王家卫评价侯孝贤：当侯孝贤彻底放飞自我
王家卫评价侯孝贤：当侯孝贤彻底放飞自我这是侯孝贤在千禧年后拍摄的第一部电影，也是舒淇首次出演侯孝贤的电影。影片入围了2001年第54届戛纳电影节的主竞赛单元，还收获了戛纳电影节的技术大奖；在同年第38届金马奖上，舒淇获影后提名，电影也收获了三个技术类奖项。由开篇这场戏定下基调，《千禧曼波》也是部自由的电影。取景地：基隆中山陆桥（现已拆除）同时我也笃定地相信，这个角色，有且仅有舒淇才能演绎出这种效果，换任何其他女演员，都可能垮掉 — 烟气氤氲，秀发扬起，嘴角也跟着扬起，张开双臂拥抱风与夜晚，风情万种，游哉洒脱，穿行在城市腹地。那种感觉，叫作“年轻与自由”。
○ 文 | 观影君
（本文原创首发于今日头条）
有些电影吸引人，只需要三秒钟，或者更短。
《千禧曼波》开场的灯光甬道，当舒淇摇摇晃晃着回眸的那一刹那，我就知道，这部电影必须看下去。
取景地：基隆中山陆桥（现已拆除）
同时我也笃定地相信，这个角色，有且仅有舒淇才能演绎出这种效果，换任何其他女演员，都可能垮掉 — 烟气氤氲，秀发扬起，嘴角也跟着扬起，张开双臂拥抱风与夜晚，风情万种，游哉洒脱，穿行在城市腹地。
那种感觉，叫作“年轻与自由”。
由开篇这场戏定下基调，《千禧曼波》也是部自由的电影。
这是侯孝贤在千禧年后拍摄的第一部电影，也是舒淇首次出演侯孝贤的电影。影片入围了2001年第54届戛纳电影节的主竞赛单元，还收获了戛纳电影节的技术大奖；在同年第38届金马奖上，舒淇获影后提名，电影也收获了三个技术类奖项。
《千禧曼波》法版海报
片名中“曼波”一词由英文“Mambo”音译而来。“Mambo”可以有多种解释：是一种音乐类型，也是一种舞蹈，被认为是非洲和中南美洲的混合产物，也可指人们陷入催眠之后的狂热状态。
“千禧曼波”，取的是第三种意思，电影所要记录的，是新世纪初的台北城市风貌和彼时身处城市的青年男女，以及他们的生存状态。
侯孝贤向来坚持背对观众创作，个人风格极度强烈。可是《千禧曼波》的拍摄过程却不是这样。前期筹备阶段，侯孝贤在网上征集《千禧曼波》的故事，在拍摄过程中，也会选取若干片段放到网上，然后根据网友的意见再做修改。
《千禧曼波》的诞生过程，可以说是一个小心翼翼验货的过程，侯导很在意观众的反应。既然拍摄方式不一样，最终呈现出来的影片，自然也很不一样。
《千禧曼波》拼凑出了关于“一个女人和三组男人”的故事。女主角Vicky（舒淇 饰），她16岁时从基隆来到了台北，和男友小豪住在一起，两人没有工作，无所事事，任由日子伴随着一根根香烟燃尽。
可小豪疑心很重，经常翻看Vicky的包包，为此两人争吵不断。直到Vicky忍无可忍，她决定花光50万元的存款后，就和豪豪分手。那一年是2001年。
捷哥是慷慨仗义的帮派大哥，也是Vicky受了委屈后的避风港，他一直很照顾Vicky。后来因为帮派纷争，捷哥不得已躲去了日本，从此杳无音讯。
捷哥（高捷 饰）
竹内康和竹内淳是Vicky在酒吧认识的两兄弟，他们来自日本北海道夕张。在和捷哥断了联系后，Vicky前往北海道寻找他们，来到了他们的故乡夕张，似乎要将过去的生活远远甩开身后。
Vicky与小豪的爱情，与捷哥介乎爱情与亲情间的情感，以及与竹内兄弟之间的友情，这三种情感的浓度是依次递减的，可牢固程度却是相反的。最亲密的小豪，分手了；可以依靠的捷哥，消失了；只剩竹内兄弟，继续陪着Vicky疯狂。
有人说，《千禧曼波》是最不像“侯孝贤”的一部侯孝贤电影。
