出生在山中的我们：游荡在原野上的困境与想象

出生在山中的我们：游荡在原野上的困境与想象当下的《原野》复排无论是面对已经脱离了封闭乡村和封建枷锁的城市居民，还是转向关注当今社会的农村面貌，对于现实生活的回应都不能仅仅停留于戏谑桥段，对于舞台空间的处理也不必过于装神弄鬼。将当代观众对于经典剧作的期许放置在视听效果和舞台风格的个性追求之上，这正是近百年前曹禺先生身居闹市而想象“原野”时所进行的尝试——理解这个民族最深沉的人民与最复杂的人心。这或许为我们复排《原野》提供了另一种思路。时移世异，当曾经的故事主题被反复宣讲，当曾经陌生的抽象化表达已然屡见不鲜，广大戏剧观众究竟抱着怎样的心态踏入剧院？《原野》又能够为我们带来什么新的灵感？这是一个“复排《原野》给谁看”的问题，也是创作者在真诚面对作品和观众时无法绕开的问题。如果说对于古典乡村的猎奇是源于现代都市人的精神乏味，那么对于禁锢的想象性解决则以廉价的共鸣掩埋了创作的真诚。在今天，大多数都市女性不会被迫嫁给“地主家的儿子”，却依然摆

◎杨歆迪

《原野》作为曹禺先生创作生涯中唯一的“农村体验”，是从都市迷恋转而大胆窥看中国农村生态的戏剧实验。这让《原野》与曹禺《雷雨》《日出》《北京人》等剧作有着显著区别。改革开放以来，受到更加多元的社会文化思潮影响，《原野》中充满现代派想象和表现主义气息的内涵总能获得创作者更多的关注——这或许是《原野》在舞台和影视中都更加常见的原因之一。从刘晓庆、杨在葆主演的电影版《原野》（1981），到吕良伟、陈红主演的电视剧版《原野》，影视剧作对于人性与原欲的深度挖掘已初现端倪。话剧舞台上，李六乙、陈薪伊、王延松等戏剧导演都先后排演过该剧，同样强调的是人性的苍凉幻灭。当我们将主题升华至欲望的野蛮与残酷、精神的困苦和挣扎时，“乡村”这一主题已然作为人物命运的背景板悄然失声。换言之，《原野》并非真正的原野，乡村也不是真正的农村。

然而，都市居民对于农村生活的想象是一发不可收拾的，尤其是在长途旅行变得困难的当下。《原野》的复排一次次与“农村”和“乡土”勾连，将住在“黄金子铺路的地方”的人们想象中的“铁轨那头”呈现得越发奇幻诡谲。自2009年天津人艺《原野》（王延松版）创造性地以古陶俑为外在形式组结歌队以降，“阴魂不散”愈发以“牛鬼蛇神”的形式登场。原著中阴曹地府的判官小鬼承担着荒诞不经的抽象趣味，同时也完成了现实与象征的跨界呈现。闫锐导演版的歌队在惊悚表征上则更胜一筹：两米高的纸扎执事人偶不断巡回。当白纸扎就的牛头马面人偶不断往天空中抛洒纸钱，象征的场域再一次回到现实中的乡村，勾起观众对于传统习俗和个人经历的诸多回忆。

听觉的引导在舞台呈现上同样重要。和王延松版反复演奏莫扎特《安魂曲》不同，闫锐版《原野》使用唢呐、锣鼓等中国传统乐器进行现场演奏，将广袤平原上时而压抑、时而高亢的乡土气息与电子合成器制造出的火车长笛和婴儿啼哭声结合，共同绘制一幅关于欲望和苦难的声景。更加“中国化”的视听语言带来的是过于翔实真切的农村图像，将《原野》中有关现实主义与表现主义的两个部分都禁锢在名为传统与乡土气息的荒原上，一次次压实确认。当原作中不断在经典性与先锋性之间的“疯狂试探”被定格在对于传统农村的荒诞化想象，那些有关爱情与性别、复仇与压抑的精神探究都会因都市人的复古猎奇而变得不再成立。

如果说对于古典乡村的猎奇是源于现代都市人的精神乏味，那么对于禁锢的想象性解决则以廉价的共鸣掩埋了创作的真诚。在今天，大多数都市女性不会被迫嫁给“地主家的儿子”，却依然摆脱不了“婆媳矛盾”的伦理桎梏。“你妈和我同时掉在水里你救谁”的当代质询在试图耦合历史与当下的同时，也消弭了曾经对于封建权力和父权伦理的有力批评。说到底，《原野》不是一个“婚后生活不幸却恰逢前男友归来该怎么办”的“知乎体”困境，在灵肉纠葛的背后是近现代以来的中国人民面对过于压抑和复杂的生存环境时，尝试迸发出的全部生存可能性。因此，剧中的角色虽然各有缺点，但命定的悲剧似乎大过个性的腌臜——这在近年复排作品中屡次对焦大星“翻案”的倾向上可见一斑。曾经的焦大星懦弱猥琐，而闫锐版的焦大星一席青衫、手捧纸伞的书生气息为其个性的弱势找到了合理的借口。

然而，这种同情之理解却仅限于焦大星与仇虎二位男性——当仇虎面对焦阎王面具化的遗像、脑中生发出有关妹妹被掳入床笫、父亲被活活埋葬的具象梦魇时，当焦大星睡得昏昏沉沉，依然梦呓着自己的困境和无奈时，金子和瞎婆子什么都没有说。焦大星是委屈的，仇虎是纠结的，而“婆媳矛盾”的两端，女人们仿佛无权剖白自己。以婆媳不和作为故事的开端乃至吸引观众的噱头，却从来不曾真正关注这个远超过《原野》文本所能表达的伦理话题，这是创作者试图将原文本放置在当下语境时的自欺欺人。这种矛盾可能来源于原作中核心冲突之于当下的怪诞——对于杀父之仇、夺妻之恨，大多数当代都市人都太过陌生了，陌生到难以共鸣任何一方，陌生到一片原野中，只能看见一组婆媳矛盾——或许也没真的看见。

2018年，曹禺先生的女儿万方将自己的中篇小说《杀人》搬上舞台，故事讲了一对相伴多年的婆媳在家中唯一男性归来后引发的矛盾。万方将该剧命名为《新原野》，作为对父亲《原野》的呼应。在这个没有复仇和背负的故事里，女性的困境与近现代以来关于自由和压迫的呼号水乳交融，呈现出与《原野》样貌毫不相同却颇为相似的戏剧魅力。

这或许为我们复排《原野》提供了另一种思路。时移世异，当曾经的故事主题被反复宣讲，当曾经陌生的抽象化表达已然屡见不鲜，广大戏剧观众究竟抱着怎样的心态踏入剧院？《原野》又能够为我们带来什么新的灵感？这是一个“复排《原野》给谁看”的问题，也是创作者在真诚面对作品和观众时无法绕开的问题。

当下的《原野》复排无论是面对已经脱离了封闭乡村和封建枷锁的城市居民，还是转向关注当今社会的农村面貌，对于现实生活的回应都不能仅仅停留于戏谑桥段，对于舞台空间的处理也不必过于装神弄鬼。将当代观众对于经典剧作的期许放置在视听效果和舞台风格的个性追求之上，这正是近百年前曹禺先生身居闹市而想象“原野”时所进行的尝试——理解这个民族最深沉的人民与最复杂的人心。