奥斯卡遇到了一个值得尊敬的大哥：现在说什么都晚了
奥斯卡遇到了一个值得尊敬的大哥：现在说什么都晚了翻译 | 美国的华莱士作者 | 尼克·品克顿当斯科塞斯要重新涉足宗教题材电影时，我们决不能报以忽视。下面先带来一篇虹膜翻译组的访谈译文，过几天再登一篇影评吧。本文是虹膜翻译组出品。希望加入虹膜翻译组请发信至whitevivi@qq。
有点反常，马丁·斯科塞斯每次推出新作品都很引人关注，但最新这部《沉默》似乎讨论的人很少，仅仅拿到了一项奥斯卡提名（摄影），但国外网站的评分人数相对偏少，而豆瓣看过的人只有几千。相应地，北美票房也只收获几百万美元而已。
他可是斯科塞斯啊！
是因为宗教题材不吸引人吗？
斯科塞斯在一个宗教氛围浓厚的意大利移民家庭长大，在他的作品中，纯粹的宗教题材数量不特别多，但每隔十年左右，总要拍一次的。而且每次都会带来巨大的争议。
当斯科塞斯要重新涉足宗教题材电影时，我们决不能报以忽视。
下面先带来一篇虹膜翻译组的访谈译文，过几天再登一篇影评吧。
本文是虹膜翻译组出品。希望加入虹膜翻译组请发信至whitevivi@qq。
作者 | 尼克·品克顿
翻译 | 美国的华莱士
校对 | 殇宙岚
与上一部电影《华尔街之狼》相比，马丁·斯科塞斯不再将视野聚焦于土豪股票经纪人那跌宕起伏的人生经历和沉溺酒精毒品的糜烂生活上了。恰为相反，新作《沉默》所给人的印象显得清贫而又质朴。
《沉默》
该影片改编自天主教作家远藤周作出版于1966年的同名小说，背景设定在了17世纪中期，幕府统治下的日本。
虽然在大众的眼中，马丁·斯科塞斯的作品已经紧密地和黑帮题材联系在了一起，但他的电影生涯中仍有一大特点，那便是先后作品往往属于迥然不同的两个类型。
从阳刚的《穷街陋巷》（1973）到富有女性色彩的《爱丽丝不在这里》（1974），从《好家伙》（1990）到《纯真年代》（1992），将这些风格各异的作品放置在一起仿佛具有一种喧嚣的幽默感。
《纯真年代》
而与之相随的，是在其所有作品中都有迹可循、那近乎炽热的道德观念。也正因如此，马丁·斯科塞斯作为一名影人的魄力，放眼整个美国电影界也是无人匹及的。
有一点毫无疑问：促成斯科塞斯拍摄这部电影的因素，部分来源于其自身的信仰。在进入电影学院之前，斯科塞斯曾仔细地考虑过走神职人员这条道路。自幼生长于天主教家庭也对他的电影事业影响颇深，这点在《沉默》中更是清晰明了。
如今在斯科塞斯的作品表中，有着一栏独特的「宗教类电影」，先前包含《耶稣基督最后的诱惑》（1988）和《活佛传》（1997），而《沉默》也将被归入这个类目之下。
《沉默》
远藤周作的小说发生于基督教在日本被残酷镇压的一段时期。最初到达日本的传教士享有修建神学院、向广大百姓布道以及吸纳天主教徒的权利，幕府起先对这一切也是笑脸相迎。然而岛原之乱发生后，幕府的态度骤然转变，开始迫害神职人员和普通信徒。
面对死亡的威胁，两名来自葡萄牙的耶稣会成员罗德里格斯（安德鲁·加菲尔德饰）和加佩（亚当·德莱夫饰）毅然决定偷渡至日本，并展开有关他们昔日导师法勒拉（连姆·尼森饰）宣布弃教一事的调查。
《沉默》
在那里，他们不仅亲眼见证了日本基督徒的信仰，也目睹了诸如引路人健次郎和奉行官井上那迷失的信仰。后者甚至主持着让基督徒弃教的仪式「踏绘」——让教徒们轮流踩踏耶稣的圣相，并宣布放弃自己的信仰。
