先生曾在济南举办个展，书坛泰斗魏启后先生亲临并给予高度评价（笔者参与展览的组织工作亲临其境），那时他被业内公认以“学者型书法家”亮相书坛，轰动一时。现今，张其凤先生的各种书法讲座与临、创示范在不同层面的学员中均反响很大，趋之若鹜，亦可见一斑。“书法的欣赏不是一个点，而是纵横两条线。在纵向上与古人重了，等于在书史上将自己的一席之地拱手让岀；在横向上跟时人重了，等于在当代书坛上取消了自己。”这是张其凤先生在1996年出版的第一本学术著作《刘墉研究丛稿》中阐述的他对书法发展规律的把握与认识。正是基于这一认识，他提出了“两面神”的训练、创作思维模式，并在这一系列创作思想的指导实践下，再辅以“变化气质，涵养精神”的书外功以及多年学术研究的深度积累与沉淀，逐步形成了自己的书法面貌。正如刘兆斌在《张其凤书法印象》中所说：“张其凤书法中的工巧一极得到了豪放一极的调剂，写得摇曳多姿、生动活泼、个性显露；其豪放一极得到了工巧一极的调剂，写得放纵合宜、节度有法、仪态庄和”，最终“在‘古法’与‘个人表现自由’之间取得很好的平衡。”李可染有句名言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。书法常讲“与古为徒”，打进去已非易事，而雄心壮志的勇气谁都有，但真正要出帖创新想打出来则是难上加难。“勇于自树异帜的书法家，在书法历史长河上，要标新立异，往往都是艺术之舟无数次痛苦回避的结果——回避的往往不是自身之短，有时恰恰正是自身之长”，张其凤先生在其《当下书法创作无法漠视的情境》一文中先是这样描述“打出来”的不易。然后他在《谈艺术家的“自虐”》 一文中又说：“在取舍上，本来那些艺术家很擅长的东西，如果对他整个艺术大的追求形成了危害，那就要壮士断腕，像齐白石‘衰年变法’，就是对自己否定之否定，那是一种锥心的痛！把自己最擅长的、最得心应手的放弃了，重新开辟新的，搞起来很生涩、很难受、很捉襟见肘的一种很难确定成败的实验。齐白石为此都做好了饿死京华的准备，艺术家的‘自我否定’岂是易事？”可见，一个真正的艺术家风格的形成岂是一句话所能概括的！那些“个性太强”论者，一是没有经过这种蜕变的过程，尚未触摸到艺术的高层境界，自然就谈不上那种阶梯式的审美体验与愉悦，更领略不到其中的内涵；二是出于某种目的或偏激，影响了心胸，丢掉了责任，算不上一个真正的批评家。

蔡邕《九势》中提出：“夫书肇于自然 自然既立 阴阳生焉;阴阳既生 形势出矣。”这段文字说明了书法艺术的生成，自然赋予了书法的生命及源源不断的创新动力，同时自然的法则也为书法提供范式和参照。从文字的创造到书法的生成，便是不断地观察自然、感受自然、体悟自然，获得启示的过程，是“近取诸身，远取诸物”的结果，这是中国古代书论的基本纲要。清刘熙载又提出“ 书当造乎自然”，他的“与古为徒”和“与天为徒”的艺术主张，其最终目的则是以人复天、回归自然。这实际就是书法创作的方向，是“书肇自然”生成方向的逆向推进，即取象凝神，成形造势，合乎阴阳，阴阳既合，复归自然。“书肇自然”与“书造自然”是书法生成与创作方法的关系，同样宋代前后的“以人喻书”与“以人拟书”也体现类似的关系。就书法来说，讲究“求古不求新”，那么何以为古，从“古”字的含义有：古代的事物、古人、天、质朴、奇特、久远、古老、原来等义，就书法来讲，当代之前就是古，书法就是通过对古代书家流传的书法面貌及人文精神的学习而掌握一种创作技能，创造质朴奇特回归本来天趣符合自然规律的艺术之美。因此，求古，古到本来最好，本来只在未经劳动改造过的原始之中，现在的自然已不是原始的自然，而是或多或少加入外因审美影响或改造过的自然；“自然生动”是指“自然是最生动的”，而现在的自然，生动性越来越弱。明代园林艺术家计成说：“虽由人造，宛自天工”，这种艺术境界已难能可贵，然而，“宛自天工”终非天工。尽管如此，“外师造化，中得心源”仍做为艺术创作的准则，指导古今艺术家不懈追求。

