敦煌密码飞天：天花乱坠满虚空
敦煌密码飞天：天花乱坠满虚空而在早前的1983年，中国美术史专家谭树桐在全国敦煌学术讨论会上的发言表示，根据他对佛经、画史和其他地区天人形象的考察，飞天其实有狭义和广义之分。狭义上的飞天指的是乾闼婆和妻子阿卜莎罗等以歌舞散花，供养佛并会凌空飞舞的伎乐天；而广义上的飞天则包含了一切飞行无碍的诸天神 ，包括护法、歌舞、八部众、帝释天、梵天等等。赵声良在2007年的《飞天新论》中也认为，诸天众如果在画面中呈现飞行天空的样子，就是飞天；但未飞行于天空时，他们本身的身份如帝释天、夜叉，伎乐天等并没有改变。成都博物馆展出的北周（公元557年-581年）甘肃麦积山石窟第76窟，供养飞天.。麦积山保存的石窟壁画较少，此幅是麦积山现存北魏中期最完整的一幅飞天壁画。（李西民临摹）据《大乘本生心地观经·序品》载，佛祖说法时，感动天神，“六欲诸天及天子众，以天福力雨种种华（华，同花）：优钵罗华，波头摩华……于虚空中缤纷乱坠”。成语天花乱坠也
封面新闻-华西都市报记者 何晞宇
1月5日，四川成都博物馆“敦煌.丝路”邀请到敦煌市旅游局的飞天舞舞者，在博物馆5楼的社教中心为观众表演西域飞天舞。
敦煌飞天是敦煌石窟艺术系列中最具代表性的佛教艺术形象，在莫高窟现存490多个洞窟的天宫伎乐造型中，以飞天的数目最多。敦煌在盛唐经变画的巅峰时期，曾创作许多铺张宏丽的大型“净土变”壁画，其中最活跃的神灵形象就是飞天。这些无忧无虑的神灵代表了极乐世界的欢乐与美好。
成都博物馆展出的北周（公元557年-581年）甘肃麦积山石窟第26窟，涅槃经变.。画面顶部绘供养飞天6身，左部为释迦牟尼涅槃入灭场景，右部为说法图。（唐冲临摹）
据《大乘本生心地观经·序品》载，佛祖说法时，感动天神，“六欲诸天及天子众，以天福力雨种种华（华，同花）：优钵罗华，波头摩华……于虚空中缤纷乱坠”。成语天花乱坠也来源于此，所谓“天华乱坠满虚空，众香普熏于大会”。
但佛经中只有“诸天”，并没有“飞天”一说。飞天的叫法源自于日本学者长广敏雄1949年出版的《飞天艺术》一书中的总结。根据他的研究，飞天总的来说是佛经中用于供养和娱乐佛的诸天神（又称为诸天）形象。在中国古代的典籍中，飞天一词最早见于《洛阳伽蓝记》，“石桥南道有景兴尼寺……四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云丧。”敦煌研究院研究院研究院赵声良认为，这里的“飞天”做动词讲，还不是一个专有名词。
关于飞天的概念，在敦煌学研究界目前普遍以原敦煌研究院院长段文杰在1987年作出结论为主，即敦煌飞天的形象仅是诸天中，有特殊职能的天人乾闼婆（香音神）和紧那罗（音乐天），而不是泛指一切能飞的鬼神。
成都博物馆展出的北周（公元557年-581年）甘肃麦积山石窟第76窟，供养飞天.。麦积山保存的石窟壁画较少，此幅是麦积山现存北魏中期最完整的一幅飞天壁画。（李西民临摹）
而在早前的1983年，中国美术史专家谭树桐在全国敦煌学术讨论会上的发言表示，根据他对佛经、画史和其他地区天人形象的考察，飞天其实有狭义和广义之分。狭义上的飞天指的是乾闼婆和妻子阿卜莎罗等以歌舞散花，供养佛并会凌空飞舞的伎乐天；而广义上的飞天则包含了一切飞行无碍的诸天神 ，包括护法、歌舞、八部众、帝释天、梵天等等。赵声良在2007年的《飞天新论》中也认为，诸天众如果在画面中呈现飞行天空的样子，就是飞天；但未飞行于天空时，他们本身的身份如帝释天、夜叉，伎乐天等并没有改变。
从飞天到飞仙
飞天的早期形象如此斑驳难寻，就是因为飞天众神的形象在中国佛教壁画千年流变中，发生了极大的改变。如最有名的伎乐天乾闼婆在中国早期的佛教壁画中，常常以站立的天宫伎乐形象出现。
成都博物馆展出的公元4世纪新疆龟兹，克孜尔石窟第38窟，天宫伎乐。该窟由于保存了大量乐舞场面壁画，又被称为“音乐窟”。（张爱红临摹）
乾哒婆
