谷爱凌特效妆拍摄：连谷爱凌都望而却步的艺术史
谷爱凌特效妆拍摄：连谷爱凌都望而却步的艺术史（高更《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》）北京大学艺术学院助理教授贺询曾在一次名为《瓶中织锦：洞悉艺术史的10个关键词》的讲座中做了关于艺术史的漫谈式分享，或能为怀有好奇而又不得入门的我们，打开艺术史漫游的空间。还真有。确切而言，这扇窗是谷爱凌为自己关上的，那就是——艺术史专业。在接受采访时，谷爱凌称原本想选艺术史专业，但担心毕业后“找不到工作”，就换了个方向。连谷爱凌都望而却步的艺术史，是否真的太过“仙气飘飘”，以至于毕业即失业？稳定的社会价值很容易导致思维定势，而艺术史也常因其生僻冷门，或者说，因其作为学科的“意义”不明，而被赋上各种魅影。在解答艺术史专业学生能否顺利就业这一问题之前，或许首先要面对的，是专业本身——孜孜不倦的学者们，究竟在研究什么，又将通向何种结果呢？
这两天，激动人心的冬奥会正式闭幕了，不知道哪一幕给你留下了最难以忘怀的回忆，是张艺谋精心呈现的中国式浪漫，还是羽生结弦冲刺极限的坚韧，或者是顶流冰墩墩一次次的出其不意……
而最让小北记忆犹新的，还是谷爱凌在她18岁的假期里，“抽空”参加了一趟冬奥会，却接连为中国摘了好几块奖牌。
而当网友们走近这位年轻的奥运冠军时，会发现，除了滑雪健将外，她还是一名模特，是斯坦福大学的高材生，家中长辈俱是高知。
闪光的头衔和丰富的经历勾勒出谷爱凌灿烂精彩的人生，来自命运的馈赠对她来说好像只是“跳一跳”就能得到的奖励。这也使得网友们忍不住发问：上帝究竟为她关了哪一扇窗？！
还真有。确切而言，这扇窗是谷爱凌为自己关上的，那就是——艺术史专业。在接受采访时，谷爱凌称原本想选艺术史专业，但担心毕业后“找不到工作”，就换了个方向。
连谷爱凌都望而却步的艺术史，是否真的太过“仙气飘飘”，以至于毕业即失业？稳定的社会价值很容易导致思维定势，而艺术史也常因其生僻冷门，或者说，因其作为学科的“意义”不明，而被赋上各种魅影。
在解答艺术史专业学生能否顺利就业这一问题之前，或许首先要面对的，是专业本身——孜孜不倦的学者们，究竟在研究什么，又将通向何种结果呢？
北京大学艺术学院助理教授贺询曾在一次名为《瓶中织锦：洞悉艺术史的10个关键词》的讲座中做了关于艺术史的漫谈式分享，或能为怀有好奇而又不得入门的我们，打开艺术史漫游的空间。
（高更《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》）
比艺术史研究更容易进入大众视野的，其实是艺术鉴赏。毫无疑问，这两者之间具有相当的共通性。那一点区别，贺询认为，可能就在于艺术史研究上升为一门学科时，会遵循更为科学的方法和路径。而她也分享了艺术史研究的“十种面向”。
这十个面向分别是形式、内容、阐释、语境、接受、社会、女性、科学、媒介和现代（后现代）。这也是海因里希·迪利召集诸多相关领域学者联合撰写的《艺术史导论》中，提炼出来的十个艺术史研究视角。这些命题围绕着艺术史，为我们铺开了不同的道路，无论对于专业学习者，还是业余爱好者而言，都是颇有启示意义的方法论。
切入艺术史研究的第一道口，无疑是艺术作品。在分析和理解艺术作品的基础上，才会有关于流派、风格和技法等概念，并据此对某个作家或某一时期做更深入的探究。而观照艺术作品，既可从本体出发，又可从外延出发，两相结合，得出一些基本认知。
作品本体可以简单分为形式与内容两大块。由本体推及外延，则进入艺术家（作品）与观者的关系——看与被看，可以从解释、语境和接受三个方向加以剖析。
01 形式
摊开一张白纸，画上一个圆，你会得到一个太阳：
在上面加上一个半圆，就成了雪人：
再加两个尖角，可能是一只小动物：
