侯宝林对于相声的精神：侯宝林先生谈相声的表演

侯宝林对于相声的精神：侯宝林先生谈相声的表演在人物上我们也突破了一些旧套，过去相声里只有一个定型的老头，一个定型的老太太。段子里一有老头，那个没了牙的老头（学牙齿不闭风的老头说话）就出来了；一有老太太，那位颤颤巍巍的老太太就出来了。我们想《夜行记》里的老头，可绝不能是这样的老头，那自行车一撞就没命了。我们处理的这个老头和《女店员》里的宋爷爷差不多，六十来岁，身板挺硬朗，年青时还练过几下子。自行车撞在他身上，撞偏了，所以没怎么样。我们设计了几个画面，表现人物的思想性格。像“碰老头”、“撞小孩”、“碰汽车”等等。这个人能说会道，但是见硬就甩。比如他碰了汽车，警察过来，他说是汽车把他的自行车撞坏了。警察问他在汽车前头走，还是后头走。他撒谎说在前头。警察问他为什么你的前轮撞坏了。他没理可说，可是还在支支吾吾。等到警察说“我全看见了，你说这事怎么解决?”他说：“我、我自己修理呗。” 一扭身提起车来溜了。这些在我们脑子里是活的东西，表演时就容易

编者按：这是侯宝林同志在北京人民艺术剧院的—次谈话。这次谈话说的是相声表演的经验、但我们觉得这些经验对戏剧创作和表演都有启发的作用，对演喜剧的念词也有帮助，因此特地向我们的读者推荐。



各位同志，各位同行：演员和演员是同行，同志们搞喜剧，咱们的关系就更近了一步。

相声以说为主，可是其中有很多表演成份。过去我们很少谈到表演，接触到话剧后，我们从话剧中吸收了很多营养。解放前，我搞过一次剧团，演了一个戏，就垮了。受了一次教训，但是学了两句话“为艺术而艺术”，“宁可不动，不可乱动”。今天看看这两句话算不了什么，“为艺术而艺术”更是有问题，可是当时对我却有过好处。

那时说相声，有的甲很突出，乙不起作用。不论演什么段子，总是一个人在做戏，另外一个人只在一边说：呵，哦，是喽，不错，那当然啦，……这一类的不固定的词。有的乙很突出，跟甲不配合，你说你的，我干我的。或是在甲正说着一大串词的中间，乙忽然用手挠挠脸，皱皱眉，故意招观众笑。这么一来，甲的词让笑声给湮没了。有的演员，他演甲就突出甲，他演乙就突出乙，整场戏就为只一个人，不考虑跟别人合作的问题。学了那两句话后，我体会到，搞相声这门艺术得好好琢磨，甲乙两人得好好配合，能帮助对方做戏就动，不应该动，就别乱动。

解放后，才懂得表演前先读脚本，甲乙两人共同讨论、研究脚本，分析人物，设计动作。例如《夜行记》这个段子，根据原先在报上发表的稿子，要演四十多分钟。天津电台删了一些，我们广播说唱团又改了一下。在情节上找到一个线让它直线上升，垂直结束，不让它弯子太多。现在演出只有十七八分钟，加上“垫话”也不过二十分钟。有些话改用动作代替，比如段子里提到骑车带人，说时就用动作配合：不是这样的人——用手势比出一个小孩的高度；而是这样的人——用手势比出一个大人的高度。不是这样的人——作男同志摸发的动作；而是这样的人——作女同志理辫子的动作。演喜剧，用动作来说明问题，更含蓄一些，我看到《女店员》里许多地方就是用动作来说明问题，这比说出来好。

演出之前 我们要做准备工作，设计人物小传等。在《夜行记》里，我们假设段子里这位不遵守交通规则的骑自行车的人，家里开小酒铺，父亲是掌柜的兼厨子。有个哥哥，老老实实，从小接受父亲教育，长大了就在酒铺里跟着父亲做事。他是个小儿子，上过小学，在家里是个了不起的人物。受母亲溺爱；在父亲眼里他是一朵花。有学问，将来可做先生，管账不用找外人。慢慢地他有了少掌柜的威风，其柜台上—扒，支使小徒弟：“去，给我买根冰棍。”小学毕业后，正式做了管帐的。酒店人多嘴杂，喝酒的人爱拣大的说，爱抬杠。比如硬说《空城计》，城楼上—边坐着诸葛亮，一边坐着孔明。他整天接近这样的生活，学得能说会道。解放后，没经过学习，情绪上对新社会不大满意。

