成都超详细的篆刻入门教程（最全篆刻教学指南）
成都超详细的篆刻入门教程（最全篆刻教学指南）最主要的工具材料有：学习篆刻之前，必须做好有关准备工作。犹如建造房屋，要事先备料。否则，“临渴掘井”，就会影响学习进度与成绩。篆刻学习的准备工作，主要是工具材料，和备置有关的印谱和工具书等。 “工欲善其事，必先利其器。”学习刻印的工具材料要选置恰当，过多虽用时方便，但一时难以齐备，过少则用时不便；过好一般价钱较贵，过贱则难于适用。寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同 各种寿山石的质地也不尽相同 有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论 田坑第一，水坑次之 山坑又次之。寿山石品类繁多 常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者 其表层透明色黄 肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵 “枇杷黄"、“桂花黄' 与“熟粟黄' 也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得 田黄难求”之说。普通的寿山石 不如青田石细糯 运刀有一种
第一章 篆刻石料和工具在中国 印章石历史很是久远，从古至今，印章石一直为文人术心灵和思绪的寓体，陆游有诗云“花如解语嫌多事，石不能言最可有”，印石以其特有的色、纹、韵、刚、柔、形，无言地传文达意，以无声现有声。
早在战国到西汉时期，就开始用滑石制印，但石质粗劣，只用于殉葬。后出现了古代玺印，多以质坚耐久的铜玉为材料。元末，浙江的著名画家王冕，用花乳石自刻印章，这可说是印章石挤身艺术之林的开始。明代中期，文彭在南京于意外中得到四筐用来制作妇女首饰的青田冻石，试着自刻印章，自此在文人中兴起了篆刻艺术。经过数代，印章石料日益丰富，载体多样，形式各异。
在历代治印所选用的石材中 最常见的是青田石、寿山石、昌化石和内蒙石四大类。各类石章由于产地不同 其质地、性能和色泽也各不相同 各有特点。一方名贵的石章 不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值 所以名贵印石的收藏也代不乏人。
青田石产于浙江省青田县 并因此得名。青田石质细腻温润 极易受刀 且刀趣表现力丰富 为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩 其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵 上品封门青最为著名。
寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同 各种寿山石的质地也不尽相同 有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论 田坑第一，水坑次之 山坑又次之。寿山石品类繁多 常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者 其表层透明色黄 肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵 “枇杷黄"、“桂花黄' 与“熟粟黄' 也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得 田黄难求”之说。普通的寿山石 不如青田石细糯 运刀有一种粗涩感。
昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁 旱坑石则粗涩坚顽 且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑 总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色 且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻"(昌化冻)较为上乘 一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石"。“鸡血石”中以其石底质地越佳 血色越多，越鲜 越活 越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血 则有“大红袍”的美称 最为罕见珍贵。