张其凤先生就是一直将“师造化”作为重要书法创作理念的艺术家，他对“师造化”的有意识的与理性的探索、思考和实践，已远远超越当代书坛。他在《对书法史的概括》一文中将书法史大致划分为两个阶段：第一阶段是书体形成及演变的历史，第二阶段则是书家风格面貌发展演变的历史。他认为在两个阶段的交替期，特别是魏晋时期的那些天足书家们，尚可以“畅情尽性”，可直抒胸意，无需回避。而在进入第二阶段千余年之后，一个书家必须经过艺术的炼狱，脱胎换骨，在回避古人的同时，将自己重新锻造成功——这是他对自己出路的思考。同时，他在研究书史时发现：“汉末、魏晋南北朝、唐代乃至北宋书法家们的取法渠道有三：一通向古人，二通向心灵，三通向造化。”而到南宋尤其是元代赵孟頫之后：“人们囿于古法，拘于心智，不再从大自然中摄取灵感，致使天地氤氲的万千气象在笔墨之间流失殆尽”。有鉴于此，张其凤先生重提“书法当师造化”这一主张，“欲修复这条堵塞千年之路，并与古代书法接上灵脉。” 这种探索在他早期的文论中就已体现，例如 《两人打架与两面神创作思维模式》、《 “他妈的！”与书法的情感表现》及《麻雀的飞行轨迹与书法用笔》等，都是通过“近取诸身，远取诸物”对身边现象和事物进行模仿、取象的早期探索，其1988年创作的《秋风吹水意象》就是他师造化创作的处女作。此后，他有意识地在表现力最强的草书创作上设立了两个通道，以与自然对接：一是高音系列；二是云烟气象。其草书《王维山居秋暝》八尺竖幅，即为其高音系列的代表作。正如莫言在《我看张其凤书法》一文中的表述：“在书写这件作品时，他将在大自然中捕捉到的尖锐爽利的感觉、细劲挺拔的长线短线、跌宕峭厉、迅疾转换的节奏，这些完全可以看做高音的元素提炼出来，将其转化为书法的线条，从而组成了这幅既刚健热烈又灵动潇洒，蕴含着对宇宙生命律动的感悟，迸发出高亢激越、催人向上节奏感的草书作品。”他“云烟气象”系列的作品，主要见于他南京美术馆展览前两三年在一批生宣上书写的狂草作品，这些作品，有的尺幅巨大，仅画芯就五米多高，两米多宽，亦如莫言所述“通篇水墨淋漓，真气弥漫，如云似雾，变化万千，气象豪迈。有的虽然尺幅不大，但看照片却似巨作，实其心中拥有万千气象的结果。”

