意境美到窒息的水墨画：法常水墨画的美学观
意境美到窒息的水墨画：法常水墨画的美学观二、空灵之美在禅者的心目中，宇宙是完整的，精神与物质是一体的。所以禅者认为《何处青山不道场》，四时美景充满禅机。“采菊东篱下，悠然见南山”、“溪声尽是广长舌，山色无非清净身”成为禅苑清音，旷古绝唱。法常所信手写来的花卉蔬果、观音猿鹤、潇湘风光，并非花卉蔬果等等本身，而是体验着的生活。“所以雨竹风花 皆可为说禅者作解说的好材料 而对于绘画的态度 因与显密之宗 用作宗教崇拜者不同 可是木石花鸟 山云海月 直到人事百般实相 尽是悟禅者自己对照净镜和了悟对象的机缘。”（潘天寿）。法常的情感藉笔墨得以释放，将其独特的感受和艺术创作的法则，重新布置，获得简淡、素雅、清静的时空境界。“恰恰用心时，恰恰无用心”。一花一世界，一沙一天国，无穷般若心自在，语默动静体自然。从流传至今的法常绘画中深深感到他的画是在心中千锤百炼禅定后，内心的真实关照。一、观物之生中国画在特定的文化氛围内形成了特殊的观
法常水墨画的美学观—陈涛
宋代绘画延续了盛唐五代的蓬勃发展而大放异彩。皇室设立宫廷画院，大肆招揽画师，并且皇帝本人也参与到创作中来。而且这个时期重神似，提倡诗书画相结合，文人画也发展迅速，使得这个时期成为中国绘画史上的巅峰时代。
从宋代开始借物抒情，逸笔草草追求神似的文人画开始波及，以至于以后的数百年成为画坛主流。宋末元初的法常绘画缘物寄情，通过客观形象的外在面貌，表达内心的情感。法常画作大都流于日本，《君台观左右帐记》 著录法常作品有一百零四件之多，影响极大。日本大德寺在明治维新后将所藏法常绘画作品公诸于世，引起了世界范围内的高度关注。国内美术史关于法常记载较少。元末吴太素的《松斋梅谱》中有少许评注：“僧法常，蜀人，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家。所作甚多，惟三友帐为之绝品。”
但法常的绘画却被一些人所误解，元人庄肃在《画继补遗》 中较早地评论法常：“诚非雅玩，仅可僧房道舍以助清幽耳。”董其昌在《画禅室随笔》中对牧溪也持同样观点。日本大村西崖的《中国美术史》中评价法常：“不幸为夏文谳讥为粗恶而无古法，非可供雅玩，于是众口雷同，致使其艺术之价值终不为人所重。”为法常鸣不平。近现代以来关于法常的作品逐渐面世，使得其研究者也逐渐不断深入探究其画风、画理。纵观法常作品，在观察、造型、意境、墨色表现方面有着独到之处。
一、观物之生
中国画在特定的文化氛围内形成了特殊的观察方法，在对客观物象的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，形成了意象造型的思维方式。讲求生命的鲜活和心灵的物化。注重人与自然的关系，将客观事物与人的情感相关联，托物言志、借景抒情，体现了传统的审美观念和“天人合一”的哲学理念。
特殊的人生经历，使法常后入禅苑。不外求、明心修行，追求精神上的寂静。法常以修禅的情怀在观察和感受世界，用慧眼来看，万物皆是禅机。法常的绘画题材都是日常生活中的朴素形象，他尤其注重自然物象的内在性格特征和精神特征，把自然物象归于内心的省悟。尤其注重在日常生活的细微小事中获得省悟，与大自然的交流中得到启示。在观察中其眼中之物象已成心中之物象，朗照其内涵的存在本体。自然中处处都呈现着禅的空灵与恬静，悠远与超越。
在禅者的心目中，宇宙是完整的，精神与物质是一体的。所以禅者认为《何处青山不道场》，四时美景充满禅机。“采菊东篱下，悠然见南山”、“溪声尽是广长舌，山色无非清净身”成为禅苑清音，旷古绝唱。法常所信手写来的花卉蔬果、观音猿鹤、潇湘风光，并非花卉蔬果等等本身，而是体验着的生活。“所以雨竹风花 皆可为说禅者作解说的好材料 而对于绘画的态度 因与显密之宗 用作宗教崇拜者不同 可是木石花鸟 山云海月 直到人事百般实相 尽是悟禅者自己对照净镜和了悟对象的机缘。”（潘天寿）。法常的情感藉笔墨得以释放，将其独特的感受和艺术创作的法则，重新布置，获得简淡、素雅、清静的时空境界。“恰恰用心时，恰恰无用心”。一花一世界，一沙一天国，无穷般若心自在，语默动静体自然。从流传至今的法常绘画中深深感到他的画是在心中千锤百炼禅定后，内心的真实关照。
二、空灵之美
