交易员的核心的逻辑：技法娴熟的掮客为何功亏一篑

交易员的核心的逻辑：技法娴熟的掮客为何功亏一篑费金短暂地给过奥利佛“家”的错觉，奥利佛可以不恨他，但他毕竟是贼窟里的无赖，黯然地病死在狱中。福斯塔夫是有趣的胖骑士，但他的情理不能抵消罪行，哈尔王子放弃了他，命运也放弃了他，让他一无所有地死去。总有一些罪过是不能被粉饰的，正是因为莎士比亚和狄更斯没有给笔下的人物施加童话的弧光，才使他们拥有了比时间更顽强的生命力。《掮客》却不是这样，是枝裕和用流畅的叙事技巧软化了罪行的真相，宋康昊的表演让尚贤成为圣人一般的法外之徒，这文过饰非的善和温柔，让整部电影功亏一篑。把“家庭”作为社会运转中的反思对象，在这个创作地基上，是枝裕和有能力作出新的表达，事实上，《掮客》的开篇部分让观众看到了这样的可能，在一些含蓄、简省的片段里，藏着冷酷的机锋。东洙和尚贤第一次没能把孩子“脱手”时，他们半途去了东洙长大的孤儿院。在象征层面，“孤儿院”是被当作家的。但是枝裕和在这个段落里暗示，孤儿们的“大家庭”同时是卖孩子的

把是枝裕和导演的新片《掮客》形容成“泡菜味的《小偷家族》”，这未免是简单粗暴的贬低。他在这部韩国社会背景的作品里，延续了《小偷家族》的议题，讨论血缘之外的家庭的概念、法制的困境、现代社会可疑的组织伦理，但这一次，导演在道德层面制造的挑战感，不是《小偷家族》那种在温情中藏匿的不安，而是普罗大众们情感上基本不可能接受的逻辑：两个贩卖婴儿的惯犯同时是人情社会中的圣徒。隔着成人童话的滤镜，罪犯被无罪化，这动摇了整部影片的地基，也妨碍了原本带有锋芒的议题得到颠覆性的反思。

文过饰非的善和温柔，让整部电影功亏一篑。图为《掮客》剧照

《掮客》双线平行，一明一暗，两条线索，两桩案件，两组人物，一个孩子的命运让他们狭路相逢。明面上，尚贤是洗衣店小老板，生意萧条，欠一屁股债，他有个好朋友东洙，小伙子是孤儿，供职于教会资助的弃婴救助机构。暗地里，这两人是买卖儿童的中间人，也就是片名里的“掮客”。被遗弃在救助站的小孩，有一部分既没有送进孤儿院，也没有被合法领养，而是被卖掉了。地下儿童买卖市场成熟，输送网络发达，明码标价，男孩1000万韩元，女孩800万韩元。把孩子“上架”，让买家看货，人钱两清，这一条龙的流程，尚贤和东洙熟门熟路。直到这一次，他们要出门做生意时，后悔了的孩子妈找上门。女孩素英是做皮肉生意的，生下孩子已经被妈妈桑不容，又过失杀人，不仅孩子成为累赘，更急需钱跑路。尚贤和东洙哄得素英相信“卖掉孩子是为了让他得到更好的成长环境”，成为他们的同伙。三人带着孩子出发去见买家，并不知道女警官秀珍已侦察多时，一路跟踪，只等在交易现场抓捕现行。

是枝裕和的套路当然是存在的，固然《掮客》是韩国配置版《小偷家族》，但《小偷家族》又何尝不是导演此前创作的大集成。在跨文化的背景下，镰仓和东京换成了釜山和首尔，是枝裕和虚构的戏剧情境是似曾相识的：一些在现代社会系统里被认为“失败”“堕落”“多余”的个体，迫于生存压力而结合成同盟，抱团取暖，这些没有血缘关系的人们组合成临时的家庭，他们在互惠互利的相处中缔结了友爱团结的情分，仿佛现代社会里奇异的部落。但是在现代社会“合规”“合法”的治理逻辑下，这些临时的“部落”注定是要被管理、被消除的，最终也确实瓦解了。

