朱湘影像：艺术90后朱湘从架上到影像
朱湘影像：艺术90后朱湘从架上到影像图像日志·文明陨落 布面丙烯、图像 拼贴《Altas:记忆图集 1》 布面丙烯综合材料 150x120cm 2017“没有完全意义上的虚构，也如同我们追寻不了百分之百真相的历史。历史档案一直受到威权的意识形态控制，现下无法企及真相是我们的日常，我想这一点在当下很多人都能感同身受。如果我们仅是等待那么一天——历史的真实不再是锁在冰冷柜子里的档案文件，那么等来的也只是麻木。历史、文化、政治每一刻的影响都作用在人和地方，虚构不会脱离它们而存在，这里面有哪些被记录、强调和重新阐释，又有哪些被摒弃和遗忘，也许运用“虚构”可以让我探知缺失的部分。”● 架上创作：寻找记忆空间的遗忘 损毁和重构在影像创作之前，朱湘曾创作过很长时间的架上作品。她的架上和影像作品在线索上呈现出一脉相承的特点：通过蒙太奇的创作手法，寻找历史坍缩中，记忆空间遗忘、损毁和重构的部分。但两者在气质上却呈现出迥然不同的差异——架上充满
作者丨李家丽 编辑丨李童
图文未经授权不得擅用
朱湘对个体浮沤般的命运很敏感，尽管入选第八届上海多伦青年美术大展的《诗人的一天》仅仅是她创作的第二部完整影像作品，但其从真实存在过的个体出发，挖掘大历史叙事所缺失生命情感，足以轻而易举地打动人心。她从不脱离真实去创作，而是在历史与遗忘的基础上搭建半虚构叙事，这使得她的作品呈现出对历史与遗忘双重编辑与想象的亦真亦幻的地带。
艺术家朱湘
“没有完全意义上的虚构，也如同我们追寻不了百分之百真相的历史。历史档案一直受到威权的意识形态控制，现下无法企及真相是我们的日常，我想这一点在当下很多人都能感同身受。如果我们仅是等待那么一天——历史的真实不再是锁在冰冷柜子里的档案文件，那么等来的也只是麻木。历史、文化、政治每一刻的影响都作用在人和地方，虚构不会脱离它们而存在，这里面有哪些被记录、强调和重新阐释，又有哪些被摒弃和遗忘，也许运用“虚构”可以让我探知缺失的部分。”
● 架上创作：寻找记忆空间的遗忘 损毁和重构
在影像创作之前，朱湘曾创作过很长时间的架上作品。她的架上和影像作品在线索上呈现出一脉相承的特点：通过蒙太奇的创作手法，寻找历史坍缩中，记忆空间遗忘、损毁和重构的部分。但两者在气质上却呈现出迥然不同的差异——架上充满着数学式的严谨与冷静，影像却平实而温热。
《Altas:记忆图集 1》 布面丙烯综合材料 150x120cm 2017
图像日志·文明陨落 布面丙烯、图像 拼贴
尺寸 100x80cm 2017
图像日志·倒退的谱系 布面丙烯、油漆笔、图像拼贴
尺寸 140x110cm 2017
在架上作品《图像日志》系列中，朱湘通过蒙太奇的手法，将历史资料中的图片、文字从原有语境中剥离，将它们剪辑、拼贴起来。她打乱线性的时间逻辑，如毛细血管般繁密的线索勾勒出真实而虚幻的个体的生命历程，充满隐喻和暗示的符号在平面画板中穿插，构成一种隐晦的叙事。
后来，朱湘偶然收集到了几本 70、80年代的日记本，尽管这些日记中能挖掘到个体的文字、图像非常少，但仍旧引起了她的兴趣。“他们不被规划到历史档案，只是一些个体记录日复一日的政治生活，但往往是这些“无意识”的个体才筑造了狂热年代的集体图像。”
无题书·青春 笔记本、照片冲印、喷墨打印、牛油纸
尺寸 12.8x17.5cm 2018