内蒙石亦称蒙古石或巴林石 是近年来新行于市肆的石种 因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料 后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮 绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及 因而很受印人刻家的青睐。
学习篆刻之前，必须做好有关准备工作。犹如建造房屋，要事先备料。否则，“临渴掘井”，就会影响学习进度与成绩。篆刻学习的准备工作，主要是工具材料，和备置有关的印谱和工具书等。 “工欲善其事，必先利其器。”学习刻印的工具材料要选置恰当，过多虽用时方便，但一时难以齐备，过少则用时不便；过好一般价钱较贵，过贱则难于适用。
最主要的工具材料有：
[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃 刀有一定厚度 刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把 便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中 过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角 以便最后敲打印面 做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳 可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。
[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥 还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗 而有厚度 有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。
[笔 墨 砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。
[纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、拷贝纸等，钤印可用薄宣纸。用连史纸拓印样及拓边款最佳。
[砂纸 镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。小镜子用来反照印文。
印章所采用的文字，是以篆字为基础的。印章发展过程中，印文受文字书体演变的影响，不断地得到完善和发展。我们从两千余年间流传下来的大量古玺印中，可以看到书体多样、风格各异的印文风貌。
一、篆刻印文深流
（一）春秋战国时期玺印文字
春秋战国时期的玺印，是我们现在确切考证到年代的印章实物。战国时期，由于诸侯割据，各自为政，影响到文化方面，则文字无统一的规范，新造文字更无标准。 “七国异彩”的状况，反映到玺印的印文，则往往一字有许多种的写法，显得纷乱混杂。因此，战国玺印中，有不少印文至今难以辨认。
战国玺印采用的文字，基本上是当时铜器上的铭文字体，即称为大篆的钟鼎文和箱文．官玺大多为白文，印文体现了铜器凿款文字的笔法圆浑自然、结体错落舒展的神韵。
朱白文私玺，在印文的处理中，更是是利用了各国文字不一的特点，注重印面空间的疏密效果，对文字笔画进行搬移、挪让、合拼，有些文字后来已被否定，但有些文字的处理则出奇制胜，一些私印又与形式多样的几何图形印面结合，使印章更显示出奇逸清丽的艺术特征。
（二）秦汉玺印文字
1.秦篆
秦始皇统一六国以后，在统一货币、度量衡的同时，实行“书同文字”，统一了文字。小篆因产生于秦朝，故亦称秦篆。它的产生代替了繁难复杂的六国文字，使文字的字形、笔画趋向统一化、规范化。由于秦朝对新字体进行了大力的推广、传播，因而秦朝的官私印文字多半采用秦篆。官印四字多加田字格框栏，长方印多有日字格边栏（又称半通印），印文或如刻石方中寓圆，或如诏版古劲秀逸。
2.摹印篆
秦朝末期，隶书兴起，篆书圆匀弯曲的笔画变为方直。隶书平方正直的结体，对于印章，较之篆书更有利于印文的安排布局。为此，一种 “曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整，其文篆而非隶，其体则隶而非篆，其笔画则隶篆相融，浑穆端凝”的书体——摹印篆应运而生，并成为印章的专用文字。