在成功尝试与探索“师造化”的创作中，他渐渐体验到“万物皆备于我”的那种“反身而诚，乐莫大焉”的快乐，这是对“生生不息的万物一体的世界”的认识与把握，是一种凝神取象的能力，是对“近取诸身，远取诸物”的实践。正所谓“外师造化，中得心源”，张其凤先生在其“高音系列”与“云烟气象”两个特别加以强调的“师造化”系列的基础上，提出了“万物美态系列”，他在《重提师造化——关于本人师造化创作模式的阐释》中这样描述：“从严格意义上讲，‘高音系列’与‘云烟气象系列’都应属于‘万物美态系列’的一种，都同样是以笔触与所表现物象的律动同构这样一种模式来从大自然中汲取灵感，展示天地造化那万千气象之美的。只是因为前面这两个系列已经单列，而此二者之间区别十分明显，因此，本人便有意识地将不同于这两个系列的师造化的作品总命名为‘万物美态’系列。”另外，他又强调“从表现对象来讲，‘万物美态系列’更关注物象的姿态与情势”，例如他的草书作品“仙鹤欲翔将起”、“泉水澹荡中睡莲田田、游鱼穿梭之意象”、“乱石穿空、惊涛拍岸意象”等。古人云：“睹物象而致思”、“每见万类，悉书象之”，既能“囊括万殊，裁成一相”，又能“穷变态于笔端”，因此，“万物美态系列”的提出是张其凤先生对书法“师造化”创作模式的一个阶段性总结。也正是因为“师造化”，张其凤先生的书法成功的回避了古人与当下，规避了人工的审美痕迹，从师古转为“师造化”的求古，虽是“书造自然”却是“宛自天开”，不露痕迹、大化天趣，复归本来之自然。

陈振濂的《书法美学》认为：“任情恣性”的抒情功能是艺术本身的属性，书法的抒情性不足为奇，达其情性是固定个性较为被动的自然流露，而形其哀乐则是主体的即兴抒发。陈振濂先生说：“一般名家与第一流大师之间在作品抒情把握上的能力差异，即便是第一流大师对作品的麻木不仁与感情充沛间的差距，使得书法的真正理想的抒情境界，永远只限于极少数几件作品。”由此可知，“形其哀乐”的“形”首先是种能力，而一流大师及极少数作品的出现，还要有书外功的学问、审美心胸和文人情怀，更要待“偶然变为必然”的契机。张其凤先生“达其情性，形成哀乐”的能力勿庸置疑，做学问更是几十年如一日，其专业论文与著述可谓硕果累累，同时，笔者追随其习书二十余年，亲身感受着他为人、处事、做学问的优良作风和优秀品质，以及他对家、国、社会的责任感和为家乡做出的诸多贡献，堪称是一个德艺双馨的学者与艺术家，其人生正是冯友兰所说的“道德境界”与“天地境界”。