《Erase/欢庆的地图》 布面丙烯综合材料 135x95cm 年代 2017
《Erase/文字的恐惧》 120x120cm 布面丙烯、油漆笔、图像拼贴
基于这些素材，朱湘开始了《无题书》的创作。在这一系列中，她将经过再处理的历史图像，通过蒙太奇的方式不断重叠聚集出现在日记中，这些图像与日记中的文字形成了隐喻性的对比，遗忘、损毁和重构也就呈现出来了。“在这个网格化的互联网中，我希望能在这快速遗忘的世界中让自己去回忆。”
或许是受到那些故去者日记的启发，在已暂停的系列绘画《亡人档案》中，朱湘的视角延伸至“死亡”母题，关注因各种原因死亡的女性。死亡将个体从真实的生活中拉拽出去，又随着时间在人们的记忆中逐渐淡化，由此在历史的背景板中形成一个又一个隐匿的黑洞。而揭开这些黑洞，显现那些随死亡被人们淡忘的个体和伤痛，正是《亡人档案》的目的。
亡人档案系列《幕布》150x120cm（暂停）画布丙烯、染色纱布 2018
《跑马地的夜晚》 帆布、金属银丙烯、图像转印 2018
《鳄鱼的眼泪》尺寸:90.5x83.5cm 布面丙烯、图像转印、树脂、玻璃珠 年代 2017
也是在这一系列中，2018年，朱湘第一次在架上创作中产生了无力感，她完全无法以架上绘画——图像创作的方式进行下去。当意识到这些问题存在时，朱湘不知所措，也没有立刻从架上绘画转到影像，反而是投入更长时间的在地性工作：参加了方志小说在厦门的驻地后，回来很长时间都在查阅文献，开始写《似虹之书》的小说文本试图让在地行走的感受具体落地；同时也策划了社区参与式项目，在村落里做照相馆的工作坊，帮居民整理家庭相册、个人的口述、修复照片。
完成《似虹之书》小说文本的撰写后，她尝试将在厦门港行走时的记录剪辑成一段寻找似虹的“路径与回音”。
● 影像创作：历史的疑问 个体的情感
似虹是朱湘在厦门岛的旧书店里“发现”的，这是一位生活在七八十年代的女性，在给恋人的一封信中，她吐露了关于恋爱的看法。这种勇气给朱湘留下了很深的印象，她便沿着这封信中的地址开始了行走。
《似虹之书》信件、照片、碎片 尺寸不限 2019—2020
按照信件的地址，似虹曾住在水仙路，这个地方古时叫“寮仔后”，商贸繁华。有一座水仙宫依附巨石而建，现在只剩下刻着“水天一色”的巨石。在小说的文本里，她虚构似虹是疍民后代。从沙坡尾的避风坞沿着各个地点行走的经验——跟随似虹的痕迹，通过追溯水上人过去到现在的转变，诸如船民的生计、信仰、身份相关的故事。水上人被称为“疍民”，在闽南福建一带也有称为“曲蹄（带有歧视性）”。疍民以水为生，在面临来自当朝者的战争驱赶、抓丁、课税、边缘歧视等境遇时，为了生存，他们会组织成海盗团伙进行海上抢劫。
《路径与回音》七章录像 影像静帧
8’24’’ 13’37’’ 1’19’’ 11’53’’ 13’57’’ 16’39 6’01’’
/16:9彩色、黑白/粤语，闽南语/2020
在小说里，似虹的阿公被胁迫成为一名海盗，跟着船队漂泊到一个岛屿，过去在岛上生活的人被残忍的杀害，这个故事基于清朝维护皇权几次极尽方式逼迫沿海的人民迁界。南中国海的海盗群体，在很多文客官人的眼里，他们被视为海上的威胁，也被看作不值一提的“泡沫”。1950年代后经过民族识别，疍民没有划作少数民族，有了统一的身份“汉族”——疍民正式地被收编入历史的同一性之中。“水上人面对大海和天气之间的生存搏斗外，他们还要面临另一种生存境遇——水上世界仍然纳入到权力一方的边界之中，在何处停船、在何处打渔、甚至是迁移。我们的想象是要回落到现实，才能理解以海为生的人。”