摹印篆的产生和被使用，对汉代印章的兴盛起了很大的推动作用。汉代官私印在制作上有铸、凿、琢等多种形式，采用摹印篆为印文的印章规矩中见流动，质朴而又自然。
3.缪篆
缪篆是出现在汉代私印中的一种印章文字。其笔画如丝之缠绵、屈曲宛转，系吸取汉碑额篆字和瓦当文字变化而成，用缪篆作为印文只局限于私印。它的宇形不同于摹印篆，同鸟虫篆类似，但却没有鸟虫篆鸟头虫鱼的形状，是介于摹印篆和鸟虫篆之间的一种字体。
4、鸟虫篆
鸟虫篆始出现于春秋战国时期的青铜器铭文上，到了汉代被列为汉六书之一。鸟虫篆是依据篆书的字形，将笔画屈曲盘环，处理成鸟、虫、鱼等形状，用于印章别具一格。这种字体仅限于私印和吉语印中使用。
5.隶书
隶书自秦末产生，到汉朝渐趋成熟。因而发现晋代开始便有参用隶书作印文的尝试，为后世八分书入印之滥筋。
（三）隋以后的玺印文字
隋唐一时期起，由于纸张被大量使用，印章摒弃了原来按于泥块上的“封泥”的使用方法，以蘸上印色直接铃于纸上来体现其效用。因此，隋唐官印，一方面印面文字开始由凹进的白文改为凸出的朱文，使印一文铃在纸上更为醒目；另一方面印面尺寸增大，以面积的大小来区别官职和品级的尊卑高低。形制上的变化，影响到印文的分朱布白，加之当时楷书、行书相继兴起，入印文字也随之发生了较大的变化。
1.唐篆
这里的唐篆，泛指唐宋官印用的篆书。由于官印印面增大，又改用朱文，造成了印面较多空缺，便把小篆笔画加以弯转盘回来弥补印面的空缺。
2.九叠篆
隋唐以后，官印的面积愈益增大，印文笔画盘曲更甚，并把印文折叠布局得平满均匀。九叠篆之称，则是取这种字体折叠繁复，且九为数之终而得名。沙孟海先生说“以九为数之终，言其多也，叠数多寡，大抵因印文多寡而增损。”
3.八思巴文、西夏文
八思巴文和西夏文是宋朝蒙古一带少数民族官印所用的文字，从形体上不难看出，这种文字是以汉字篆书为基础而创制的，印文的布局也是依照中原印制的形式——平方正直，屈曲填满。
4.满文
满文印出现在清代的官印中，有半为汉文篆书、半为满文的；亦有半为汉文篆书、半为满文九叠篆的；还有篆文、满文和篆体化满文三种字体合一的印章。
5.押字
押字亦称花押印，是把名字花写变化成一个类似图案的符号作为私印的印文。押字印起于宋代，至元代很为盛行，故亦有“元押”之称。其形式，有单一个押字的，也有上刻楷书姓氏，下端为一花押的，还有表示吉祥的和各种动物形状的押印。
6.楷书
从传世印章来看，五代起便有用楷书作印文的印例，以后众多的篆刻家也尝试用楷书入印。
隋唐以来的印章，虽然仍沿袭古代玺印的形制，发挥其作为权益象征的效用，但是所用印文却背离汉字的六书日趋渐远，而是一种纯实用的物品。对此，学习篆刻切不可以其法。
当然，这中间并不包括私印方面，尽管自唐朝起出现了铃于绘画作品上的斋馆印、收藏印，印章的使用范围被扩大了，但这一段时期的私印流传下来的甚少，从出土的印章看，所用印文基本上还是依循了秦汉印的规范。直至元代赵孟起，文人学士参与印章的制作，继之涌现了一批试用多种字体入印，并取得可贵成就的篆刻家，篆刻这一传统艺术从而出现了一个崭新的局面。
二、明清时期篆刻艺术流派
（一）明清时期篆刻艺术流派的形成
我国篆刻艺术的发展，有两大高峰时期。一个是战国、秦汉、魏晋时代的印章；一个是明清以来的篆刻艺术流派。明清篆刻艺术流派是由众多的篆刻家，以不同的表现手法形成的。这个局面的出现是多种因素造成的。
首先是找到了理想的印材。宋元时的文人曾积极参与篆刻创作，但只能设计印稿，而缺乏铜、玉等印材的加工能力。元代的画家王冕发现了便于治印的花乳石，于是文人就有了自篆自刻的理想材料。至明代，文彭、何震在篆刻复兴的过程中，使用了灯光石并加以推广，于是篆刻便在当时的文人中成为一种时尚。
同时，文人治印由于各自的追求、经历的不同，在长期的实践过程中逐步形成了自己的风格。文彭治印典雅秀丽，何震治印气势强悍，为明清篆刻艺术流派拉开了帷幕。
明清篆刻艺术流派打破了古代篆刻艺术在篆文使用上的局限性。明清流派篆刻对书体的选择不受任何限制，大篆、小篆、缪篆等得到充分的表现，古陶、碑版、砖铭、钱币上的各种文字都借鉴用来作印文。同时，丰富了篆刻刀法的表现技巧。
（二）篆刻艺术流派
皖派和浙派是明清时期影响最大的两个篆刻艺术流派。
皖派是指安徽一带的篆刻家群体，前期以何震为创立，并有朱简、汪关等为继，后期则以程邃为代表。皖派惯用冲刀法，重气势，多灵动，刻出的线条圆润而浑厚，属于相对阴柔的风格。
紧随皖派之后，丁敬开创了浙派。运行切刀法治印是浙派篆刻最基本的艺术特色。刀凑石上，以切点连接成线，所形成的线条班驳强挺，能恰到好处地体现古朴苍劲的金石气。