但就张其凤先生的书法来说，近两年的行草书又进入另一种境界，即体道的层面。

这种变化是在南京美术馆大展之后，于2015年4月19日第五届中国画节期间，在潍坊艺海同舟美术馆的展览上，我第一次见到三、四幅这样的作品，这几幅草书作品线条相对匀称，墨色淡而不枯、润而不湿、干而不燥，文质彬彬，温和寂静，虚无缥缈，可谓“翩若惊鸿、婉若游龙”。这几幅作品的创作风格和意象介于“高音系列”与“云烟气象”之间，既去掉了“云烟气象”里的较为明显的墨色的浓淡变化、枯湿变化以及线条的粗细对比，化烂漫之姿为淡然之态；也去掉了“高音系列”较为明显的线条的细劲挺拔、笔势的开阖夸张与气象的高亢张扬，化剑拨之势为温和之状；同时，将“高音系列”与“云烟气象”中起承转合时较为明显的衔接之势从有形化为无形，使其“虽为人工，不着痕迹”。从劲拔到轻盈，从婉约到柔韧，从取象凝神到诸法悉空、无形无相，从“师古人”、“师造化”、“师心”到“以一管之笔，拟太虚之体”，张其凤先生的书法完成了从艺到道的演变，归于“独与天地精神住来”的“天人合一”的自由境界。 如果说“万物美态系列”更关注物象的姿态与情势，那么，这次展览上的几幅作品则超越了姿态与情势，从物象中抽离出来，当代美学家朱良志在论中国书法的生命精神时说“书家要‘同自然之妙有’，是从‘自然’中把握‘妙有’。走遍青山，涉遍绿水，览尽飞、潜、动、植，沐浴于日月光辉，浮沉于岚气烟霞。其身在大自然中绸缪，所寻者何？乃循象而达于道也。”这是缘象识道，而非循象丧道。朱良志又讲“中国书家所寻之道，是那变异之理，氤氲之气，运演之节，自然之韵，是大自然背后的生生不息的生命精神。”唐张怀瓘把循象体道的过程描绘为由“初之微”到“终之彰”的转换过程，朱良志说它是生命的契合，得“微”是生命的发现，昭“彰”是一种生命的惊悸。因此，张其凤先生的书法已经“循象而达于道”，能化自然为自我，天机自动，正是画家李日华认为的“合性”，是艺道之最高境界。然而，这种精品力作和创作实非易事，正如虞世南所云：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取。”亦如孙过庭所云：“同自然之妙有，非力运之能成。”如此说来，令人感觉玄之又玄，因少有人及，故历代书论虽多有论及但晦涩难懂，然书法体道并非玄学，因此，朱良志又指出：“书法体道的问题，并非是玄学派的臆语，它具有较高的理论价值。”张其凤的这些作品我认为是有别于其它三个“系列”的，尚未见到其本人对此进行的归纳，我想应为其“万物皆备于我”之后形成的“与物冥合”系列。 书法体道是艺术的最终走向，也是艺术家的高度自觉。在这次展览上，张其凤告诉记者：“笔墨气象也需要书写之人自身的修养，这种修养能够解读古典、理解大自然、感悟人生百般滋味，只有这样，将天、地、人相互结合了，当书写之人与笔墨相遇时，书法形象就自然地树立起来了。”因此，他的这种演变既是出于艺术家高度的审美自觉，又是对中国艺术生命精神本质的理性把握与思考。

至此，我们好像已经完成了对张其凤先生书法的解读，因为当代评论多数停留在只对书法四维时空论的解读上。尽管对各种书体风格不乏细致入微、生动形象且褒贬不一的华丽词藻，但仍不能满足一些专业人士对艺术表象背后那种内在推动力进行探索的心理需求。

因为是张其凤弟子的缘故，我比他人有更多机会能够直面其不同发展与探索时期的现场示范与创作。一直以来，我比较关注的是张其凤先生书法创作过程中的“挥运之美”，并曾在2010年我发表于网络论坛上的《读其凤先生作品，试谈过程美》一文中提出“挥运之美”的概念并做过简单的阐述，但由于知识体系的局限性，未能触及“挥运之美”的本质，在此，想再进行一次深入挖掘与探索。我认为这是非常必要的，只有这样，才能揭开古人“非口传心授不得其精要”的秘密，也才能动洞察无相之相生成的内在推动力的本质所在。

书法被誉为“ 无言之诗、无形之舞、无图之画、无声之乐”，鲁迅先生说：“书法不是诗确有诗的韵味，它不是画确有画的美感，它不是舞确有舞的节奏，它不是歌确有歌的旋律。”这四种门类中，诗歌讲究“韵律”，押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，不仅便于吟诵和记忆，更使作品具有节 奏、声调谐和之美；中国画的美感来自气韵生动，诗与画这两者都讲“韵”，看“韵”的本义，既有情趣、意味，又有和谐而有节奏的的含义。而此处的歌是指音乐，旋律则是单个音符或乐音在节奏上的编排和有含义的连续。舞蹈则是“以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式”，一般有音乐伴奏，是一种律动。这四者有一个共同点，就是韵律，也是节奏。朱光潜在《诗论》中说：“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。在生灵方面，节奏是一种自然需要。人体各器官的机能如呼吸、循环等等都是一起一伏的川流不息，自成节奏。”既然节奏是艺术的共性，艺术的表现自然受节奏的左右，但在师法自然的过程中，我们不难发现，许多自然物本无生命更无节奏，那么节奏从哪里来？朱光潜说：“有时自然界本无节奏的现象也可以借内心的节奏而生节奏。比如钟表机轮所作的声响本是单调一律，没有高低起伏，我们听起来却感觉它轻重长短相间，这是很自然的。有时自然现象本有它的客观节奏，我们所听到的节奏却不必与它完全符合。”他还强调：“主观节奏的存在证明外物的节奏可能随着内在的节奏改变。但是内在的节奏因外物的节奏而改变也是常事。诗与音乐的感动性就是从这种改变而来的。”同时他还阐述了节奏的规律性，由此可见，有规律性的节奏成为艺术抒情的主要因素。