《电影评论》也在马丁·斯科塞斯的一场新闻发布会即将完结时采访了他。斯科塞斯立刻注意到了我们的到来，说：「我好久没被《电影评论》采访了，你们一直没出现。」我们决定在采访时尽最大的努力，以弥补这些年来的空缺。
《电影评论》：我知道你经常尝试将自己读到的内容给影像化，请问在20多年前你第一次读《沉默》时，脑海中是否已经构思好了某些画面呢？
斯科塞斯：这部电影花了这么长时间才拍完，原因之一在于其他日本电影在我脑海中印象实在太深刻了。我该把摄影机放哪？放地上吗？这样就重蹈那些拍日本题材的西方导演的覆辙了。
我不是日本人，我不能像小林正树在《夺命剑》或《切腹》的开场中那样拍拍自然风光和屋顶瓦片。
不过老实说，我很喜欢将中景镜头和插入镜头排列使用。别人管这个叫插入镜头，可实际根本没有这玩意儿。这就是一个镜头。你要是让别人来拍插入镜头，事情就砸了，你必须亲历亲为。
而我的灵感则来源于布列松、希区柯克和小津安二郎，他们的作品剪辑能够辅佐我进行构思。
《沉默》
在任何情况下，影像化都是一个漫长的过程。因为我常常纠结于该如何呈现影片的最后15分钟，这往往导致实际画面变得比剧本更加复杂。我一般设想自己这样子去剪辑：特写—侧脸镜头—反转镜头—脚部—踏绘—再回到特写，不过这次是正面特写。
有时候其他画面也会浮现在脑海中，在后期剪辑时我们就会加入这些元素。我会看看这样排列合不合适，在这过程中有时还会对演员能够完全融入画面的功力而感到震撼。
《电影评论》：是什么促成了这部电影的拍摄？
斯科塞斯：在2006年时，我觉得自己对这本小说的理解已经非常透彻，是时候该和杰伊·考克（《沉默》的编剧之一）尝试编写剧本了。可当时情况非常复杂。什么法律问题、产权链和所有权归属这些方面都搅成了一团乱麻。
《沉默》
有人因为这事在意大利被捕了，资金也都被制作方用在了其他电影上，就连我自己对剧本的改编也无从下手。那段时间，我经纪人时不时就来问我：「就现在这情况，你还想继续进行这个项目吗？」
所幸制片人Irwin Winkler最后妥善处理了一切问题，然后来了Emma Tillinger Koskoff，她的目标是尽可能压低预算。这不仅关乎到我所能动用的资源，还涉及了几乎所有人。
她用了老法子，将所有人的工资调低，有的人甚至没有工资可拿。最终我们花了4650万美元，实际拍摄只用了2200万，其他的钱都拿去打官司了。
《电影评论》：在我看来，影片结尾的流放实在太像你的风格了，这在你的其他作品里也时常出现。不过正因如此，当我发现这个设定也出现在原著中时，我感到非常意外。
斯科塞斯：这正是我没有剔除这部分的原因，被流放感觉比死亡要来得更糟糕。就像布鲁斯·斯普林斯汀在《都市密林》（Jungleland）里的一句歌词「他们要生不得，要死不成」一样，《穷街陋巷》的结尾也是一个道理，他们没死，可是却永远不能回去。
《沉默》
《电影评论》：就好像乔丹·贝尔福特（《华尔街之狼》主角）去了新西兰一样……
斯科塞斯：哈哈没错！
《电影评论》：亨利·希尔（好家伙主角）过着惬意的郊区生活……
斯科塞斯：话说他现在应该住在「证人保护计划」下才是吧。
《电影评论》：还有赌城风云里的罗斯特恩……
斯科塞斯：天啊没错，太有趣了！他们都被逐出了各自的天堂。
《电影评论》：大家最后要么去了佛罗里达，要么就遁入梦乡。
斯科塞斯：是的，这也让我想到了《伊甸之东》这部电影，我很喜欢它。
马丁·斯科塞斯与安德鲁·加菲尔德
《电影评论》：原著的结构非常有趣，从最初的书信体到第二人称叙事，再往后又换了一个叙事人，你是怎么来处理这个问题的？