认为是枝裕和是个“治愈系”的导演，这是个很大的误会，围绕着家庭或伪家庭成员之间的温情叙事，是覆盖着导演的假面。每一次他铺陈家庭生活细节，是为了引申出对司法、福利、救助这些现代社会管理机制的讨论。是枝裕和作品的精神气质，真正承接的并不是小津安二郎，他更多继承了今村昌平的思想遗产。从他个人职业生涯巅峰之作《小偷家族》，回溯早期的《无人知晓》，多年里，他持续地反思当代社会的组织伦理和治理逻辑，对于现代文明界定的“合法”“合规”，他不是完全认同的。《无人知晓》的四个同母异父的孩子东躲西藏地过着地鼠一样的生活，12岁的小哥哥埋葬了幼龄的妹妹。《海街日记》里，被父亲抛弃的女儿们，在父亲死后，领养他和情人生的女儿。《第三度嫌疑人》细述“由谎言构建的真相”怎样被司法系统合法地接受。《小偷家族》的女主角没有因为谋杀和偷窃伏法，她的天然的母性让她对流落街头的孩子付出了爱，最终她却因此获罪。在这些创伤叙事里，导演并不是单一地批判特定机构的失职，或是指责个体的德行亏欠，他更多思考现代社会没有兼容能力的、严格排它的“理性逻辑”，这套法理和伦理怎样辜负了人的情感和欲望，制造了那么多“不许被呈现”的灰色地带。

这套情理逻辑在《掮客》的剧作里是很难成立的。因为，买卖人口、尤其是贩卖儿童，这在法理层面的严重程度和对大众情感的冲击力，完全和偷窃、出轨、伪证不是一个等量级。观众很容易共情被抛弃的孩子和父母双亡的私生女，也很可能对落魄的废柴和本性善良的小偷产生恻隐之心，更会强烈同情承受过暴力伤害、在反抗中造成悲剧的弱者。但是，即便是一脸忠厚善良相的宋康昊，也很难让观众认同“人贩子情有可原，现代社会的可疑结构把爱定义成罪。”这怎么可能是一则性本善的小人物行差踏错、峰回路转的成人童话呢？

不管是面相淳朴的尚贤，还是仪表堂堂、浓眉大眼的东洙，他们都不是被糟糕的经济状况逼得走投无路、铤而走险去做儿童买卖的“掮客”，电影里这桩最终做不成的买卖，不是这俩男人的冲动犯罪。他们是业务熟练的老手，熟知买家心理，能在交易全程做金牌客服，有机智敏锐的侦察和反侦察能力，三两个问题的搭讪就能“鉴别”对方是“诚意买家”还是别有用心的二道贩子，就连一度要“钓鱼执法”的警察都被他们反套路。其实影片开场就交代，女警官秀珍早已盯上这两人，这是警方调查许久、志在必破的一桩案件，不仅要在交易现场铁证如山的情况下捉这一对“掮客”惯犯，更严重的是，东洙的身份牵扯到教会背景的“弃儿救助机构”是否以慈善为幌子、系统地参与了婴儿贩卖的市场网络。

把“家庭”作为社会运转中的反思对象，在这个创作地基上，是枝裕和有能力作出新的表达，事实上，《掮客》的开篇部分让观众看到了这样的可能，在一些含蓄、简省的片段里，藏着冷酷的机锋。东洙和尚贤第一次没能把孩子“脱手”时，他们半途去了东洙长大的孤儿院。在象征层面，“孤儿院”是被当作家的。但是枝裕和在这个段落里暗示，孤儿们的“大家庭”同时是卖孩子的交易场。电影的暗线里，警方追查素英的过失杀人案时，找到了她的“家”，那个“家”里，一个中年妇女收养着一群无家可归的女孩，孩子们到了一定年纪，就会被“妈妈”逼着上街，卖身养“家”。家和妓院一体两面，这和卖孩子的孤儿院殊途同归：温饱是有的，温情可能也会有一些，但家的尽头是拥有权力的家长对没有权利的孩子随意的买卖处置。家庭内部的权力不对等以及因此造成的交易，这和片名“掮客”是暗暗呼应的。但它最终只是电影里若隐若现的晦暗底色，尚贤、东洙、素英和孩子组成的卖孩团伙，在短暂的相处中互相容忍到彼此体谅，成了明亮温情的前景，戏剧走向是枝裕和套路化的临时家庭乌托邦。甚至当素英出卖掮客们，换取女警察许诺收养她的孩子，尚贤和东洙出于对孩子的爱，以及对素英莫可名状的情愫，他们决定顺应素英的“背叛”，坦然面对司法。东洙把孩子交给警察的那一刻，让人觉得他不是被捕而是得救和净化。反倒是主管案子的女警官，在看到结案的曙光时暗自忏悔：他们每个人（掮客和抛弃孩子的母亲）都舍不得孩子，好像只有我盼着孩子被卖掉？

