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对李煜的认知,动荡年代的东成西就

对李煜的认知,动荡年代的东成西就今人们一说到“墨竹”,便联想到“湖州竹派”,而实际上,在“墨竹”被文人业余画家所重视之前,有过数代职业画家、宫廷画师们在技术上、理论上为其做了长期的准备,尤其在五代十国这段政治动荡、国家分裂、民族大融合的特殊时期,浏览这段时间的画史和画迹,我们不仅已经能看到以竹为独立创作母题的作品,而且还能看到画墨竹的成熟技法与风格。一个多世纪后,黄庭坚在一首题画诗中写道“东坡虽是湖州派,竹石风流名一时”【注1】,明确提出苏轼与文同的“湖州派”,将写墨竹纳入文人士大夫们雅玩的一项游戏,直到《宣和画谱》将其载入正式的画科,从此“墨竹”便登堂入室,之后的高克恭、王庭筠、李衎、赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、倪瓒、王蒙等人,继续将这项游戏玩到了登峰造极。——在五代十国即将落幕,大宋朝的好戏将要开启的锣鼓声中,四川与江南这两个偏安一隅的小朝廷虽然在军事、政治上懦弱,但在文化方面却取得卓尔不凡的成就。就绘画而言,这两

相对四川地区的黄荃父子们而言,偏安江南的李煜、徐熙等人的花鸟作品几乎没有画迹留存,但是从顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文钜《重屏会棋图》等图像中,不难发现一些惊人的相似之处:在充满热闹、艳丽、世俗的画面中,所有用于欣赏、展示的屏风中上,甚至侍女们手持的团扇上,却全是清一色透着淡雅、寒荒、孤寂而幽深的水墨山水——这才是画中主人公真实的灵魂栖息之所。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(1)

插图 顾闳中《韩熙载夜宴图》宋人摹本局部

壹 江南和四川的两大画家群落

公元965年,宋乾德三年农历一月,后蜀皇帝孟昶向宋朝投降。后蜀亡国后,孟昶的宠妃花蕊夫人哀叹道:“十四万人齐解甲,更无一个是男儿。”

几乎十年后,类似的悲剧也降临到长江下游江南地区的南唐国,亡国之君李煜同样无奈而感伤:“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”

——在五代十国即将落幕,大宋朝的好戏将要开启的锣鼓声中,四川与江南这两个偏安一隅的小朝廷虽然在军事、政治上懦弱,但在文化方面却取得卓尔不凡的成就。

就绘画而言,这两地出现了两种风格不同的画家群体,为日后北宋的艺术高峰奠定了深厚的基础。而且,因为相同维度的地理环境、人文风俗的孕育,当北方的范宽、荆浩关仝们在崇山峻岭中描绘全景山水时,这些南方的画家群体们不约而同地注意到竹——这种纤细、挺拔植物的美学内涵,并且创造出“墨竹”的画法。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(2)

插图:顾闳中《韩熙载夜宴图》宋摹本 局部

一个多世纪后,黄庭坚在一首题画诗中写道“东坡虽是湖州派,竹石风流名一时”【注1】,明确提出苏轼与文同的“湖州派”,将写墨竹纳入文人士大夫们雅玩的一项游戏,直到《宣和画谱》将其载入正式的画科,从此“墨竹”便登堂入室,之后的高克恭、王庭筠、李衎、赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、倪瓒、王蒙等人,继续将这项游戏玩到了登峰造极。

今人们一说到“墨竹”,便联想到“湖州竹派”,而实际上,在“墨竹”被文人业余画家所重视之前,有过数代职业画家、宫廷画师们在技术上、理论上为其做了长期的准备,尤其在五代十国这段政治动荡、国家分裂、民族大融合的特殊时期,浏览这段时间的画史和画迹,我们不仅已经能看到以竹为独立创作母题的作品,而且还能看到画墨竹的成熟技法与风格。

在苏轼去世几乎十年后,于北宋宣和二年(公元1120年)编纂成书的《宣和画谱》中,为“墨竹”制定出一个狭义的画科(特指创作者为文人士大夫业余画家,相关内容可参阅本号文章:墨竹的“独立宣言”:符合《宣和画谱》墨竹标准的首位大师),在这一定义下,列举了从五代到北宋时期的十二位画竹好手,五代时期只有李坡一人,北宋时则包括英宗第四子赵頵、赵令穰、赵令庇、刘梦松、文同、李时敏、阎士安等十一人。