朱光潜的节奏论认为“节奏是一切艺术的灵魂”，当无非义，但还不是我要探究的内在推动力，因为做为灵魂的节奏只是一切艺术用来实现感动性亦即抒情性的最佳的、共性的手段或途径而已。因此，我要问，这个节奏是谁的节奏？它是怎么产生的？

南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一即是“气韵生动”。气韵在我国传统艺术作品中居首要地位。“气”是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”是指事物所具有的某种情态，前面说过还有和谐而有节奏的意思，因此，是否可以说：气韵是气之韵，是生命之情态与节奏，即气的节奏。其次，艺术作品神形兼备，即为“气韵”；再者，气韵隐藏在性的背后，是艺术家和艺术作品的灵魂，既然气韵还是艺术家的灵魂，是否可以说艺术家的神采是其胸中“志气”的显现？如是，朱光潜所谓的节奏就是在主体“志气”的内力推动下“生生不息的生命力”的节奏，简单地说就是“在气推动下的气的节奏”。这种“气”既是孟子说的“浩然之气”，是“藏于胸中谓之圣人”的气，也是庄子所谓的“本真之气、自由之气”，更是“生生不息”之气，是普遍存在于宇宙之间的最“神秘的力量”。朱良志在其《中国艺术的生命精神》一书中说：“要创造第一流的艺术，必须成就第一流的人格”，而人生境界的提高须“养此胸中春气，方能含孕太和”，并强调“气”为创作前提，志来于气，情与气偕。他还根据韩愈的“气盛言宜”论，认为艺术乃气之形，气包情，包志，也包人之体气，气是人的整个生命，而艺术必由人的整体生命透升上去，且情缘气起，志随情推。

“天人合气”即“天人合一”，气是种虚无缥缈、难以形迹的存在，故天人以气相连更趋微妙。正是对这种微妙的“本真之气、自由之气”的敏感与体验，张其凤先生理解了《九势》作者所说的书肇于的“自然”是“含气之自然” ，以及王羲之《记白云先生书诀》所说：“书之气，必达乎道，同混元之理” 。因此，他的书法不再是简单意义上的创作，而是“禀阴阳而动静，体万物以成形”，是“气”在时间上的的游弋，无法、无物、无我，正如郑板桥所说：“一团元气团结而已”。然此气乃生生不尽、绳绳不绝，如朱良志所说：“心灵随太和之气舒卷优游，以至于‘天地与立，神化攸同’，浑然与宇宙同体，此时胸宇开阔，神思飞扬，具有包括天地囊括古今之气概。”他认为：“艺术得创化之元，则会自置高格，臻于极境”，因此，就如《二十四诗品•豪放》中说：“由道反气，处得以狂”。如是“气由道出，得气则得道，创元之气涵包天地之中，从一己之心流出，归复太和，也就归复道之始，归于自己的本心”，从而获得大自在，大自由，大快活。