《路径与回音》七章录像 影像静帧
8’24’’ 13’37’’ 1’19’’ 11’53’’ 13’57’’ 16’39 6’01’’
/16:9彩色、黑白/粤语，闽南语/2020
《诗人的一天》“死亡”和“坟墓”的意向多次出现在诗人的诗作中，被江海吞没的身体——他的死亡自证了诗的隐喻。大家都在猜测——为什么他会寻死？众人开始分析诗人的性格缺陷：敏感、狷狂、自负.......他的死亡只是源于诗人悲剧的性格。不同的主观书写都在塑造他过去的模样，描摹他如何不适应这个时代——痛苦、迷惘和奴役的世界。
诗人的一天（1936年的书信集）影像静帧 单屏录像 9'12''
彩色 16：9 双声道 粤语 中英字幕 2021
在这部影像中，朱湘扮演了“朱湘”——一个女性扮演一个男性。她选择从诗人朱湘身边的三位女性（诗人朱湘的母亲张氏、妻子霓君、二嫂薛琪瑛），以及一本1936年出版的书信集（那些既保留又遗失的信件）追溯“他”。对朱湘来说，个体生命所承受的苦难，而是普遍存在的社会现象，无论是在过去抑或是当下。
她的影像常常充满强烈的时间感，甚至将历史时间缠绕自我时间，使人们更易感知历史个体的细微的呼吸，从而反刍自身。影像里的主人公们经历了殖民、战争、政治运动等时代更迭的重大时刻，但在大历史之中隐去了个体的苦难，他/她被写进集体化叙事里，让后代以统一化的叙事去理解过往。“个体故事而生，是那些排除在历史之外的叙事，寄予一种希望抗衡话语权力的不对称。”
诗人的一天（镜像里的故事）影像静帧 单屏录像 09'36'' 彩色
16：9 双声道 粤语 中英字幕 2021
“克莱曼（ArthurKleinman）提到：在我们这个时代之中，人为的灾难同样使苦难成为了突出的社会问题，但社会对它的反应却几乎集中在理性的控制术上，鲜少有对其更深层的意义探索。历史也是如此的。
● 对话朱湘：寻找个体未经历史编码的真实
记录着鲜活生命瞬间的老照片、不断浮动的海水、随水飘荡的船、琐碎嘈杂的生活碎片等等，人命运就这样被编织在建构于这些景观之上的权力之中，又随着历史的走向，被压缩为档案柜里的经过编辑的冰冷文件。而朱湘的工作，便是沿着历史缝隙走入深处，走入那些被埋没的、遮蔽的、忽视的、模糊掉的历史记录，寻找个体未经历史编码的真实。
诗人的一天（镜像里的故事）影像静帧 单屏录像 09'36'' 彩色
16：9 双声道 粤语 中英字幕 2021
雅昌：你的影像作品基本延续了架上绘画的基调，即在历史资料和现实景观中挖掘图像与文字素材，穿插不同的线索，构成完整叙事。是什么契机使你转向了影像创作？架上与影像这样的叙事逻辑如何塑成？背后相通的工作方法是什么？
朱湘：造成转向的原因可能不止一个，我对自己绘画的批判是只停留在图像和媒介，艺术的背后不应该只是观念和材料，并非只有艺术语境的复杂性。科班的教育对我比较致命的击溃就是用模仿来代替知识，不敢言不敢说，不敢较真历史与当下交织的问题，“转向”对我而言，不仅是在媒介上转化的问题，我很想探知历史图像的背后是什么，拷问自己对于结构性问题的混沌，包括自己为何会有历史虚空的感受。