斯科塞斯：这得花时间解决。不过就头两部分而言，我并没有感到任何处理上的难度。第一段是以信件的形式，第二段则是以祷告的形式。对一位17世纪的神职人员来说，不分昼夜地向神祷告是再正常不过的一件事了。
我心底的想法是，我想直接与神沟通，而唯一的表现手法就是祷告。因此这部分在我看来还是相对简单的，难的是如何安排画外音的内容。书里面精彩的内容太多了，可是我和杰伊都知道，现在放这么多旁白，最后剪辑时还是都得一一舍去。
《沉默》
要是我运气好的话，也许影像和旁白的契合度还能高一些。至于最后那名叙事人，我们的办法是用基于恩格伯特·坎普法（17世纪德国自然学家，曾到访东亚诸国）的编年史来进行替换。
《电影评论》：随着剧情的发展，罗德里格斯的内心意识逐渐地变成了旁白。
斯科塞斯：他正在慢慢崩溃，这点从诸如「我喝下去的水尝起来像醋一样」、「我想象你儿子被钉在十字架上的模样」的台词中就可以看出来。为了配合这种变化，我们在制作旁白时也刻意地让声音听起来疲惫不堪，使得故事更富有层次感。
《电影评论》：我记得，在你的工作室里第一次看《沉默》时，进去的入口处张贴着一张巨幅的《码头风云》海报。这让我在观影过程中不自主地发起了联想，在这些电影里，人们都被迫放弃自己的信仰或主张，类似的还有好莱坞黑名单中的成员，他们也曾经历过类似的仪式。
斯科塞斯：嗯，我不是很清楚，可我觉得这个巧合很有趣。再假如说你将要面临考验，你能承受多少压力而不致崩溃？要是有人选择了忍辱负重，没有相同经历的你又如何能去批评他们？
《沉默》
即便你真的经历过这一切并熬了过来，以一名基督徒的觉悟，即使面对像健次郎这样的贪生怕死之徒时，你仍应该去原谅他。他周围的人也应该原谅他。可现实情况却不是这样。
要是在你关心的人当中有一名瘾君子，他可能说了改过自新后又重蹈覆辙。这时你怎么办？他这会儿还表现良好，转眼间就把你屋子给抢了。你把他保释出来，一段时间后他变本加厉，带着朋友来洗劫你家，这时你究竟该怎么做呢？
这也让我回想起童年时代关于冷战的记忆。那时我觉得最吓人的事物就是那些被洗了脑的战俘，他们看起来好像没有魂魄似的。千辛万苦回到了祖国，社会却不待见他们。这难道是正确态度吗？同情心呢？他们的苦难都白受了吗？
这件事困扰了我许久，我想也正因如此我才意识到表现出这些斗争的重要性。当然，也许我这么做是出于私心，以帮助我自己更深入地去了解基督教的真正内核。当罗德里格斯决定弃教时，他实际是通过「放弃」这一行为来最终获取基督教的真实含义，这点我觉得非常的美丽。
《电影评论》：在梵蒂冈举行的首映如何？
斯科塞斯：我们是在一个叫圣卡罗宫里的旧礼拜堂进行放映的。银幕正上方就是一个真人大小，制作精美的耶稣受难像，是那种只有耶稣，没有十字架的样式。可以说我们是在他的双臂下欣赏整部电影的。
第二天我们向来自世界各地的耶稣会成员放映，他们之中还有不少亚洲人。观影结束后，他们的反响很强烈。
还有人从菲律宾给我写了一封关于《沉默》的信。信里他说有一点让他难以忘怀。当耶稣会的成员载着满腔热忱来到日本时，不为人所知的是，他们也许还带来了暴力。
因为在传教士到来之前，日本人也好好的生活了许多世纪，可对此事实他们却充耳不闻。因此他们那满怀善意却又麻木迟钝的热情会被人所误解为自大、或是对日本人的蔑视，也显得无可厚非了。
《沉默》