空灵之美的形成，是中国艺术追求的崇高境界，与古代思想文化息息相关。我们所说的空灵是指由禅宗空观衍生出来的美学意境。法常代表作《叭叭鸟》、《荷塘鹡鸰》、《芦雁》等留有大面积空白，画面显得异常空灵，似在一个寂静的世界，时而风过荷塘，时而传来鸟鸣，让人如闻天籁。笪重光说：“空本难图，实景清而空景观； 神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”那留白之处，正是不着一笔、尽得风流之所在，是画家所独辟的有灵气往来其间的有机的审美境界。
在画面处理上，法常极其讲究笔墨的虚实变化，这使得画面有更多含蓄空灵之美，给观者留下无尽的的想象空间。“计白当黑”是中国画空间处理的最大特点，中国画所营造的空间并不受真实的时间和空间的制约，是一种画家内心的心理空间，是类似舞蹈或音乐所引发的一种精神的想象空间。画家可以天马行空自由创造只属于画家自己心中的宇宙空间，这个空间有它的深度、广度和高度。法常所作罗汉、观音、鸟、猿等题材无一不呈现空灵之美，这种美自然洒脱，平实自然，所以能在意境中以空灵寂静之美呈现出一种宇宙意识和生命情调。表现出色空不异，不取不废，圆融无碍的境界，体现着一位修禅者沉静、恬淡、朴素的精神。
三、造型单纯
中国画在宋代处于格物致知的理性时代，当时的宫廷画院，极尽物象结构特征之能事，成为那个时代的主流意识。尽管有文人画的异军突起，但似乎在实践上滞后。法常在捕捉形象上大胆取舍，在外在形态上进行单纯化的创造，讲求整体性。将对象的神态进行恰到好处的艺术夸张，强化自己感情的表达。
单纯性是法常造型的突出成就。不论是仙鹤的细笔，还是芦雁的泼墨；不论是观音的流畅线条，还是叭叭鸟简洁的块面，法常皆能准确把握形象的典型特征，运用简洁、单纯的手法赋予对象生动传神的生命特征。明代的项子京论法常画时说“状物写生 迨出天巧 不惟肖似形貌 并得其意象”。对自然事物的自由表现，来渗入禅机，把握真理，达到无碍自在的“禅境”。
《观音图》法常欲表现的是观音内在心灵，思考人间悲苦，禅意其中。造型上观音形象丰满如唐，简洁概括的线条省却了琐碎的装饰表现，观音大士的温雅容貌和静穆慈悲表现的十分准确。《叭叭鸟》画面极其简练，一棵老松折转而出，上方一松枝斜出，松针萧疏空灵。数笔写成的叭叭鸟外形简洁，一条线，一块墨都表现的恰如其分，神气十足。体现出“万萬物自生听，大空恒寂寥”的境界。
四、洗尽铅华
宋元以来笔墨发展，轮廓简化，不求繁杂，质朴洒脱，寥寥数笔则神气全得跃然纸上。水墨表现是法常绘画的一大特色。“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”（张彦远）水墨画具有独特的审美价值，淋漓的水墨能体现自然的本性，表现出绚烂的世界。北京故宫博物院藏《写生蔬果图》卷 沈周卷后题识称:“不施色彩 任意泼墨 俨然若生。回视黄筌、舜举之流 风斯下矣。”水墨画最能发挥写意的内涵，素朴、沉静、单纯之美在法常作品中得到最好的体现。
《六柿图》为法常水墨代表之作。墨色透明，造型厚实，颇具禅意。六只柿子或淡墨勾勒，或重墨点出，有聚有散，有呼应有顾盼。柿蒂浓墨勾出，极为传神。此画单纯、朴素，极具古意，但其匠心独运却又极富现代意识。“虽不过只是六个柿子，但是其墨色浓淡的氤氲变化，真是不可端倪，其排列，其错综，一一都洞见作者之深邃用心，却又像自自然然，全是天机流行”（李霖燦）。《芙蓉图》泼墨法画花瓣，叶子，趁湿浓墨勾写叶筋和枝干，墨色透明淋漓。虽不着一色，却能让人感到花的光鲜与亮丽。充分体现出墨法的爽朗与变幻。此作信笔挥洒、沉着痛快，开大写意之先河。同样《栗图》也是泼墨完成，或浓或淡、或勾或点，生气盎然。让人似乎感到光色变幻，空灵充塞其间，洋溢着清新明快的情调。单纯的墨色竟能幻化出如此丰富的视觉感受，不能不说是艺术的创举。
艺术需要真切、朴素，还要进一步深刻表现艺术家的精神世界。法常继承并发展了石恪、梁楷的水墨简笔法，以其独到的禅心所表达一种自然的亲在状态。所画花鸟、蔬果、人物、山水都能反映自然内涵的存在本体，直指人心，成为永恒。艺术一旦触及了人性的本质，就能超越时空，成为人类共同的精神财富。
法常现存的作品大都在日本，对日本绘画界产生了极大的影响而备受推崇。美学家数江教一曾大加赞赏法常绘画：“在柔和的线条中潜藏着敏锐的禅机，在浓淡的和谐墨色中包含着多样的变化，能使观赏者无限地扩展他们的思绪。”东山魁夷则说：“法常的画有浓重的氛围，且非常逼真，而他却将这些包含在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣、很有诗韵的。”法常的绘画思想广泛的渗透到日本人的审美观念和日常生活中。