添上尾巴，可以确定了，这是一只简笔小猫：
贡布里希用一只可爱的小猫，展示了一个事实，那就是——像线条这样基础的形式元素，也可以极大改变人对事物的认知。当线条在变化时，人的感知也在发生变化。于是，不同艺术作品中的形式元素，可以导向完全不同的感性认知，甚至从中逐渐发展出风格流派的概念。
在西方美术史上，能看到从古典走向巴洛克再走向洛可可这样一条脉络，这条脉络实际上反映的是形式的变化，线条与线条的关系在无声无息地扭动着。艺术作品是端庄或律动、简朴或繁复，都刻进了线条里。
02 内容
把完整的作品解析成种种形式之后，我们就要进一步追问：这些形式表达了什么内容和意义呢？而其他人在解读这些意义时，不仅要依赖于形式，甚至还要借助历史上的图像原型和文献，才能挖掘其背后隐藏的讯息。
例如丢勒的圆规。在他的名作《忧郁Ⅰ》中，忧郁所化身的人物，手中持着一把圆规。在当时的文化语境里，艺术家们喜欢以此表示人类对宇宙的丈量，人的主体性大大上升。
而塞巴斯蒂安·布兰特的《愚人船》中，手持圆规的人意气风发，却没有意识到死神降临，连自己的生命都无法计算出来。
（塞巴斯蒂安·布兰特《愚人船》插图）
丢勒将这种讽喻移进《忧郁Ⅰ》中——尽管人类已经掌握了某一些知识和技术，但当我们面对茫茫世界时，好像依然只能以手撑头、不知所措。
（丢勒《忧郁Ⅰ》）
03 阐释
当作品的内容越来越复杂时，蕴含于期间的丰富信息对观者的文化素养提出了越来越高的要求。通过作品，作者与观者达成了错位的交流，这就是“阐释”。
这一术语取自文学史研究，与之类似，艺术史研究中的阐释，是观者体察作者而得出的个人理解。于是，研究的视角从艺术作品本体，转移到了观者和作者的互动之中。
（普桑《有皮拉摩斯和提斯柏的雷雨风景》）
以普桑的《有皮拉摩斯和提斯柏的雷雨风景》为例，普桑为什么要画下这个有情人不得善终的悲剧故事？画面中搅动的雷云和平静的湖水，又影射了什么？
就有人将之阐释为普桑敏锐地感知到法国投石党革命，心有动荡而作。答案并不唯一，而同样重要的是，阐释者由此表现出的属于他自己的导向。
04 语境
“语境”是20世纪以后新流行起来的概念。除了文化语境之外，我们还会进入艺术作品存在的物理环境和社会环境等，在当时当地的背景中加深对作品的认知。而如果观者仅停留在自己所处的环境中，就很难体察作品形制背后的深意。
（杜乔《庄严圣母子》）
祭坛圣像画就必须要还原到它原本的物理和社会环境中去理解。在锡耶纳主教座堂的祭坛上，有一幅著名的圣像画——杜乔的《庄严圣母子》。
由于存放于教堂之中，祭坛画通常是以多联的形式出现，除了耶稣的事迹外，还会有当时主宰风云的、教堂的核心人物。
同时，杜乔为了贴合教堂建筑的形制，选择了版画，画面跟背板形成的装置结合在一起，于是就会呈现一联一联、一框一框的效果。倘若我们只在电脑或画册里翻阅欣赏，恐怕无法体会作者的匠心。
05 接受
观者除了主动进入作品语境中，也会被作品刻意地引导。所谓的“接受美学”，讨论的就是观者与画面之间的关系。在一些学者眼中，只有“被看到”的作品，才真正存在。甚至有一些艺术家会妙用这层关系，有意地与画面之外的观看者游戏、互动。
（尼古拉·梅斯《偷听的女子》）
尼古拉·梅斯在画作《偷听的女子》中，就以女子向画面外投射的视角和心照不宣的微笑，将观者拉进偷听者同伙的行列。更精妙的是，画面中遮住“秘密”的窗帘，是现实的帷幕，处在观者的空间，而非女子的空间中——意欲窥探的是女子吗？反而更像是观者自己。
上述关键词大多是从艺术作品的内部出发，对它的形式、内容和主题进行分析。而在艺术史研究中，还有外部视角的介入。即将艺术作品视为附属于某个命题的部分，作品的意义和价值在于对这一命题的展现和论证。常见的有社会、女性和科学等。
06 社会