他还说道：「我不认为罗德里格斯能够妥当地回答奉行官的问题……对亚洲基督教徒来说，神的福音和殖民者的暴力之间那千丝万缕的联系，在他们的心中留下了至今无法愈合的伤口。而这一切恰好使罗德里格斯最后的弃教之举显得如此的强大而又饱满。他通过踏绘来拯救他人，通过『否认真理』来施加同情。这点归根结底，体现的是基督教最为深刻的道理。反之作为殉道者死去的话，仿佛只是为了给自己带来荣耀罢了。」
《电影评论》：利用充满张力的慢镜头来拍摄这一段弃教仪式，简直是将弃教给神化了一般。我想这也许是你能在银幕上所见到的最美的弃教场面了。
斯科塞斯：倒也不是。我之前不想用慢镜头来呈现这段内容，不过最终我还是想：搞不好慢镜头能制造出意料之外的效果呢？也许当你能仔细观察每个细微的动作时，你便能细细品味每一格画面，感受到更为深层的内容，慢镜头能带你体验到更多的东西。想想看那些平常转瞬即逝的动作，若是放慢后浏览，你的大脑就会清晰地记住所有过程。
《电影评论》：小说本身并没有太多「有趣」的内容，然而全片却流露出一种真实的荒诞感：例如对宽恕健次郎罪孽的反复调侃，或是让尾形一成来饰演奉行官。话说这名角色究竟是如何被打造成这副足智多谋、阴险恶毒的反派形象的呢？
斯科塞斯：这和尾形出色的面试有很大程度的关系。当时我说：「他也许能为这个角色带来些新花样，这将有很大的价值。」尾形熟知井上的历史背景，甚至还读过远藤描写井上和法勒拉弃教的剧作《黄金乡》。由于井上和法勒拉都是真实存在的人物，我猜吸引尾形的地方在于他将如何演绎这名角色。
尾形一成在《沉默》
从他的肢体语言到他说英语的方式，再到每个词每个音节的发音，他都认真地做了研究。这也让我很感兴趣，有时候我看着他演戏，心里在想这家伙到底怎么了？井上并不是真的想虐待罗德里格斯，他其实只是想为一切痛苦画上终止符罢了。可这不会发生的。
在一个反应镜头里，他需要表现得十分放松，像泄气的皮球一样瘫坐着。他很自如地完成了这段表演。当时我就说：「上吧！」
《电影评论》：电影中出现了一些传统风格的正反打镜头，实在是精彩无比。
斯科塞斯：那是因为我们别无他法。举例说吧，我曾试过将四个人——加菲尔德、连姆尼森、浅野忠信和那位坐着的老僧人——放在一个镜头里。可是这样给我的感觉很奇怪，不仅仅是因为他们每个人的位置问题，场景本身好像也不适合这样安排。
《沉默》
广角镜头下的画面似乎丢失了对情感的冲击力。我们最初试图通过裁切解决问题，后来我索性全部采用面部特写。我知道这样做是对的。这最后关乎到他们每人的坐姿以及整个房间的布局，而这一切似乎也替我决定了某些镜头的角度。我喜欢正面拍摄演员，太多的侧面镜头让我感到不自在，我想要观众能看到他们的双眼。
我第一次有过拍摄这样画面的念头，应该是在我看完黑泽明的《罗生门》后。在法庭戏里的庭院那段，有一名死者在对萨满说话，而画面中心则是前景中坐着的人们。这一幕一直映在我的脑海里。
同时我们还要决定镜框的大小。拍摄时我尽量避免采用超大特写，因为演员周围的事物也在传达讯息。这和先前在澳门拍摄的戏份大不一样。
《电影评论》：在澳门的第一幕里，当塞伦·希德所饰演的角色在向两名牧师介绍情况时，那段对话的剪辑是不是让你有些头疼。
斯科塞斯：是的，美术总监Dante Ferretti和我决定按这个套路去拍礼拜堂那整段戏。我们想稍稍地改变一下正反打镜头。那段戏里塞伦·希德与亚当·德莱佛和加菲尔德轮流对话，而我又想拍到演员的眼神，所以才决定将镜头安放在塞伦的两侧。剪辑师Thelma Schoonmaker有一阵子告诉我说这段戏很奇怪。我回复道：「我们就试一下吧，这挺有趣的，搞不好还很不错。」
