古人必学的技巧：词艺录古人评词家技法名词略谈
古人必学的技巧：词艺录古人评词家技法名词略谈缈空烟、四远是何年，青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。《八声甘州》上阙然吴文英词不同，吴文英词多不用虚笔，而直接取意象同感而陡顿承折，这种转文技巧迥然于传统古典叙述技巧，故张炎极斥吴词，甚至于《词源》中称吴词为“吴梦窗词 如七宝楼台 眩人眼目 碎拆下来 不成片段”，如吴词《八声甘州》上片：不用虚字斡旋而径对上文作陡接急转，即所谓“空际转身”（ 宋 楼昉《过庭录》：“文字之妙，只在几个助辞虚字上……助乱虚字，是过接斡旋千转万化处）古诗词中例以虚词作文意转折处，如周词《六丑丨蔷薇谢后作》：东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底 ，成叹息。长条故惹行客，（似）牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧 。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？其中“长条故惹行客，（似）牵衣待话，别情无极”即以虚笔（似）将“长条
诗有六义，曰“风、雅、颂、赋、比、兴”。所谓“风、雅、颂”即诗之形制，《风》即《三百篇》中各地俗乐，《雅》则皇室正乐，《颂》即祭祀歌辞；所谓“赋、比、兴”即诗之用法，“赋”则铺陈，“比”则比喻，“兴”则兴象。
概“赋、比、兴”为诗中修辞手法之滥觞，亦为中文修辞之滥觞，然发诸具象之外，则又衍生繁芜。如现代文学所谓修辞手法倒叙、插叙等入古人词评中又辞彩纷饰，竟异名而同意，使读者尤其模糊难指确。本文即以此引申，略探各家词评技法之要核。
周济谓吴文英词之“空际转身”- 古典技法中多用虚词转折
“空际转身”一词由来，始见周济《介存斋论词杂著》十八引良卿曰云：
“〔尹惟晓『前有清真，后有梦窗』之说，可谓知言，梦窗每于空际转身，非 具大神力不能。〕
不用虚字斡旋而径对上文作陡接急转，即所谓“空际转身”（ 宋 楼昉《过庭录》：“文字之妙，只在几个助辞虚字上……助乱虚字，是过接斡旋千转万化处）古诗词中例以虚词作文意转折处，如周词《六丑丨蔷薇谢后作》：
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底 ，成叹息。长条故惹行客，（似）牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧 。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？
其中“长条故惹行客，（似）牵衣待话，别情无极”即以虚笔（似）将“长条故惹行客”之眼前之实景转入想像中之虚情。
- 吴文英词多用“空际转身”法
然吴文英词不同，吴文英词多不用虚笔，而直接取意象同感而陡顿承折，这种转文技巧迥然于传统古典叙述技巧，故张炎极斥吴词，甚至于《词源》中称吴词为“吴梦窗词 如七宝楼台 眩人眼目 碎拆下来 不成片段”，如吴词《八声甘州》上片：
缈空烟、四远是何年，青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。《八声甘州》上阙
吴文英《八声甘州》上片，以“青天坠长星”写出虚景“云树”、“金屋”、“宫城”；又以“酸风射眼”转入实景“腻水染花腥”，后又借于“秋声”之听觉，而通感于“双鸳响”，全文绝少有用虚字、而多用意象通感联系而转折的手法，即前文所提“不用虚字斡旋而径对上文作陡接急转”，即“空际转身”法。
- 空际转身与象征性
陈廷焯曾驳斥张炎对吴文英之“不成面目”之评价，云“若梦窗词，合观通篇，固多警策。即分摘数语，亦自入妙，何尝不成片段耶”（《白雨斋词话》）但陈廷焯此说尤不能探“空际转身”之根本。
古典文学是非常传统的叙述手法，其中转折自有脉络可寻，其脉络则在虚词；而吴文英舍去虚词，其中关联性便只在“意象”的象征性中。
艾略特
艾略特对意象有一段概述，云：
意象来自他从童年开始的整个感性生活。我和所有人在一生的所见、所闻、所感之中，某些意象（而不是另外一些）屡屡重现，充满着感情，情况不就是这样吗？一只鸟的啁啾、一尾鱼的跳跃，在一个特定的时间和地点，一朵花的芳香，德国一条上山路的一位老妇人，从窗口里看到的正在赌牌的六个恶棍——在黑夜中，在法国一条小铁路的交叉站上，那里还有一辆水车。这样的记忆会有象征的价值，但究竟象征着什么，我们无从知晓，因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处。”— 艾略特《观点》见(《诗探索》1981年2期第104页)。