在国内，法常影响在明代后逐渐扩大。水墨花卉、禽鸟对沈周、林良、徐渭、八大、“扬州八怪”等，在观察视角上和技法传承上都产生深刻影响。法常成为中国画发展史上的重要坐标。
法常的绘画，有不少取材于平时人们司空见惯的日常生活，但独能于平淡之中揭示生命的真谛。此卷所绘折枝花果、禽鸟、鱼虾及蔬果，笔墨简淡，看来就是我们常见的景象，但是卷中墨色的氤氲、排列的错综、变化的神奇，使得这些事物各自相对独立又可合而为一，画意更为完整而富于张力——法常—《水墨写生图》
元·庄肃《画继补遗》云：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍，以助清幽耳”——画作既不见容于文人士大夫审美体系，却在扶桑影响深远，开山立派，有多幅作品被定为日本国宝，今日看来，无论山水、观音、翎毛、乃至一草一果、一青菜一萝卜，果然清幽而阔远，见心而出尘。
那么又开始贴画吧，图片摄自讲谈社巨著《水墨美术大系》第三卷《牧溪·玉涧》：
此三幅至今挂在大德寺，观音在中，猿与鹤分列左右，已定为日本国宝，备受日人推崇，也是今日提起牧溪，首先映入脑海的作品。加之是日僧亲往求学于无准师范，然后从牧溪手里带回日本，真迹无疑。以下继续贴一些真迹：
蚬子和尚图（若查百度则是贝类，若观原画方知是虾子，所以绘画研究终究还是要以视觉和作品为中心：）
叭叭鸟图（八哥），开后世徐渭、八大之风。
而此下几幅虽然同样精彩，但考证不确，口耳相传，只能说“传为牧溪所作”：
萝卜青菜，各有所爱——汤垕《画鉴》贬牧溪“粗恶无古法”，却又推崇赵孟坚的水仙墨兰（同样突破了古法），想来一是文人自重身份，自觉还是高僧人一等；二来就是题材，亦如下图《柿图》（国内唤作《六柿图》），于宋元士大夫总是不屑的。
龙虎图，宋人之龙虎——明清的龙改造得过度，反而不如宋人之龙；虎则还是后世写生水平提升，名家众多，更见威猛。而牧溪之虎传入日本后，数百年来日本的虎便一直保持了这种粗朴画法，无论怎么改造，总是看着卡通——毕竟岛国，孤陋可笑，无狮虎猛兽（不似大陆，至今禽兽横行，猛于虎豹之苛政更多……）
回到淡雅的花鸟
对残荷的表现，传言牧溪用蔗渣、草结蘸水墨，随意点染，意思简当：
大德寺的牡丹，让高居翰赞叹不已的生命力和表现力。虽然不一定为牧溪真迹。
龙光寺的栗图，虽然后世不敢下定论为牧溪真迹，但寺院禅僧即是当时最具鉴赏力和收藏力之人，加上入藏时间可考，所以多幅寺院所藏已定为日本重要文化财。
细看同样是怀抱小猴，爱意浓浓：
布袋和尚，此图虽未考订作者，但禅趣不逊任何作品
还是用最美的潇湘八景图卷结尾吧，日本国宝，本书封面，画者巅峰：
最后，既然看过了潇湘八景，不妨转载篇《潇湘八景在东瀛》（《中华读书报》2001年9月19日），笔者周阅虽非画人，但为北京语言大学教授，主攻日本文学和日本中国学（日本汉学是个自娱自乐的题目，anyway）。
潇湘八景在东瀛
周阅
在有关中国古代美术史的普及性读物中，几乎见不到牧溪这个名字。我第一次知道牧溪，是在翻译川端康成一篇演讲文的时候。这篇题为《源氏物语与芭蕉》的演讲，是川端康成于1970年6月16日在台北市亚洲作家会议上发表的特别讲话。讲话中，这位日本作家满怀深情地向亚洲各国的作家们介绍了在中国辉煌的古典美术中几乎被埋没的牧溪。
牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。但在日本却得到极大的尊崇。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。
去年5月5日，我利用“黄金周”假期去名古屋的德川美术馆参观“大名物品展”，在以茶道用具为主的展品中，非常意外地发现了牧溪的《松猿图》。这本是京都的禅寺大德寺的藏品，被鉴定为牧溪真迹，为此次展出特意从京都“借”到名古屋来的。川端康成在演讲中列举牧溪绘画时就提到了这幅作品。川端说，“中国古代美术确实是庄严而崇高的”，“它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的美术，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。”在异国他乡能亲眼见到获得如此之高评价的中国画家的作品，其印象之深刻可以想见。今年6月30日，作为“国宝探访”栏目的一个专辑，日本NHK电视台播出了“‘大气、光、憧憬的土地’潇湘八景图”———这是我第三次接触牧溪。