贰 南唐的画家群体

在宣和画谱定义狭窄“墨竹”画科外,其中所记载的有关“墨竹”的画迹并不少,只不过这些画家们被归为山水、花鸟等其他门类。

比如曾任南唐国主李璟的北苑副使的山水画大师董源(934——约 962年),《宣和画谱》就记载内府曾收藏有他三幅《水墨竹禽图》和二幅《水墨竹石栖禽图》。

而对于南唐亡国之君李煜,画谱也记载了其在绘画方面的艺术成就,这位“唐忠祚江南伪主李煜”,“政事之暇,寓意于丹青,颇到妙处”。

李煜在绘画方面能形成自己的独特风格,在于其书法方面的功底。李煜善书,独创“金错刀”的书体,并且以书入画,画家唐希雅在就学习这种金错刀笔法,并用这种笔法画竹。有史料记载李煜曾考证过拨镫法的渊源,将书法中运笔的技法总结为“擫押、钩、揭、抵、拒、导、送”八种技艺。他擅长行书、颤笔,独创“撮襟书”。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(3)

周文钜《重屏会棋图》宋人摹本局部1

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周文钜《重屏会棋图》宋人摹本局部2

画谱记载李煜能画“墨竹”,想必也是以书入画,这在日后黄庭坚的诗作中有过佐证。黄庭坚在《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》【注2】中提到“江南铁钩锁”,这就是李煜所创的一种竹的画法,黄在自注中说,李煜这种勾勒画竹的笔法源自柳公权——“世传江南李主作竹,自根至梢极小者,一一勾勒成,谓之铁钩锁。”

虽然李煜的诗文流传至今甚多,但其画作如今早已看不见。他在位时,曾四处收集图书、画帖、法帖,其中不乏钟繇、王羲之等大师真迹。他还喜欢收藏书籍和纸张,在金陵打造了一座澄心堂,作为他藏书之地,他命令四川来的造纸工匠仿照蜀纸制成一种质地优良纸张,为其命名为“澄心堂纸”。遗憾的是当宋军攻陷金陵后,他让人将澄心堂中的藏品也被毁之一炬。

通过上述史料中一类的描述,大致可以揣测李煜画墨竹的风格特征,首先是用书法的笔法入画,勾勒竹杆、竹枝、竹稍的轮廓。这种画法与前文介绍徐熙的“落墨法”有一定的差异。对后世影响最大的南唐时期画家,当属徐熙和其孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋等一派。但李煜这种“铁钩锁”,以笔入画的技法,却没有传下来。

三个世纪后,赵孟頫总结文人画“书画同源”的创作理论,他具体提出“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”(相关阅读:中国画为什么首先要讲究笔法?看看赵孟頫以书入画的样板图卷)其渊源恐得追溯到李后主这里。

若是要找出李煜画竹相对应的图像,有些困难。但好在南唐时宫廷画师顾闳中和周文钜都还留下了相对可信的画迹。在周文钜的《重屏会棋图》的宋人摹本以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》里,主要描绘的是人物故事情节。对于《韩熙载夜宴图》中的故事,想必大家都很熟悉了。周文钜的《重屏会棋图》主要描写南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖会棋的场景。居中观棋者为李璟和景遂,对弈者为景达和景逖。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(5)

周文钜《重屏会棋图》宋人摹本 北京故宫博物院藏

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(6)

周文钜《重屏会棋图》宋人摹本细部1

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(7)

周文钜《重屏会棋图》宋人摹本 细部2

之所以拿这两幅画举例,因为其中都出现了多重屏风,而屏风上的绘画作品,便代表当时南唐的主流审美习惯。

比如周文钜《重屏会棋图》人物身后的屏风上,还出现了另一张屏风,因此被称为“重屏”。其中第一层屏风画着白居易《偶眠》的诗意图,这幅图中又有一幅水墨山水屏风。同样,在顾闳中的《韩熙载夜宴图》里,也多次出现了屏风。

这两幅画作中有一个共同的特点,其中人物、服饰都非常精细、设色浓艳。但是,其中所有用着欣赏的屏风绘画,却与画作本身的风格完全不同,全是清一色的水墨渲染的山水作品!