在这里我们提出了节奏是“气推动下的气的节奏”，也分析了张其凤先生“通天下一气耳”的书法境界，现在回到“挥运之美”。

既然节奏是一切艺术的灵魂，书法自不离外。有人认为节奏一般要注意三个要素，一是变化，一是反复，一是规律，例如书法中的疏密、虚实、大小、奇正、方圆、浓淡等审美元素是不断变化的，这些变化因素的规律性重复及叠加就成为书法的节奏。这种节奏更多的是固化元素的规律性、秩序性、趣味性及个性元素的和谐性，其时间性好似可有可无，尽管书法具备了这种节奏，但若不依附于时间性，就不是书法节奏的本质。陈振濂先生在《书法美学》中从“基本律、回护律、起伏律和间隔律”四个类型来分析书法的节奏，而这更象是对前一种节奏成因的理论探究并为其提供依据，同时，也是对毛笔之所以能“在平面上做四维运动”的理论阐释。陈振濂先生在此章节结束时说“而节奏的领悟，凡领悟到的都是直观的，无法领悟到的却又隔膜甚大的……”，好似本来就是为他人留出了涉猎的空间。

我们说“节奏是在气推动下的气的节奏”，第一个“气”为主体胸中之气，是“志气”；第二个“气”是客体彰显之气，是“脉气”；而推动的中价则是“手执毛笔”，挥动之中暗藏“劲气”。此三者是完成创作、生成节奏的组成要素，缺一不可。而此三者又各有其节奏与美：主体，胸中“志气”，“心”为先导，经过“心理节奏”，而达“畅心之美”；客体，“脉气”流动，天机自张，经过“形式节奏”，而成“艺术之美”；而挥动之际，“劲气”暗藏，“意”随心转，经过“意念节奏”，而显“挥运之美”。三种节奏是相互联系，又是相互独立的。“心理节奏”可以是独立的，离开文房四宝，在心中也可完成艺术创作；挥运离不开“意念节奏”，意行则行，意止则止；而“形式节奏”本身是有连续性的，而生成过程不一定连续，因为既使不是一气呵成的作品，创作主体也可能根据创作经验使间断完成的作品的“形式节奏”在时间上有连续性。因此，意念不动则罢，意念一动，“挥运”是最具连续性的节奏。陈振濂说：“由于书法具有特珠的时间性，使书家们在塑造空间的同时可以自如地调动时间顺序的推移特色，对主观感情在书法线条中的充分流露提供便利。而只有这种连贯性甚强的时间推移，更接近自然的意趣。”可见，不同的时间顺序的推移特色导致不同的节奏，而连贯性才是决定境界高低的要素。

我有则《书法“定身法”》的书论：“定身法的定与解，定后的事物是笔画与字，解后的远动轨迹是笔在行走；定是静中有动，解是动中有静。”实际上，一副作品是由无数个“定”的瞬间画面组成的整体，一旦“解”后，整体回放，那才是“挥运之美”，才会领略到什么才是真正的“纸上的舞蹈。”

叶朗和朱良志二人合著的《中国文化读本》中有篇 “论书法与舞蹈”的文章，谈到中国台湾舞蹈家林怀民从书法中得灵感而创作《行草》组舞，活化了中国书法的精神，而唐代大书法家张旭从著名的舞蹈家公孙大娘舞剑，悟出了书法妙道，从此书艺大进。文中说：“一个是当代舞蹈家在书法中得到舞的智慧，一个是古代书法家从舞蹈中得到书法的启发，它说明书法和舞蹈有共通的因素。这共通的因素，就是无影无形又无处不在的内在气脉。书法以流动的气脉为灵魂。”这种“流动的气脉”的确言及了书法的根本。那么用舞蹈来类比书法是否是最亲切的呢？我们再回过头来将诗、画、音乐、舞蹈与书法做一个比较：都有节奏，诗是语言，无声无形，诵读则有声无形；画无声有形但无时间属性；音乐有时间属性有声但无形；舞蹈有时间属性依声有形但未被物化；而书法则有时间属性依心有形可物化。相对而言，舞蹈与书法最接近，但现在的舞蹈表演过程要先依靠外在的音乐的节奏，是“外→内→外”的生成过程，而书法在完成师法之后是“内→外→物化”的过程，因此书法更类音乐与舞蹈的结合——古代所称的“乐”。当然，高境界的舞者也可以不依赖音乐而听从内心的声音自由发挥，但这更像我国的另一种国粹——武术。因此，如果抛开物化的环节，我认为用武术来类书法更加贴切，特别是书法的“挥运之美”。