《路径与回音》七章录像 影像静帧
8’24’’ 13’37’’ 1’19’’ 11’53’’ 13’57’’ 16’39 6’01’’
/16:9彩色、黑白/粤语，闽南语/2020
雅昌：在影像作品中，文字叙述部分似乎大多来源于上代人的讲述和记忆，影像部分也反复出现海、船等具有沿海地区文化特色的景象。在架上阐释部分，你也提到，希望能在快速遗忘的世界里，使旧物件从历史时间只需中赎回物的价值。记忆的回溯，对你来说意味着什么？
朱湘：如果我们要理解记忆，可能需要先理解遗忘，因为本该保留一切的记忆，本质上什么都留不住，如同我们的身体随着时间老朽，记忆也会慢慢离开。在寄希望于书写的纸张、刻字的石头、甚至是数据库，保存记忆的方式也不会永恒——历史很多时候会被人为的建构或是清除，这种行为有主动也有被迫。对记忆的追溯，源于我对历史是无知的，当这个意识出现的时候，我已经不能再回避它了。我在写《似虹之书》的文本前，很长时间整理关于厦门港的文献资料和自己拍摄的照片，在“信仰”的篇章里，我走过它的痕迹：没有渔民的避风坞还有一间龙王庙；渔民在海里捞到人骨，会放在大埔头的田头妈宫里供奉无名的“好兄弟”；在卖海鲜为主的菜市场里有一座贴着马赛克瓷砖墙面的新教堂。经历那么多动荡，即使旧时信仰的建筑都被摧毁了，还会保留在人心里，等待有一日再重建它。大历史书写下所掩盖的种种，不止是历史的疑问，而是更多个体的情感被忽略，随着时间流逝，记忆也会不断地模糊，被赋予规范性。我认为“虚构”在过去和当下交接的疑问中出现的，也可探寻真实的一种行动。
《路径与回音》七章录像 影像静帧
8’24’’ 13’37’’ 1’19’’ 11’53’’ 13’57’’ 16’39 6’01’’
/16:9彩色、黑白/粤语，闽南语/2020
雅昌：在影像作品中，你讲述了许多个体的故事。有的充满传说趣味，有的又极尽悲悯。你如何看待历史境遇下的个体生存以及人类当代境况？
朱湘：恰恰不是故事和媒介去建构对庞大主题的研究，仅靠故事和媒介不足以去面对一个庞然大物，历史、文化、政治每一刻的影响都作用在人和地方，而我要做是要看向人在此中的遭遇，地方空间被忽略的变化，情感和记忆留存和消失，探寻它们具体细微的着落点。
雅昌：尤其是在影像作品中，我观察到你对生活实拍的素材十分感兴趣，无论是随拍摄者走动而晃动的画面，抑或是遥望近处与远方的长镜头，都呈现出强烈的凝视意味，且都尽可能规避了现实生活个体面孔的拍摄。为何会形成这样的镜头语言表达？这些真实生活场景与半虚构叙事之间存在怎样的联系？
朱湘：我真正剪辑完的影像作品也只有两部，《似虹之书》和《诗人的一天》，很难说明明确的镜头语言，两部影像其实很明显的区别，一部是在室外，一部是在室内，剪辑上的叙事也不尽相同。在《似虹之书》运用了影像的方式，那时候还是用手机拍摄，一边自学一边剪辑。我依照信件的地址行走，很多都是跟随走的路线拍摄，只有来来往往的人和生活的场景，以似虹出现的是影像里闽南话的旁白。
诗人的一天（1936年的书信集）影像静帧 单屏录像 9'12'' 彩色
16：9 双声道 粤语 中英字幕 2021
我不是要刻意规避现实生活个体的面孔，这是一个双向的选择：两部影像作品都是面临已逝去的人，跟她/他有联系的现实个体也很难再寻找。另外拍摄记录现实生活的个体面孔，在镜头里无疑也存在着凝视感的权力，并且非常重要的问题是参与者的意愿，被拍摄的参与者需要知道拍摄者到底怀着什么样的目的，如果没有一种恰当的沟通下去做这件事情，我自己难以迈过这道坎。