从基隆到台北再到日本，纷飞的滥情男女，昼夜轮播不停。非线性，无主线，拍得零散且摇晃，就像男女之间左一茬右一腿地在打情感乒乓，来来回回，如此往复。
难怪也有人觉得，《千禧曼波》是侯孝贤彻底放飞自我后的产物，甚至拍出了一点王家卫的感觉。
不过，也正是这部非典型侯孝贤电影，在新旧世纪更迭之际，捕捉到了缝隙间那些隐而不露的，游离缥缈的，属于边缘都市男女的孤独，属于台北这座城市的孤独。
01.运动镜头的使用从《千禧曼波》的第一个镜头起，就能感受到侯孝贤的改变：一个纵向的高速跟拍，画面有着飞翔般的动感。
在侯孝贤最早期确立风格的电影中，如《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》，采用的多是固定镜头，隽永而质朴。到了《南国再见，南国》和《海上花》，侯孝贤进行着对运动镜头的探索，但也足够克制，只是缓慢的推拉横移，而《千禧曼波》则是这种探索的一个阶段性成果展示。
《海上花》
侯孝贤导演颠覆了原有的定镜拍摄风格，《千禧曼波》中摇、移镜头占了大多数。不变的是长镜头的使用，全片仅有五十余个镜头，仍然是一两个镜头一场戏。
室内的长镜头，移动得平稳缓慢，紧紧跟随着人物的动作；室外的是高速运动的长镜头，具有强烈的表现意味，配合升格的方式，以假定性的方式，对现实进行了一番扭曲。
运动镜头的使用，舍弃了部分以往侯孝贤电影中温情的视角和诗意的意蕴，但取而代之的是灵动与浪漫。
但这些运动镜头并非一味追求影像上的奇观。侯孝贤不是影像本体论者，他所关心的还是“人”。在运动镜头之外，近景和特写的镜头数量也明显增多。
大景别小景深的画面，使人物的动作和表情被框进了逼仄的空间内，情绪被压缩至高密度，也更有感染力。
在技术层面，《千禧曼波》的另一大突破在于 — 密集的前卫电子乐BGM和脱轨的画外音。
还记得当初的《恋恋风尘》，陈明章一个人，仅用一把600块钱的吉他为电影配乐，还一举拿下了第五届台湾金曲奖的最佳录音奖和最佳演奏专辑奖，完美诠释了“大道至简”四个字。可到了《千禧曼波》，配乐变成了前卫实验的电子乐。
《恋恋风尘》
配乐由侯孝贤的老搭档林强操刀，全片反复播放了一首名为《A Pure Person》的曲目，快节奏的鼓点，迷幻的旋律，靡靡之音赋予了影片更加强烈的现代色彩，像是给全片罩上了一层薄薄的雾气。
此外，电影中还有大量的画外音，一个慵懒浑厚的女中音在诉说着小豪与Vicky的故事，就像一个旁观的见证者。这个声音分明与Vicky的一模一样，可偏偏说的是“她”而是“我”。
这个声音与Vicky 的关系是若即若离的，既可以当做Vicky在回忆10年前的往事，也可以当做她在述说别人的故事。换句话说，旁白的视角既是一个旁观者，又是一个介入者。这在侯孝贤过去的电影中是从来没有的。
影片一开始的大段旁白 — “她和豪豪分手了，豪豪就是有办法找到她，打电话给她，求她回来，反反复复，像咒语，像催眠，她跑不掉了，又回来”。同样的旁白，在影片中段再次出现，刻意淡化了本就不清晰的时间界线。
这种做法在侯孝贤的《悲情城市》和《好男好女》等影片中也出现过，用剪辑师廖庆松的话讲就是，“没有过去，现在，未来的清楚界限，你所看到的也许都是现在，但这个现在里包含了过去与未来”。
《悲情城市》
持续的画外音，传递着同样的信息，与生活片段相呼应，形成了咏叹不绝的效果，也暗合了影片的碎片式结构 — 回忆的碎片。而这种碎片式结构又反应了都市男女恍惚混沌的精神和生活状态，表征着自我的迷失。