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(8)

周文钜《重屏会棋图》宋人摹本 局部3

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(9)

顾闳中《韩熙载夜宴图》宋摹本 局部

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顾闳中《韩熙载夜宴图》宋摹本局部

尤其在顾闳中《韩熙载夜宴图》中,这种对比更加强烈。在夜宴欢快、享乐的氛围中,这些屏风中透露出淡雅、幽远、孤寂的画面与现场感显得格格不入。但是,在这些欢闹人物所营造的世俗景观中,这些水墨山水所透露的审美趣味和精神追求,才是聚会主人内心真实的精神世界!

若是细观其中一些树木、山石的画法,也可让我们对李煜以书入画所呈现的“墨竹”,做一番遐想。

整个南朝存在的时间并不长,但他确实是一个当之无愧的“艺术王朝”其文学、美术、书法、音乐等方面都取得了卓绝的成就。朝廷兴科举、建书院、画院,在战乱频繁的岁月中,构建了一个文人士大夫们理想的栖身之所。

不幸的是,等到李煜继位后,财政日益窘迫,政治也日益混乱。宋开宝七年(974年)九月,赵匡胤以李煜拒命不朝为辞,发兵10余万,三路并进,趋攻南唐。次年十一月宋军破城,李煜奉表投降,南唐遂亡。

叁 黄家并不全富贵,也有水墨与孤寂

四川地区的前、后蜀时期,主要的画家群体便是以黄荃父子为主的花鸟画家。在北宋郭若虚《图画见闻志》中,郭氏认为,晚唐至北宋初这段时间,迎来了花鸟、山水画的大发展。他对这两百年中所取得绘画成就,感觉很自信,认为在山水、林石、花竹、禽鱼等画科方面,“古不及近”,而黄荃父子则为此贡献出很大一部分成就,其所创立的“黄家富贵”风格,在入宋后继续成为画坛的主流。

相对南唐李煜、徐熙而言,黄氏父子们留下了更多可信的画迹,而且因北宋初期对其风格的推崇,画史、画迹中对他们的技法特点都比较清晰,这一技法与江南徐熙的落墨法、李煜的“铁钩锁”均不相同,其最主要特点就是双钩设色。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(11)

黄居寀(传)花卉写生册页1

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(12)

黄居寀(传)花卉写生册页2

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(13)

黄居寀(传)花卉写生册页3

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(14)

黄居寀(传)花卉写生册页4

(有关黄荃父子和四川画家群,可参阅本号文章:那时成都及黄家富贵)如宋代沈括在《梦溪笔谈》中总结说:“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生”,这一画法也是日后工笔花鸟画的鼻祖。

对比江南地区的风格,后人总结认为黄筌擅画宫廷的珍禽异卉,徐熙擅画江湖上的水鸟汀花,两人并称为“黄、徐”,并提出“黄家富贵,徐熙野逸”的说法,这给人这么一种印象即黄荃流派的风格便是设色工笔花鸟,而徐熙流派便是水墨粗笔写意。

但实际上,徐熙也有几位工细的一面,如上一篇文章中所介绍的那幅《雪竹图》。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(15)

徐熙(传)《雪竹图》上海博物馆藏

而黄荃父子,也曾作过不设色的墨竹。甚至,黄荃一开始学画,便是跟随晚唐时流浪到成都的孙位,而这孙位,正是这一系列文章中出现的第一位享有“墨竹”高手称号的大师。

在宣和画谱中也记载了他们的墨竹画迹:北宋内府藏有黄荃《墨竹图》一幅。黄荃季子黄居寀也画过的墨竹,内府藏有其《湖滩墨竹图》、《 水墨竹石鹤图》各一。

黄荃画墨竹,虽然并无画迹留存,但在在宋初李宗谔所做的《黄筌墨竹赞》【注3】中,可以一窥其风格。李宗谔(964-1012年五月),风流儒雅,工隶书,为西昆体诗人之一。他在蜀亡之后20多年时,宋太宗时期李曾在苏易简处看见过两幅黄荃所画墨竹。

苏易简(公元958—997年)为四川梓州铜山(今四川中江)人,宋太宗时曾任中书舍人,翰林学士,受皇帝器重,常为皇帝拟圣批。苏易简撰写的《文房四谱》中的《纸谱》一卷,是世界上最早的一部关于纸的专著。不幸他嗜酒如命,不到四十岁便因饮酒过度去世。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(16)