有些史料纪录，牧溪的“溪”亦作“奚谷”，相传俗姓李，生卒年不详，是十三世纪中国南宋时代的禅僧画家，南宋灭亡后圆寂。他曾因抨击当朝权贵贾似道而遭到追捕，四处逃亡，足见他是个富于正义感的人。日本大东急纪念文库所藏古籍《松斋梅谱》中评价牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”中国《画继补遗·卷上》这样记载着蜀人牧溪：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”（陈高华《宋辽金画家史料》）正是这份“清幽”摄住了追求“物哀”与“幽玄”的日本人心。
在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《潇湘八景图》。此图描绘了洞庭湖及其周边地区的八种风景，其中的一些画面成为日本庭园设计的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彦根城城脚的庭园“玄宫园”，也是模拟“潇湘八景”而建，园名则是借“唐玄宗皇帝离宫”之意。园内专立一木牌，对此作了说明。“玄宫园”与彦根城楼交相辉映，使彦根城成为被列入日本国宝的四座古城之一。
牧溪生活的年代，在日本是镰仓时代，正是中、日贸易繁荣的时期。随着贸易的发展，大量的中国陶瓷、织物和绘画输入日本。这些物品所展示的“美”成为日本权力者憧憬和追求的目标。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，并对日本美术史产生了巨大的影响。日本研究者认为“八景”是作为一个完整画卷传入的，表达的也是统一的主题。然而经过数百年的历史风云，如今八景已各自分离成单独的挂轴，且有四景遗失，仅存四幅真迹。其一为《烟寺晚钟图》，被列为“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；其二为《渔村夕照图》，亦为“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆；其三为《远浦归帆图》，是日本的“重要文化财”，藏于京都国立博物院；其四为《平沙落雁图》，也是“重要文化财”，藏于出光美术馆。《烟寺晚钟图》画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐。正是这宁静而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主题——“烟寺晚钟”，悠扬的钟声仿佛穿透云烟飘然而至。画面正中一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中
的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。这四幅作品均表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，以及湖边湿润弥朦的空气。另一个共同的特点就是大量的余白，点睛之笔均偏于画面一角，整幅画卷留下一种空氵蒙清寂的韵味。
如今分藏于各美术馆的上述四幅画，均押有“道有”印章。据推断，正是这位名为“道有”的所有者把“八景”切分开来的，他就是室町幕府的三代将军足利义满。义满深爱中国的美术作品，称之为“宝物”。他将自己最得意的“宝物”收藏在出家后的别墅“北山山庄”里，“潇湘八景图”也在其中。义满死后按其遗言北山山庄更名为“鹿苑寺”，现在京都的名胜金阁寺即其遗迹。1994年金阁寺列入世界文化遗产，在日本被称为“中国风格禅寺建筑的顶点”。几乎所有到京都来的游客都要一睹它的风采，作家三岛由纪夫曾留下名著《金阁寺》。足利义满掌权时期与中国明朝的文化和贸易往来十分频繁，这一时期的文化称为“北山文化”。义满不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。义满切分“八景”之后约五十年，文化的中心转移到银阁寺所在的岚山，代表人物是八代将军足利义政。当时将军手中珍藏的250余幅中国绘画中近40％是牧溪的作品，足见牧溪在日本所得到的喜爱与重视。义政的“岚山文化”时期，在被称为“唐画”的中国绘画的鉴赏方式上发生了变化。这一时期的代表性建筑慈照寺、东求堂等等，都在室内专门辟出一块艺术鉴赏空间，日语称为“床间”。