运动镜头、电子乐、画外音，这些在声画方面的大胆尝试，使得《千禧曼波》获得了第54届戛纳电影节的技术大奖，这是对侯孝贤敢于颠覆自我的一种肯定。当然，杜笃之、黄文英、林强、李屏宾和廖庆松这一套侯孝贤的“老班底”也功不可没。
03.无论怎么变，对“人”的关注不变归根结底，技术是为艺术服务的。
无论《千禧曼波》在拍摄技术上作出了多大的改变，回归到电影文本层面，它还是一种工具罢了。
侯孝贤的电影始终密切关注着“人”，以及人的生存状态。与《风柜来的人》《恋恋风尘》《好男好女》等之前的作品一样，《千禧曼波》同样在书写和反思个体关于成长的记忆，并由此思考生命的意义和价值。
《风柜来的人》
侯孝贤常在电影里对青春的流逝表露出淡淡的感伤，在谈到《千禧曼波》时，他曾这么说过：
“你年轻的凋零迅速一如纷飞的银杏叶，一整片银杏叶的散落看似无他，也或许令人感伤，但如果你仔细地凝神灌注在某一片叶面，将那一瞬间的时空冻结，叶面的肌理与当下的状态，其实有着更为丰富且深刻的含义”。
电影中的边缘都市男女，在醉生梦死中忘却烦恼，在分分合合中咀嚼情感。“我们是属于两个不同的世界，你是从你的世界掉到我的世界，所以你不懂我的世界”，小豪对Vicky说过的这句话，用最亲密的人之间关系的崩塌，讽刺了都市生活中信任的匮乏。
《千禧曼波》毫不掩饰地道出了“爱情”盲目且孤独的本性，宛如酒吧里晃动的音浪，处于一种无目的的晃动状态。拼命想要抓住的东西，最后无一例外，两手空空。
但电影并没有对此作出简单的褒贬，在镜头的凝视中，与其说我们感到的是无奈和悲悯，不如说是晕眩和无力。痴男怨女朦胧的情欲，躲藏在闪烁的霓虹灯下，若隐若现，直至熄灭。
侯孝贤电影中描绘的成长，总是与社会转型结伴而行，由此也将个人成长的阵痛辐射到整个社会。纯真年代一去不复返，对应了工业发展的车轮，碾过了传统的农耕文明。
当然，侯孝贤之所以愿意不断反思个体成长与社会发展的微妙联系，与他的成长经历不无关系。
侯孝贤导演
侯孝贤的成长背景是20世纪50年代后的二十年，而那段时间，恰逢台湾从农业社会向工业社会转型的时期，各方面高速发展，时代的滚滚洪流下，人的生存状态和生活态度也强行随之改变。
直接反应到电影中，就是城市与乡村的对照。
在《尼罗河女儿》和《南国再见，南国》里，城市是光怪陆离的，灯红酒绿的，声色犬马的，所有置身其中的人看起来都像过客；在《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》里，乡村则被描绘得恬静淳朴，扑面而来的乡土气息。
《尼罗河女儿》
《童年往事》
到了《千禧曼波》，城市与乡村被并置在了叙事空间内。只不过从台湾的乡村换成了日本的小镇夕张。在那里，昏黄的灯光、寂静的街道、冒着热气的关东煮，构筑了一个远离尘嚣的世外桃源。
影片结束于夕张电影街的空镜，皑皑白雪听取了Vicky的笑声，看着她在雪地里忘我地尽情奔跑，把自己的脸埋进雪堆里，在那一刻会让人觉得，或许相较于令她多次受伤的台北，夕张才更应该是她的归宿。
也正是在电影的最后，贯穿全片的，象征着现代都市和工业文明的电子乐中，突然想起了台语歌。在都市的外壳下，侯孝贤所依恋的，所回归的，还是乡土与传统。
电影用了很长的一段篇幅，来拍摄夕张电影街上挂着的老电影海报。
这些镜头的用意恐怕也不仅仅是为了向电影前辈们致敬吧，也是在尽最后的努力，想要抓住最后一点往昔的时光。
可那样的时光，仿佛夕张漫天飞舞的雪花，抓住了，便转瞬即逝，然后就这么飘来飘去，就这么飘来飘去，飘来飘去…
（完）