我们设计了几个画面，表现人物的思想性格。像“碰老头”、“撞小孩”、“碰汽车”等等。这个人能说会道，但是见硬就甩。比如他碰了汽车，警察过来，他说是汽车把他的自行车撞坏了。警察问他在汽车前头走，还是后头走。他撒谎说在前头。警察问他为什么你的前轮撞坏了。他没理可说，可是还在支支吾吾。等到警察说“我全看见了，你说这事怎么解决?”他说：“我、我自己修理呗。” 一扭身提起车来溜了。这些在我们脑子里是活的东西，表演时就容易准确。

在人物上我们也突破了一些旧套，过去相声里只有一个定型的老头，一个定型的老太太。段子里一有老头，那个没了牙的老头（学牙齿不闭风的老头说话）就出来了；一有老太太，那位颤颤巍巍的老太太就出来了。我们想《夜行记》里的老头，可绝不能是这样的老头，那自行车一撞就没命了。我们处理的这个老头和《女店员》里的宋爷爷差不多，六十来岁，身板挺硬朗，年青时还练过几下子。自行车撞在他身上，撞偏了，所以没怎么样。

我们对于环境也预先设计。撞老头的地点设计在前门外一家药铺门前。这家药铺，门口没台阶，安的是弹簧门。自行车上了人行道，一下把老头撞进弹簧门里去，药铺的人吓了一跳，赶忙问：“您买什么？”老头挺生气地说：“我！什么都不买，撞进来的！”一扭身出来了。

我们在这个人对老头的态度上，揭露出他的恶劣。撞了老头以后 他怕老头一嚷嚷，人围上来，他就跑不撞了老头以后 他怕老头一嚷嚷，人围上来，他就跑不了。所以快说话：“您看……这怎么说的…… ”这段，是他为欺骗老头，现编的一套瞎话，所以得表演出他是临时想的，说的挺快，又是一边说，一边在编。看见药铺，他联想到大夫；知道老人家都喜欢人孝顺，所以说是给爸爸去请大夫。老头一听，这还是个孝子，说了一句：“给你爸爸请大夫，也不能玩命呵！”就没追究他。他看见自己目的已经达到，才停止了撒谎。

每说一个段子，我们对人物动作、地位、道具都有个设计。有一点，相声表演比演戏更困难一些，他们要模拟几个角色，还要叙述、搭桥。在《夜行记》这个段子里要一个人表演两个人对脸说话。为了让观众看着像那么回事，我们设计民警个子高，骑车人个子矮，两个人站的方向不同，地位不同，用扬头、低头，转身等动作表现警察和夜行人在对话。这样的处理能使观众在脑子里产生具体印象。

我们拿到一个本子，明白了作者的意图之后就要分析人物的贯穿线。要想法把人物说活了，让观众看见活的情境。解放以后，相声特别注意表演，以前，只是说戏剧性特别强的段子才注意表演，一般只注意说。现在说相声，不论新旧段子都注意表演。喜剧不能老等效果，等久了就“凉”了。“包袱”不准，有时响了，有时不响，这都在表演。表演一定得准确。例如《改行》，唱花脸的卖西瓜。这个段子就是台词、动作一块儿表演，把卖西瓜的处理成摆摊的，假如处理成挑挑的那就“凉”了。过路的行人，看见他端着花脸架子卖西瓜，心里纳闷，站住了打量，（作动作：两手支在磕膝盖上，半蹲着，眼睛盯住了看。）胳膊往旁边一捣，眼睛一斜，嘴里说！“这是怎么回事？”——这就表示出站住看热闹的不只他一个，边上还有好些人。这种表示人多的办法，是从京戏里四个龙套代表千军万马的作法变来的。卖西瓜的看见一堆人站在那边看，觉着奇怪：“他们怎么不过来吃呢？”“你那样谁敢过来！”这句话是用演员身份向观众说的，和观众的直接交流，我们叫“翻包袱”。我看见话剧《一仆二主》里，就有好几个“包袱”都是直接对观众的。相声和喜剧在表演上常有共同之处。卓别林在《摩登时代》里，给人理发，用擦皮鞋的动作（用手做左右扯手巾的动作）。我们有段老相声里也有这个动作。中国相声和卓别林的电影，相隔十万八千里，你说这是谁学谁的？其实，大家都是从生活中吸取来并加以创造的。