乾闼婆和紧那罗原是印度婆罗门众神，后演化为汉译佛经中八部众（即天龙八部）中的两部。他们都是擅长音乐舞蹈 之神，居住在天宫中，是供养佛和娱佛的天人，也被称为供养天人。在新疆龟兹、高昌石窟早期的佛尊像画，故事画中，乾闼婆常为在一旁的弹奏乐器烘托气氛的天宫伎乐神。
而敦煌早期的飞天以及后来西域式飞天形象，受到新疆龟兹壁画立体感表现方式的影响：身材短粗，脸型椭圆，头束圆髻，或戴着印度式三珠宝冠，白眼眶，白鼻梁，身上一些部位用白粉表示高光。用段文杰的话说，这是一种”圆滚滚的立体感“，这样的画法又称为天竺遗法。
成都博物馆展出的北魏（公元439年-534年）莫高窟第263窟，说法图。这幅图原由一幅西夏壁画中剥离出来。说法佛上方有4飞天，身姿柔美。（欧阳琳临摹）
成都博物馆展出的西魏麦积山第127窟，一佛二菩萨局部。这是麦积山石窟最具代表性的塑像之一。佛像圆形头光左右两侧有6身伎乐飞天。（段一鸣临摹）
这一时期的飞天，一般出现画面固定的岔角里，或佛陀的背光装饰带中，有一种”粗犷“、”朴质的美感“。
北魏以后飞天的领域逐渐扩大了，故事图、说发图的上方都有飞天，一些洞窟的龛顶还会出现飞天群，中心柱四面龛也会出现浮塑式的飞天。这时中原文化开始与敦煌的佛教文化融合，飞天的脸型变成条长，身材比例逐渐修长，线条更柔和，姿态也更加千变万化。北魏晚期，魏宗室东阳王元荣从洛阳来到敦煌出任瓜州刺史，将中原的造像技术带到了敦煌，“改变了（敦煌）佛教艺术的流向，受到南朝神仙思想和艺术影响的中原佛教艺术开始向西传播。”
成都博物馆展出的莫高窟第285窟，穹顶北坡局部，博带如翅、修长的飞天与众神。第285窟集佛教、道教、印度教神灵为一体，各时期造像风格杂糅，既有西域式凹凸风格的佛陀造像又有南朝秀骨清像风格的人物，被称为“中西方艺术的交汇点”。敦煌学专家贺世哲认为该窟可能是由东阳王元荣开凿。
这时候，中原道教的飞仙进入了敦煌的壁画中。段文杰认为飞仙就是中国化的飞天，是佛道融合的反映。这些飞仙从龙门石窟、麦积山石窟一路来到敦煌，其实是一种南朝秀骨清像型的飞天形象。与西域飞天不同的是，这些飞仙头后不再有圆光。
盛唐乐章
而隋唐之后，飞天形象出现得越来越多。由于隋炀帝喜爱飞天，还曾在宫廷内设置了木雕飞天。受到帝王的宠爱，石窟内的飞天也更加常见。但让飞天形象发展到巅峰的，还是大唐盛世。
唐以后，净土经变画流行，这些铺张华丽的壁画将西方极乐世界的欢乐描绘到极致。作为天宫中最无忧无虑的神灵——飞天，成为画师表现极乐世界的点睛之笔。他们漫卷长绢，曳带彩虹，出没于祥云之间，穿梭于楼阁之中，击鼓吹箫，轻歌曼舞，游若蛟龙。热烈的宗教想象和华丽的形式完美的融合在一起，成为盛唐艺术最高成就的代表形象之一。
盛唐，莫高窟第172窟，观无量寿经变局部。这是敦煌莫高窟最具代表性的盛唐净土变画作。画面上方体态轻盈的飞天，穿梭于亭台楼阁之间，飞扬撒花。各式乐器在天上飞舞，不鼓自鸣。（史伟湘、李其琼等临摹）
相较与其他考古发现的飞天形象，敦煌飞天极具气韵和生动的趣味。美学大家宗白华认为“敦煌的艺境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调”，这个观点通过迤逦的飞天得到了最完美的诠释。莫高窟第320窟双飞天就是盛唐对乐舞形式追求的新创造。双飞天一般由两身相互追逐，飘流回旋的飞天构成，双方的舞蹈动作和情感都是互相呼应，于是“两个形象变构成一个灵动的空间”。相较与单飞天和飞天群，双飞天的节奏更匀称，创造手法更加巧妙。
敦煌唐代双飞天。图/成都博物馆
中唐以后，随着王朝的衰退，壁画中飞天形象也随之沉落。除了数量减少以外，意境也归于“淡雅箫疏”。五代以后，飞天走向程式化描述，退回到装饰功能中。段文杰认为，“世界上没有一种常盛不衰的造型艺术”，但好在“艺术造型所具有的美却是永恒的。”
（本文参考谭树桐《敦煌飞天艺术初探》、段文杰《乾闼婆和紧那罗—再谈敦煌飞天》、陈允吉《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》以及赵声良《飞天新论》）