在这里除了挂有画轴之外，还同时装饰以陶瓷器及插花。观赏的视点不仅仅停留在墙壁的平面上，而且还延伸到挂轴前面的摆放空间。鉴赏活动本身也由单纯地集中于绘画作品发展为对绘画、陶艺和花草的共同欣赏。在极为有限的狭小空间里，艺术创造与自然美的综合作用得到了高度统一。“床间”的建筑设计和欣赏习惯一直流传至今，成为日本传统的居室装饰风格。
室町幕府时代，有一批剃发佩刀、称作“阿弥众”的人，他们是幕府的艺术监督，正是他们开创了这种新的挂轴鉴赏方式。“阿弥众”们在按照统治阶级的艺术趣味来装饰房间的同时，极力发掘和收集绘画等艺术作品。他们的一项主要工作就是把收集到的艺术作品分门别类加以整理，并记录在《君台观左右帐记》里。中国画家首先依时代归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方记录着“上上”二字。在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本人视为上品中之上品。东京艺术大学教授竹内顺一说，“牧溪式的美代表了阿弥众们典型的审美价值观”。牧溪的绘画已成为日本美的一部分，“潇湘八景图”则成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝。
对牧溪的评价与日本室町时代的“茶道”所创造出来的传统美学密切相关。茶道专用的茶室，以小巧、纤弱为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，则应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道中追求的美被总结为“冷枯”或“枯”（珠光《致古市播磨法师一纸》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版）。牧溪笔下为中国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了这样的审美追求。另一方面，“潇湘八景图”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和无声胜有声的艺术感觉，也深深渗透了大和民族纤细的内心。日本能乐大师世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。”。蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。
到了日本的战国时代，室町幕府势力日渐衰微，牧溪的绘画遭到丰臣秀吉、德川家康等新的权力者的分抢，从此在战乱中四散，分藏于各地大名的宝库中。于是，再现“天下名宝”的全貌，成为当时统治阶层的一个梦想。江户时代中期，“八景图”曾一度被整体临摹复制，临摹者是狩野荣川，其摹本现在收藏于根津美术馆。为这一复制工程而收集“八景图”的是江户幕府八代将军德川吉宗。他首先从手下大名那里索回各部分挂轴，对不知去向的部分则按照以前的摹本再度临摹。由于德川吉宗的努力，终于留下了一个八景俱全的完整摹本。 东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对“潇湘八景图”进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图”确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图。遗憾的是，其中⑵⑷⑸⑺四幅的真实面貌已不得而知。牧溪的“潇湘八景图”，如同无数璀璨瑰宝中一颗珍珠，在东瀛闪烁出耀眼的光辉。他以最为朴素的材料——水和墨，绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空氵蒙之光。牧溪脱俗的技艺和对自然的深刻感知，震慑了日本人心，历来为众多日本画家所崇拜和模仿。在近代明治、大正时期西洋文明的热潮中，人们对印象派画家莫奈的喜爱，很大程度上也凝聚于其作品中所映照的光与影的主题。而“从印象派上溯到600年前，中国的画家牧溪就已经成功地用绘画艺术表现了大气与光影。描绘出中国雄浑大地的潇湘八景图，引导了日本的美。”（NHK解说词）