说相声还要注意一点，就是要保持演出的青春。我们的说法是：“一遍拆洗一遍新”。一个段子排出来，不能排定了什么样老是什么样，好的应当保留，不好的应当去掉，每次都要有新鲜的东西。要是说错了，忘了词，一定要绕湾子兜回来。“包袱”不能随便加。我们管“包袱”多，谁说都能响的段子叫“活保人”；管内容好，“包袱”少，不易掌握的段子叫“人保活”。像《撕下胡风画皮》这个段子，就是个“人保活”的段子。有人演时，前面给加了个“垫话”，想把观众先引笑了，垫话里形容一个女的“柳叶眉，杏核眼，樱桃小口一点点”。这段与主题无关的垫话，没起什么作用，反倒让观众觉得莫名其妙。相声一上去，几句话就要把观众抓住。喜剧要很快的把轮廓画出来。我觉着《女店员》就有这么点毛病，第一幕长了，说得多了，没能一下把人抓住。后来想想，为了介绍剧情，大概不能不这样。相声和话剧还有不同，话剧有说明书，观众可以预先了解剧情。我们不但没说明书。前面的节目还经常不一样，可能是单弦，也可能是大鼓。前面的节目刚完，观众们正议论纷纷地评论着前面节目的好坏，不爱说话的人也在听着别人谈。反正，观众脑子里都是刚演完节目的印象。我们一上来就要随着前面的段子，加上垫话，让观众不知不觉地转到我们这段相声里来。《离婚前奏曲》一开头有两句话：“今天漂亮呵！准备干吗去？”“预备自杀”。这就把人物简单地勾画了一下，也容易吸引观众注意。如果这句话都不用“预备”两个字，而是用“想”或者“准备”那就不如“预备”的效果强。甲说：“预备”，乙接词也得说“预备”。咱们有些话剧里，第一个人说话用了一个词，另一个人接话不用原词，这常会降低了效果。我们在段子前面加“垫话”，要根据相声艺术的特点，要结合前面的段子。也要根据现在这段相声里的人物的思想性格。有一次演《离婚进行曲》，前面的段子是孙春筠的《桃花庄》——《鲁智深拳打小霸王》，我们俩人一上来就谈前面的段子。乙说：“鲁智深真英雄，小霸王的行为够不上江湖好汉”。甲说：“这不能那么说，古人么，总有些缺点的，不能拿现代人的眼光去衡量古人。”乙就反驳：“怎么，抢男霸女还算英雄？”甲说：“他爱上一个人，去求婚，人家一个劲的不答应，那只好抢呗！”乙：“怎么着，抢人还是好事！”甲：“这正说明他的爱情专一。”（一边说，一边表演）这样就从他对前面段子里人物的态度，表现出这个想离婚的人的心理。

相声中的很多东西都是从生活中吸取素材，加工整理而来的。演员在生活中必需随时注意。这个段子里，想离婚的这个人抱怨他的老婆不懂爱情，说起他早晨上班时忘带了围巾，她赶着给送出来，可是说的话，一句也不是“爱情语言”。他假想中有个新爱人，他刚一出门，她从屋里追出来，嘴里说：“站住。”（同时作动作，两只手背在身后，眼睛盯住对方，微笑地说话。）她这种看人的眼光，是为吸引对方的注意， ——“你瞧，我多美。”过去，我看见过一位交际花， 别人给她点烟——一般人别人给点烟总是看看人家手里的火，她不是，她盯住对方的眼睛，把人家注意力吸引到她身上来。(学那位交际花的动作。）我从这位交际花的神态里，变化出这个动作。