在《似虹之书》文本有七章：遗物、海岛、城市符号、讨海人、信仰、信件、一座未命名的城市。剪成的七章影像，在一个空间里，七个屏幕闪动着的镜头在城中村游荡、试图眺望台湾那边的岛屿、没有渔民的避风坞、菜市场里赌博的阿姨们、龙王庙的祭拜仪式、阴暗少人的大生里、水仙路的巨石。过去的层次还嵌在城市化后的空间里，保有着某种模糊的痕迹，让我可以在不同维度的时间里寻找“似虹”。
诗人的一天（1936年的书信集）影像静帧 单屏录像 9'12'' 彩色
16：9 双声道 粤语 中英字幕 2021
雅昌：在你的影像作品中，文与画常常处在失衡状态，故事结尾总是出现没有旁白的画面，其中夹杂着来自生活的声音。在影片结束之时，也常常会有片刻黑幕，消失了画面的画中音仍在飘荡。这样的表现技巧和拍摄对象之间的关联是什么？
朱湘：我的理解是，影像会有它自身的语言，随着画面、声音、文字进入构想图像的世界，有直接的有间接的跳跃，像一首变奏曲，跟随蒙太奇式的转切画面，也可以沉默不语。像诗人的诗歌一样，有时候是柔软触碰了阅读者，有时候又想一把尖锐的刀划开画面。《诗人的一天》影像里仅有一处光源，画面周围都是黑景，光源时而强烈时而微弱，光影会在画面里营造某种气氛，跟随着光线落到桌子上物件，还有人的身体、手、脸。诗人朱湘是真实的，在1933年选择结束生命和他的“诗神”；诗人母亲是真实的，清代的坟墓在农田大建设时期完全被铲除；诗人二嫂是真实的，在五四运动时期初露光芒的薛琪瑛，她的后半生是一段哑谜；诗人的妻子是真实的，她带着孩子度过了每一段艰辛的时期，没有什么留下，或是她自述的痛苦。还有，遗失的书信也是真实的。但是这些“真实”都度过了非常漫长的时间，出现在“故事”里，出现在影像只言片语的镜头里，获得了一些隐隐约约的感受，然而我们要真正抵达人的记忆十分困难。
诗人的一天（镜像里的故事）影像静帧 单屏录像 09'36'' 彩色
16：9 双声道 粤语 中英字幕 2021
雅昌：在地域文化分别日渐消弭的今天，闽南语的配音一方面强化着地域文化的分别，另一方面也更容易将人们带入到湿热的沿海地带的文化语境和历史记忆之中。为什么在影像中会坚持用闽南语，而非普通话？
朱湘：我是出生和成长在粤西沿海城镇的人，家乡的方言源于闽南语的海系分支。语言跟随着移民，先到达潮汕平原再到达雷州半岛，又与当地的语言进行了混合，在同一个地域不同乡镇之间方言也会有变化。其实在沿海有杂姓聚集的村落，一个村子里包含讲福佬话、客家话、广府话、潮汕话的移民。我所经历的教育环境都是以普通话为主，我所有思维都基于它进行训练，家乡方言其实对我来说已经极为陌生了。语言退化很大的原因是我会用统一化的知识看待地方的形成，越成长记忆就越模糊，越会忽视那些不被看见的地方和人。在影像里除了闽南语，我还会用到粤语、潮汕话、客家话，如果有机会希望可以出现来自不同地域、不同国家的语言。也许统一化的语言可以建立交流的意义，那么独特的语言并不是划分界限，而是打破一种中心，让更多声音汇聚。我长期生活在城中村，来来往往操着各种方言、口音的人，大家为了学习、工作、生活来到这个地方。我想，多元的语言、声音才是日常的状态。
-END-