《电影评论》：我很喜欢Ferretti设计的监狱场景。就好像奉行官的布景造诣也非常之高。即使从外面看他的监狱也一览无遗，目的就是让路人都看见里面的惨状，从而巩固自己的统治力。这也让我想到了《纽约黑帮》里「屠夫」比利的独白：「这些令人害怕的行为，不失为一种奇观。」
斯科塞斯：没错，看看我们现在所处的世界吧。很遗憾，情况仍然没有得到改善。就监狱来说，我采用了幕府时期日本常见的木制榫卯结构，我们也实地参观了一些日本监狱。原著中罗德里格斯的监狱只有一扇小窗，可在电影里我决定换成木栅栏，这样他看起来就像是一头困兽。
《电影评论》：电影中许多镜头都采用了一些幽闭的主观视角，而且它们常常被放置在画面中心。
斯科塞斯：就好像在电梯里拍惊悚片一样。在这么小的空间里你能把摄影机放在哪儿？你能选择哪些视角？画面里站着的人呢？但这些都给我一种独特的感觉。你要是再看一遍，你会发现在牢房的戏份里，几乎每个镜头都是从不同角度拍摄的。
有的镜头置于地面，有的又透过栅栏暗中观察，我个人也经常会参考布列松和小津安二郎的作品，他们都是我崇拜的大师。我特别喜欢布列松拍摄人物上身的镜头：当一个人走入房间，你却只能看见他的上半身。
布列松在《扒手》里的赛道戏也有类似的镜头。还有希区柯克在《伸冤记》中用插入镜头拍摄方达被起诉的场景，每个步骤每个细节都流露出强烈的疏离和无望。这些插入镜头能够引导观众去欣赏电影。
《电影评论》：说到物件，电影中有一点让我十分感慨，那就是人们对物件的情感显得非常厚重。好像在那个时代里，一幅画、一串念珠都是那么的神圣，那么令人向往。
斯科塞斯：这就是极简主义的乐趣所在了。因为你没其他东西能拍的！在牢房里你只有一碗白米、用米粒制作的念珠和一个小十字架。在村落里，你也只有一个在茅草屋中搭起的小讲坛，和一个用来做弥撒的圣餐杯，仅此而已，其他一概没有。
由于可供拍摄的内容实在太少了，对我们来说，取景和剪辑的过程就像冥想一样。但我很享受。这一切都强迫你从不同的角度去看待事物。
《电影评论》：也正是由于这些片段，人们才感觉自己仿佛被带回1640年。毕竟谁又能像罗德里格斯那样在一幅画像上注入那么多的意义呢？
斯科塞斯：说的没错。可实际他是将神的脸庞记在了心里。这也是我们在拍摄时可以发挥的地方，我们能剔除掉多余的元素。意思是我可以直接地说明画面中不需要哪些内容，这对压缩经费也有帮助。然而，想要万事俱备地去实现它并不容易。
《电影评论》：不知道为什么，我觉得每当基督教被打压，被迫转入暗地里活动时，都给人一种难以言喻的悲伤。
斯科塞斯：我也这么认为。不过这道理反而是我从日本演员身上观察到的。冢本晋也饰演茂吉，饰演一藏的笈田吉已经83岁高龄，他们将角色的灵魂带了出来。当人们意识到自己是有价值的、而不仅仅是个奴隶时，他们就会变得有灵性。
我想这个概念也是推翻古代奴隶制的一个重要力量。人人平等，人人各得其所在当时还是一个新观点，而这带给了那个时代的日本基督徒一些特质。即便人们的解读时常存在偏差，这种新观念还是给他们带去了从未有过的感觉。
我不是他们的一员，所以我的观点不能完全代表他们的想法。原著中有这么一段（剧中是由罗德里格兹的画外音来讲述的）：「他们像牛马一般劳作，像牛马一般死去。
然而，基督并不是为了美丽、良善的东西而死去的。为了美丽、良善的东西而死是很容易的；为悲惨、腐败的东西而死才是困难的。」这概念很有趣，它改变了我们对事物的看法，这也是我在拍这部电影时悟出的道理。