这类段子，在解放前演只注意效果，不大管人物，解放后才注意内容和人物性格，不让“包袱”损坏了人物的完整。一般说，相声一出来先以演员身份和观众见面，然后才转入人物。解放前，演员和人物的身份就分的不明确。有时从后台就以人物的身份嚷嚷着出来了，这样，常会为了“包袱”，削弱了人物。对于那个“包袱”效果多大，事先要有个估计。《离婚前奏曲》里，最响的一个“包袱”就是在甲说到他假想的爱人给他送围巾来那场戏里，乙说的一句话——“嗯，多么讨厌。”这句话很重要，这是整个段子里对甲的一个总的批判。甲一定得给乙留出“使包袱” 的机会。“使包袱”像拍皮球，压的越紧，起的越高。怎样“压包袱”，要注意掌握。这一段里，甲说到他那个假想的爱人，给他围上围巾之后，嘱咐他小心点别冻着，接着说：“如果你冻坏了，那我将多么悲哀，多么伤感，多么痛苦，多么难过。”说到第三句“多么痛苦”时就要把声音压下去，口型动作放大，声音越来越小。观众一下听不清，就会静下来，注意听，说道“多么难过”，头转向乙，把脸冲着他，让观众注意乙，这样就把“包袱”渐渐转到乙身上。乙说话时，要先“嗯”一声，这个“嗯”字很需要，这样就把现众的注意力领过来。等说出“多么讨厌”时，就会引起强烈的效果。“包袱”响了，怎么压回去，怎样让观众停住笑，这也得演员掌握。使“包袱”，我把它比成放焰火，“唰”的一声放上去，要等所有的焰花盛开怒放，不能立刻就压，要让人看清焰火的全貌，也就是让观众笑到一定程度，才可以压。但是也不能压的太晩，焰火盛开，刚往下落时就得收，不然就“凉”了。在这段，要压的时候，先动嘴唇，不出声音，动作吸引住观众的注意，静下来，然后才说：“去吧，晚上早点回来……我的小老鼠。”这时效果又起来。这种时候，甲乙的配合很重要，话剧比我们更困难，台上人多，这个角落有戏，那个角落也有戏，更需要配合得紧密。

我们在表演过程中时刻观察观众，一个“包袱”丢出来，要密切注意观众的反应。有时一句台词说两遍，这是我们有意识地埋下伏线。像《戏剧杂谈》里，甲说到算术考三十分时，一边说，一边伸三个手指头作手势，乙又重复一句：“三十分，不及格呀！”这样强调就是要引起现众的注意，安下埋伏。等到后面甲说研究戏剧五十多年，乙问，他今年三十八岁，怎么能研究了五十多年？甲在那儿算“一个七年，一个八年，七八五十六，所以是五十多年”。乙告诉他把加法错成乘法，这样算不对。甲说：“所以我算术才得三十分。因为事先强调，有了埋伏，“包袱”就响了。

有时候正在埋伏后面的“包袱”，忽然被台下的小孩哭声，大人的叫声打断，埋伏白费了。我们把这种临时遇到的事故，叫“飞灾横祸”。这就得用“现挂” ——临时加词来补救。有一次，我们正说《戏剧杂谈》，忽然幕后的椅子倒了，声音很大，打断了观众的注意，我就说：“这是配音。”观众笑了，“包袱” 响了，注意力又回来了。解放前，有一次在天津大观园说《婚姻与迷信》，正说着旧式结婚，新娘子一下轿，进门之前要迈火盆，嘴里叨念着“火火实实，旺旺腾腾”的吉利话，乙就搭腔：“不怕烧着了裤脚？”忽然街上救火车叫着奔过来，挨近窗户的观众都朝窗外看，靠里边的人就看往外看的人，只有前排中间的少数观众还在听，我就加了句词：“这不定哪儿结婚呢！”“包袱”一起，中间观众一笑，观众的注意力又回来了。“现挂”用得好，挺困难，既要随机应变，又要符合主题。恰如其分的“现挂”这是相声表演中的一个优点，应该很好地利用。