武术同书法一样，是中华民族四大国粹之一，武术是一种智力与体力相结合的艺术，是一种高雅的人体艺术，是人与自然的和谐艺术，是活着的雕塑。“秀水拖蓝”在网上发了篇文章谈了很多书法与武术的共同点，文中说：“书法与武术同时构筑了空间艺术和造型艺术，它们二者有着共同的生活需要，有着共同的流动美和节奏美、意象美，有着共同的自然之美，有着共同灌注浩然正气的尊严。它们的表现总则都是变化莫测，纵横交错，彼此呼应，相互影响，相互兼别，相互促进，相互为用，相互制约，相互发展，构成了中华民族的文化支柱。”书法与武术的原理核心同样是“道”，书法和武术的理论基础都是起源于道家的阴阳动静、对立统一的五行学说，都是在阴阳互补，动静结合，虚实相生，快慢交替，方圆变换，轻重缓急，开合收放，气血共溶，刚柔兼施，欹正有致等等的哲理中一层功夫一层体会、一层修养一层境界地发展壮大起来的，所追求的境界都是神采、气韵。武术中，太极拳是至高境界，有美国人认为太极拳是“中国古代传下来的自卫艺术”，是“一种移动的沉思”，它直接用了道家的思想理论而形成了阴阳相生、动静相间、虚实相伴、内外相合，上下相通、快慢相兼、刚柔相济、前前后后、左左右右变化无方的周身一体的太极之象，浑然一圆的艺术境界。

张其凤先生的艺术创作就是“书中太极”。2013年，先生在南京熊岱平的画廊举办过一次小型个展，我在帮忙布展时，偶然从其草书中看到了太极气象，于是用一只手随线条的起承转合的脉络缓缓划出，为了圆转与协调，加入腰的带动，一路太极拳顺势而出。对这一发现我欣喜若狂，在厨房做饭时，我向先生就此请教，先生听后兴致颇高，立刻在厅内沿笔意比划起来。当时我并不知道先生练过太极拳，也未提及此等话题。因为我胞兄是山东洪式太极传人，他自大学至今三十年拳不离手，受其影响我对太极多少有些了解，因此，我判断先生沿笔意而出的拳路应合乎太极正宗。在此文初成与先生交流时，方知其练拳经历：早在2002年，因身体不适，经在青岛科技大执教的胞妹张其云的介绍，他曾随一位陈式太极的老拳师学习陈式太极拳以锻炼身体，但与太极的机缘，却让他发现书法的挥运与太极的招式之间拥有太多的相同点，无论是运行模式还是要达到的境界 两者的起承转合原理几乎完全相同。经过几年时间揣摩，他将太极拳的松圆沉静、刚柔相济与书法的意境追求融合起来。从此，一种自由自在的浑圆之象开始在其书法作品中显现，并从对两者的修炼中领悟到了艺术的终极目标。他对我讲：“你现在从太极角度讲算是找到根了，但太极也不是最深的根，最深的根是体道，是体道的一种方式。太极也好，书法也好，都是体道的一种方式。”“那是神龙变化的，开阖之际，虚实之间，有相无相的一种状态下，道是无处不在、无所不能统摄的一种形而上的东西，又通过形而下来显现它的神妙莫测。”他悟道，也实践，在他的追求当中，他的理想是“营造一己之相借以彰显万相”。最终，他把书法创作也推到了以气体道的层面，他说“我的追求是整个字或作品就是气化开后的一种游走。因为气，飘忽不定，故多姿多彩、飘逸舒卷，又因为它受发动之力的制约，故又能收放自如；而气之游走，实受节奏带动而起。节奏本质上是一种心律，心律是气息畅达之后体现的一种自由自在的状态。”