黄居寀 山鹧棘雀图 绢本设色 97 x 53.6 台北故宫博物院藏

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(17)

黄筌(传) 雪竹文禽图 绢本设色 纵23.6厘米横45.7厘米 台北故宫博物院藏

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雪竹文禽图 细部2

在李宗谔所作黄荃画墨竹赞中,描述了黄荃画竹的另一种风格,其中序言中称,黄荃该图并未用丹青敷色,而是以墨染竹,独得意于寂寞间。这与如今我们能见的台北故宫博物院所藏、传为黄荃的《雪竹文禽图》有所类似,该幅《雪竹文禽》的画风野逸简淡,因此有人认为不符合黄荃的风格,认为是南宋画院画家的作品。

与以下这幅同样收藏于台北故宫黄居寀的《竹石锦鸠图》相比,上图在技法上明显不同。后者的山石略加勾点,以皴笔擦出,竹丛栎叶皆以勾填法绘出,为典型的黄氏风格。

对李煜的认知,动荡年代的东成西就(19)

黄居寀《竹石锦鸠图》台北故宫博物院藏

本文为《墨竹的独立宣言》系列文章,相关阅读:

南唐徐熙与《雪竹图》之谜:那张雪后黄昏曝光不足的老照片

墨竹的“独立宣言”:符合《宣和画谱》墨竹标准的首位大师

【注1】见《苏轼诗话集录》中“补遗《题憩寂图诗(并鲁直跋)》”一条:

  元祐元年正月十二日,苏子瞻、李伯时为柳仲远作《松石图》。仲远取杜子美诗“松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无住着,偏袒右肩露双脚,叶裹松子僧前落”之句,复求伯时画此数句,为《憩寂图》。子由题云:“东坡自作苍苍石,留取长松待伯时。只有两人嫌未足,兼收前世杜陵诗。”因次其韵云:“东坡虽是湖州派,竹石风流各一时。前世画师今姓李,不妨题作辋川诗。”文与可尝云:“老夫墨竹一派,近在徐州。吾竹虽不及,石似过之”此一卷公案,不可不令鲁直下一句。或言:子瞻不当目伯时为前身画师,流俗人不领,便是诗病。伯时一丘一壑,不灭古人,谁当作此痴计。子瞻此语是真相知。鲁直书。

【注2】黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》

古今作生竹,能者未十辈。吴生勒枝叶,筌寀远不逮。

江南铁钩锁,最许诚悬会。燕公洒墨成,落落与时背。

譬如刳心松,中有岁寒在。湖州三百年,笔与前哲配。

规模转银鉤,幽赏非俗爱。披图风雨入,咫尺莽苍外。

吾宗学湖州,师逸功已倍。有来竹四幅,冬夏生变态。

预知更入神,後出遂无对。吾诗被压倒,物固不两大。

【注3】原文为:

太宗朝,参政苏公易简,得筌所画墨竹图,李公宗谔,见之,赏其神异,作黄筌墨竹赞,其序曰:

工丹青、状花竹者,虽一蕊一叶必须五色具焉,而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是,以墨染竹,独得意于寂寞间,顾彩绘皆外物,鄙而不施。其清姿瘦节,秋色野兴,具于纨素,洒然为真。故不知墨之为圣乎,竹之为神乎!

惜哉筌去世久矣,后人无继者。蜀亡二十年,苏公易简得筌之遗迹两幅,宝之如神,惧恐化去矣,唯乐安村民得一观焉。噫,清潇碧湘,会稽云梦,有竹万顷,去我千里,鲜碧蔽野,宁得而窥。曷若此图,虚堂静敞,满目烟翠,行立坐卧,秋光拂人。又何必雨中移来,窗外种得,霜庭月槛,萧骚有声,然后称子猷之高兴乎!予叹筌图之入神,美翰林之好事,抽毫抒思,敢为之赞曰:

猗欤黄生,画竹有名,能状竹意,是得竹情。一毫絜笔,匪丹匪青,秋思野态,混然而成。背石枕水,苍苍数茎,森然如活,飒若有声。湘江坐看,嶰谷随行,大壁高展,清阴满庭。又诗曰:惜哉黄公不可亲,空留高价传千古。向非精赏值苏公,时人委弃如泥土。

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