一段相声不是一下就能搞好的。一个段子拿到手，看了，读了，分析了，只要能发挥内容与作者意图，就可以根据我们的条件修改，怎么合适，怎么演，特别在语言上，要根据我们的条件处理。中国语言与外国不同，我们常说“谈笑风生”，“有声有色”，这就是形容我们的语言丰富多采，表现力强。我觉得演中国戏与演外国戏的不同，就在于动作和语言的处理。外国人动作多，语言没有我们丰富多采，把外国人的动作撂在中国喜剧里不相当，中国喜剧应该特别注意语言。导演大胆地加上舞蹈、音乐，这都很好 但是要让观众承认台上的是中国人。《女店员》里那位大娘记不住女儿的地址——克拉玛依，说成不是什么什么“拉马”，就是什么什么“马拉”，后来一急又说出克拉玛依来，呆一会又忘了；宋爷爷说孙女儿有了工作，自己也不能不摆茶摊，要不人家一看胡同口的茶摊没了，会猜想宋爷爷死了，“影响不好”，这两个“包袱”都是从语言上解的，用的很好。《女店员》里好几场都是用“包袱”结尾， 这与相声的处理相同。喜剧最好每一场都能用“包袱”结尾。

有时“包袱”不准，这除了“飞灾横祸”，别人没配合好以外，主要在于演员是否能把握准确？语言是否准确？停顿、节奏掌握的对不对？语言和动作是否一块儿来的？一个“包袱”没响，下来就要想一想，为什么不响？明天再实践。相声语言一定要精炼，准确，还要有动作、手势、表情来辅助。《戏剧杂谈》里，叙说戏曲表现手法简炼，摆上酒宴，拿起酒杯， 袖子一挡脸（作动作），呜里哇拉一吹，马上就说告辞了。乙立刻用手一指，嘴里说“饱了”。包袱立刻响了。这句台词原来是“他这就算吃饱了”，后来改成 “他饱了”，最后改成“饱了”，减成两个字，配上动作，效果反倒更强了。一句话说出去，立刻要抓住观众，就像往墙上甩泥。泥干了粘不住，泥稀了就流了。

演员对台词要有自己的处理，台词、动作要一块儿来，才能“要神”。像拍影片《方珍珠》时，我演的白花蛇有句台词：“这家银行在六个月之前关了门了。”这句话念起来挺不顺溜，不容易有效果。我演它加上个动作（作动作，用手一抖支票），把词改成：“这家银行关了半年多了！”这样就产生了效果。演员要多研究动作与台词的配合。模拟人物时要准，要让现众看清楚形像！像耍木偶似的，拿出来一个是一个，所以事前要下工夫研究。《一贯道》这个段子里，表演一位老太太上街买佛龛，碰见了邻近的一位青年(同时模拟老太太和青年两个人）。老太太抱着佛龛走过来（模拟右手抱着佛龛的老太太），遇见了青年。 他说：“您，买佛龛去啦！”（作动作，模拟青年挺有礼貌地向老太太打招呼，但是脸上带着不以为然的笑容说话）。老太太一听，挺不髙兴，说他：“你们这些年轻人哪，佛龛怎么能说买，得说请！”（模拟老太太不高兴地说话。）青年赶快说：“您请这佛龛多少钱哪? ”（模拟青年怕老太太不高兴，赶快转移话题的神态。）老太太说：“嗐，就这么个玩艺，他妈的还八毛呢！”（模拟老太太指着佛龛骂的神情动作。）在模拟人物，表现动作时，要研究人物的思想、性格，我们在演这个老太太和青年时，事先都做过分析，演时观众才能看得清楚。

相声表演没有一套理论，谈的非常拉杂，只是我们在表演中摸索的一些经验，实践老前辈教给我们的道理的一些体会。我只能一边说一边演，算是说了段单口相声，恐怕不能满足大家的要求。希望以后有机会能和大家一块硏究。如果有说错的地方，希望大家批评。