从社会的角度看待艺术作品，这一传统的盛行与西方马克思主义的兴起息息相关。在这一视角下，艺术作品不是独立的，而是完全依托于政治经济基础，因而是一种对它所处的社会环境的外在显现。这就与过去认为艺术是自律、自制、有内在发展逻辑的观念背道而驰。
对比文艺复兴时期的两位艺术家，法比亚诺和马萨乔，他们所绘制的圣母子的形象，尽管采用了完全一样的题材、形式和内容，但在画面表现中，圣子的形象却大有不同。
（左：法比亚诺的圣像画，右：马萨乔的圣像画）
法比亚诺的圣子，虽然是婴幼儿，但姿态成熟，老练精到；马萨乔的圣子，则与世界上任何一个小孩子一样，天真地“吃手手”。对于圣子的不同理解，反映出两位画家所处的社会阶层、这个阶层的政治面貌和政治诉求，也各有所异。
07 女性
借由女性的视角观察，无论是作为作者与学者，还是从作品形象出发，都是近年女性主义浪潮下的自然选择。而艺术史中的女性，也与一般历史的女性一样，在相当漫长的时期里，被迫失声、匿形，因此女性在艺术领域的登场与变化，也是艺术史发展的重要路程。
对女性形象的不同表达，折射出凝视视角的变化。在雷诺阿的《包厢》中，前往剧场的年轻男女，都表现出对舞台的漠视：女子穿着华服，姿态优雅美丽；男子手持望远镜，却向上往远方。在这里，女性被放置在男性的望远镜下凝望。
（雷诺阿《包厢》）
而同样是在剧院里，同样描绘出在场的女性形象，女性作家玛丽·卡萨特的笔下，同样手持望远镜的女性，随意倾身，直视前方——从被看者，转化为观看者，女性的主体意识开始得到张扬。
（玛丽·卡萨特《在剧院》）
08 科学
随着自然科学的发展，艺术家们更多地认识到将现实的三维空间转化为艺术作品，经历的不仅仅是透视法这样的简单还原，而有一个复杂的大脑处理的过程，包含了人的非常特殊的感性认知的获得，如心理变化、情感和记忆等各种因素的综合。因此，艺术家对图像这一形态的重新认识，也开始影响他的画面表达。自然，观者、学者在解读时，也需要考虑科学因素。
当下的时空即是现代的时空，创作与研究都呈现新的面貌，出现了现代（后现代）的风格特色。借助于越发高超的技术水平，艺术作品的媒介，也有了新的发展。这也是对艺术作品的“现代性”的解读和阐释。
09 媒介
媒介讨论的其实是载体，即所谓艺术作品的“物质性”和“肉身”。正如电影史上，胶片的退场意喻着电影赖以生存的载体的重构；更多表现形态进入艺术领域中，为艺术门类的扩展打开了更多可能，也提示我们，需要重新定位“艺术作品”。
数字化是新形态中尤为常见的一种。2019年，巴黎圣母院的屋顶被烧毁，令无数人扼腕；然而早在上世纪中叶，欧洲研究者们就已着手尝试对巴黎圣母院进行3D建模。
在虚拟世界里，巴黎圣母院的一砖一瓦，甚至每一条裂痕，都忠实地保留着原样，并且永远不会发生改变。前所未有的恒常属性，也重塑着我们对艺术作品的认知。
（巴黎圣母院）
10 现代（后现代）
现代，是一个与传统相对的概念，是所谓“对古典的反叛与革新”。既可以从内部的形式、内容、语境入手，也可以从不同的社会形态、载体出发来体察作品。在现代时空里生长的个人，无论表现出对当下的疏离或是接近，他们的创作或体察都必定带有现代性的烙印。
（萨伏耶别墅）
柯布西耶设计的萨伏耶别墅，就是一种对古典建筑形式的革新与再造。在别墅里，他把墙作为建筑的核心，并且所有的墙都是可以移动的，居住者的生存空间随时可以根据自己的需要进行调整。这就与帕特农神庙的柱式结构、固定比例等原则截然相反，与古典建筑的庄严、肃穆、稳固的气质相异，呈现出现代个体的张扬与自由。
（帕特农神庙）
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编辑：黄熙 黄泓
观点资料来源：北大博雅讲坛
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