太极拳在三维空间中展现高雅的人体艺术之美，书法是在平面上通过四维运动创造奇妙的书法艺术之美；四维的太极拳气象浑圆，上下起伏不大，横向游走，张其凤很早就已关注到这一点，曾于1999在《书法导报》上发表过关于《横向取势，纵向贯气》的文章，并将横向取势融入自己的草书创作。是故，大土三阳在观展时不断惊奇于张其凤书法的“气象之大”。因此，张其凤书法是书中太极，是纸上太极：“他循天地自然的规律，吸纳精华，固本培源，终万法归一，无形无象；远离刀光剑影的追名逐利，不争胜负得失的天下第一，静静的体悟那份恬淡、从容、轻灵、平顺、松柔、开阔，来去自如，真实不虚；一种内在的能量与气息从细腻的外在肢体组织渗透到深层的五脏六腑，仿佛一缕阳光照亮体内所有的关节，一种移动的沉思，随一阴一阳择中而行，随一开一合择中而运，随一收一放由中而发，随一虚一实居中而换，随一动一静从中而变；身正气和，在过或不及之处恰到好处，像古典乐章清脆悠扬，如湖面泛光宁静淡雅，似行云流水绵延不绝；身心意行融和为一，像无形的空气一样，善待着一切，以一种自然的姿态，致敬生命。”这就是张其凤书法的“挥运之美”，是太极之美，是生命之美，是天地大美。

或许有人要问：一流书家也不少，为什么单单是张其凤的“挥运之美”？诚然，“挥运之美”只是对创作过程的观照，但其背后有太多因素的储备，实非易事。我的回答很肯定：是的，是张其凤，不是历史上的王羲之或颜真卿，因为处于张其凤同时代的你，总有机缘见证我所言非虚。到那时，“挥运之美”将成为你一生的追求，并越来越被这个展演的时代所关注。

“书家观照万物，灵襟奔会，物我相映，从而使生气流于两间，宇宙生命与自我生命款款相合，出之于毫芒之间，天地之元气，自我之生气，最终都化为笔下之气，生烟万状，灵韵奔腾，一条绵延的线，界破虚空，含纳山林，吞吐大荒，收摄宇宙，包裹混莽。”让我们再一次从朱良志的描述中体会一下书法在“挥运之美”下的“气化氤氲”吧！

附：张其凤先生用诗的形式解读自己的作品举例

述拙作狂草

——张其凤

余《狂草岑参诗》发朋友圈，获赞近四百，置评者另有百余人。其中有以诗述其对拙书心赏者，言辞诚恳，激情湍飞，令余激动难抑，遂以此诗述拙作书写情景，以谢高山流水之情也。

黑云狂风惊天地，一片混沌到眼前。

顿觉霹雳明灭间，万斛天水来云端。

戳破天河大川满，霎时地上可行船。

唯有造化有此奇，恨不拟之丹青传。

可怜无暇学绘事，幸有狂草留云烟。

知心墨友皆同感，且呼雅士共渲染。

但得笔墨成池冢，欲与羲之肩并肩。

作者简介：

李品鹤：夷安五子之一，原名李强，字尚无，号檇堂、膺客、借相山房主人，中南大学软件工程硕士、北京大学第三届书法研究生，三级书法师，1970年生于山东高密。先后进修于潍坊学院刘墉研究所、中书协培训中心刘文华导师工作室、北京大学书法研究所、人民大学艺术学院，师从张其凤、刘文华、王岳川、程风子诸先生。作品多次入展全国及省级大展，论文曾入选山东省首届书学研讨会。

现为中国书法家协会会员、中国楹联学会会员，潍坊市书法家协会理事，潍坊市画廊协会理事，高密市书法家协会副主席，高密书法院院长。