其中意象的象征有能与大多数人通感时，又有无法为读者探知的象征意味。若不以虚词为转，而以意象为转，那么吴词中意象的象征性能与人大多数人“同感”之处，便成了“空际转身”，剩下无从知晓的“意象象征”，便成了“晦涩难通”之处了。
潜气内转与“勾勒”法
- “潜气内转”之移乐用文
潜气内转本为声乐中的运气技巧，始见于三国繁钦《与魏文帝笺》，后由清人朱一新引通骈文技法，后光绪年见又迁移至长调词法笔法当中。
即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散。《与魏文帝笺》繁钦
词为音乐文学，需要配合曲调才能歌唱，而为了合乎于曲调旋律、节拍，故词律中多有句读长短不同，气息收发之间不如律诗整齐故有升潜之处；又长调字繁，需在比、兴之中而有言外之意，其结构安排也需要有气息顿挫之处。因此两点，词中实多有“潜气内转”之用度。
《词曲概》中所谓：
一转一深，一深一妙，此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。
又云：
余谓起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入，其妙在笔未到而气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。对句非四字六字即五字七字，其妙在不类于赋与诗。
这种一转一深，或是笔未到而气已吞，便是潜气内转了。
如周邦彦词《瑞龙吟》一、二片：
章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。/黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。《瑞龙吟》一、二阙
词中所提为“伤离意绪”，起句虽然是点明所在地为“章台路”，但又下一虚词“还见”，便可知是从回忆中引出，这就是气脉第一次暗中折转；又“黯凝伫”为实写，又以“因念”句翻写出追想当日相见时状态，此气脉又为之一转。此两处，皆为“潜气内转”。
- 勾勒法与潜气内转
夏敬观《蕙风词话诠评》云：“勾勒者，於词中转接提顿处，用虚字以显明之也”，如以此观之，勾勒法与“潜气内转”要无不同，但实际上此又截然二事。
先，勾勒法之称，也非文学特有，始从美术中化出（明张岱《陶庵梦忆·濮仲谦雕刻》中有云“其竹器，一帚一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计”），虽移画技入笔法，但理念不当有失，即词中画面的勾勒，人物之勾勒。（“白石、玉田一派，勾勒得当，亦近质实”《蕙风词话诠评》）
柳词云：“望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树”是为勾勒；周词云“ 东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底”是为勾勒。而夏敬观所谓“於词中转接提顿处，用虚字以显明之也”，此非勾勒，而是“潜气内转”。实前者（勾勒）为面目技法，后者（潜气内转）为气息技法，不可不知。
- 潜气内转与空际转身混过
夏敬观《蕙风词话诠评》后又云：
“梦窗以研讨会锦拼合。整者元气浑仑，研讨会拼者古锦斑斓。不用勾勒，能使潜气内转”。
此处又将“潜气内转”混淆与“空际转身”，上文提到，吴词“空际转身”之由来，故全从意象象征性关联，非传统的古典叙事，而近乎西方意识流。夏敬观隐隐能感，但未曾融贯，其云
“文辞至极高之境，乃似有神经病人语，故有可解而不可解之喻。然而胡说乱道，其间仍有理路在，但不欲显言，而玄言之。不欲迳言。而迂回以言之耳。又往往当言不言，而以不当言者衬出之。其零乱拉杂，只是外表觉得难喻，而内极有叙，非真零乱拉杂也。此境为已有成就而能深入者道，初学者勿足以语此。 ”
故有可解而不可解之喻即艾略特所谓之象征性深浅之关系，此非言之“空际转身”乎？而“潜气内转”则为传统叙述中之技法，在于用虚词而有气脉移转，故与之不同。
读古人词评，所以模糊者，不外乎对于理论名词的不统一性，故读者观之似“一人有一家之言”；又古文学中少有为理论解构者，皆好爱“一言以全廓”，故又有境界说、神韵说乃至性灵说。
故词学研究，能以中西兼和为最上，但可惜的是，前人通词学而不通西学，今人通词学而不通旧学，几使文学落近民科矣。