费金短暂地给过奥利佛“家”的错觉，奥利佛可以不恨他，但他毕竟是贼窟里的无赖，黯然地病死在狱中。福斯塔夫是有趣的胖骑士，但他的情理不能抵消罪行，哈尔王子放弃了他，命运也放弃了他，让他一无所有地死去。总有一些罪过是不能被粉饰的，正是因为莎士比亚和狄更斯没有给笔下的人物施加童话的弧光，才使他们拥有了比时间更顽强的生命力。《掮客》却不是这样，是枝裕和用流畅的叙事技巧软化了罪行的真相，宋康昊的表演让尚贤成为圣人一般的法外之徒，这文过饰非的善和温柔，让整部电影功亏一篑。

是枝裕和与观众共同拥有的流逝时光

“创作者必须面对现状，探索怎样在新的场地里和观众缔结关系。电影，是创作者和观众共同拥有的逐渐流逝的时光。”

——是枝裕和

《无人知晓》

影片入围2004年戛纳影展主竞赛单元，时年14岁的主演柳乐优弥成为戛纳影展历史上最年轻的最佳男演员。影片取材于震惊日本的社会新闻“西巢鸦弃婴案”。1988年，东京西巢鸦的一位单亲妈妈抛弃四个孩子，和新男友同居，被弃的孩子分别是14岁、7岁、3岁和2岁，他们的生父是不同的人。14岁的男孩带着三个妹妹四处游荡，3岁的妹妹偷吃了哥哥朋友的泡面，被毒打致死，男孩把妹妹的尸体藏于皮箱，埋在公园。半年后，邻居发现屋内长时间没有成年人出现而报警，悲剧曝光时，两个女孩已严重营养不良。拍摄这部影片时，是枝裕和刻意制造了和客观时间同步的叙事时间，拍摄所用的陋居，剧组租用了一整年，拍摄周期从冬春持续到夏秋，和现实中1988年那桩悲剧的时间进度是同等节奏的，四个小演员在拍摄中长大了一岁，就像真实世界里无人知晓的弃儿那样，经历了衣服在身上缩小，头发像野草一样盖过脖颈。导演用极致细致的观察，记录了时间怎样在那些被遗忘的孩子们身上落下残忍的痕迹，他也让流逝的时间成为影片中分外重要的角色。

《第三度嫌疑人》

《步履不停》之后，是枝裕和接二连三的作品——《奇迹》《如父如子》《海街日记》《比海更深》——徘徊于“私人家庭情感史”的主题，直到《第三度嫌疑人》，导演重拾锋芒，明确创作的突围方向。影片讲述在现代司法体制的运转中，一个“由系统化的谎言构建的真相”怎样被合法地接受。影片直到最后，真相仍然是缺席的，片中的老警官感叹：“他（嫌疑人）翻来覆去地改着口供，就像一个空空的容器。”更尖锐的感悟来自男主角的一位同行，他说：“这是一个盲人摸象的故事。”人的爱与欲望是复杂的，涉事人出于各自的立场，“只说对自己有利的”，无法被理性彻底制约和管理的人性，制造出“系统化的谎言”，也在谎言中构建出“不能说的真相”。在电影无解的终局里，是枝裕和交付了一个创作者的诚实，他放弃了讲故事的人的特权，和角色一起在“人与人之谜”的迷宫里步履不停。

《小偷家族》

这是是枝裕和导演作品中举足轻重的一部，不仅仅因为它获得戛纳影展金棕榈奖。对“家庭伦理”讨论是日本电影的强悍传统，凭借《小偷家族》，是枝裕和在那个创作脉络中确立了新的里程碑。“小偷家族”的核心是一对因为过失杀人而逃逸的情侣，他们先后接纳了两个在各自原生家庭中得不到爱和照顾的孩子，扮演起“父亲”和“母亲”的角色，还有一个被丈夫抛弃后成为“多余的人”的孤老太太加入了他们，成为家里的“奶奶”。这个带着传统三世同堂大家庭温情表象的组装家庭其实危机四伏，逐渐懂事的男孩对“父亲”偷窃为生的生存逻辑感到羞耻，之后，奶奶的病亡进一步揭示这是一个不能进入正常医疗和丧葬等社会程序的“非常家庭”。导演在家庭的议题和情境中思辨现代文明的治理机制，“小偷家族”的瓦解，不是简单的“违法”，根本原因在于现代社会的伦理不允许平行的“其他逻辑”。“小偷家族”的自我放逐，以及他们的生存欲求，撕开了“现代合法性”的内部困境，即，并不是所有的社会问题是已有的法理逻辑可以应对。（文/柳青）

来源： 文汇报