篆刻用刀，是将墨稿转变成印章，从篆刻艺术角度来讲，这是有质的变化的，即以刀代笔，能在石上表现出书法的笔意，但同时也体现出用刀之迹与石味，使笔意通过刀石味表现，刀笔结合表达出篆刻艺术中所特有的“金石味”和作者的艺术个性。
一、篆刻刀法
（一）篆刻刀法的形成
篆刻刀法的形成与中国文字的起源有着密切关系。用刀镌刻文字，可以上溯到三千多年以前的甲骨文。这种用刀刻在龟甲、兽骨上的文字，具有相当高的艺术性。甲骨文刀法精厉，有的契文字形纤小，笔迹细如毫发；有的契文字形宏博，大至方寸。不同的刀法产生或挺削峻厉或肆意颓靡或端正隽美的艺术气息。先秦时期，随着印章的日益发展，镌刻技巧日趋成熟，至汉代，凿印的出现，表明古代篆刻的刀法已游刃有余。
篆刻至元末，王冕将花乳石引进印坛，解决了文人加工铜印的困难，于是文人参与刻印，出现了当时文人无不以研朱弄石为一时雅尚的局面。经明清篆刻家长期的艺术实践，篆刻的刀法就更成熟了，表现手法更为丰富了，于是就出现了所谓的“正入正刀法”、 “双刀正入法”、“迟刀法”、“留刀法”、“复刀法”、“埋刀法”、“平刀法”、“舞刀法”等十多种不同的刀法。清代叶尔宽《摹印传灯》中谈到的刀法就19种，反映了明清时期篆刻家在刀法方面进行的积极探索，如今起主导地位的冲刀法、切刀法便是在那样的情况下形成的。
（二）执刀法
执刀的方法，主要根据所刻的工具、材料、对象的大小而有所不同。
1.五指执刀法
此法为一般该日印的常用法，拇指、食指和中指分别于刀之左右钳住刀身，无名指和小指辅持于后，使指实掌空。五指执刀法又可分为执钢笔和执铅笔两种姿势，多用于刻三、四公分以下的中小印石。
2.握刀法
印石较大，刀身较粗，着力要重时用握刀法。握刀法，五指紧握刻刀，如同握拳，刀在手心，运刀方向多是由外向里拉，刀杆向外方成倾斜状。
3.无定法
一般来说，五指执刀法运转较灵活，能较好地表现细腻精微的笔致与笔力，但着力于竖石，则较难；握刀法，易于发力，但处理细微处则欠佳，为此，执刀主要根据印区之大小，印质之救硬，着力之猛缓等因素来决定的。一般来说，大印用握刀法，小印用五指执刀法，从实践的过程来看，也可以说执刀无定法，可因人、因材、因刀而异，综合运用，能刻出好效果即可。
（三）运刀法
刀法的名称，是由实践中总结出来的方法。由于下刀的方向、角度和用刀的轻、重、疾、徐，以及印材的软硬，线条的曲直等不同的主客观因素，因而便产生出不同的刀法。从实践角度来看，主要有冲刀和切刀两大类。
1.冲刀法
冲刀法，即是刀刃在印面上以冲走运行的方式刻出各种线条。冲刀奏石，犹如行笔纸上，要掌握好起刀、行刀和收刀的不同要领。
起刀时，用刀外侧角自右向左刻入印面。刀柄与印面保持35度左右的斜度，这样的角度便于冲出。如果角度过小，刀柄的侧面会碰擦印面；如果角度过大，刀刃更与印面趋于平行，运刀时刀刃难以发挥作用。
起刀时，刀刃入石深浅要得当，过深会导致刀刃下沉，越刻越深，难以自拔；过浅则行刀时会出现打滑。行刀时，刀刃按设计好的线条冲行，速度不宜过快、过猛，以免运行失控，影响线条的表现。右手无名指要抵住印章的右侧，这能有效地控制刻刀的走向和冲力。收刀时要放慢连度，及时驻留，不使刀锋尖出，以免锋芒毕露。
2.切刀法
切刀法，即是刀刃入石后，以刀柄一起一伏的方式切刻出带有波势的线条。
起刀时，使刀与印面呈45度夹角，由外侧刀角点刻印石。行刀时，在点刻的基础上将刀柄自右向左竖起切按，使切点延长，然后刀柄复原，刀刃向前推进再作点刻．这样反复切刻，就能由点刻切连接成线。收刀时以点刻结束。如果以刀柄竖起切按收刀，则会导致刀锋外露的弊病。
切刀运行时，不要使刀柄的摆动过于机械，以免 留下的刀痕呈过于整齐的锯齿形。
（四）刻白、朱文
刻朱文或白文，是用刀的具体化。
1.刻白文
白文即是把印文的笔画刻去，白文线条可采用单刀法或双刀法加以表。
白文单刀法，是一次将一笔线条刻成。单刀冲、切过程中，行刀宜中正、稳健，控制运行刀迹。
白文双刀法，是以往复两次刻出一根凹型线条。第一刀自右向左，依沿篆文线条的内侧奏刀刻去线条的一边，然后将印石作180度的转向，再自右向左沿线条的内侧奏刻第二刀。如果需刻的白文较粗，双刀奏刻后中间残留印面，可用刀角将其铲除，线条两端的交接处则应留由余地，过于方整，线条会显得单薄。
双刀法运刀宜偏，这样有利于双刀之间的交接，并能取得凝重浑厚的印蜕效果。双刀法刻成的粗白文，称“满白文”。满白文印印文整齐，有朱红的底色映衬，显得格外的艳丽。
2.刻朱文
朱文即是将印文笔画留下，其它部分刻去。朱文线条是依照印文线条的两侧，往复两次奏刻完成。
朱文镌刻方法与双刀白文刻法有相似之处，都是由双刀刻成，只是刻白文是在线条内相向奏刀，刻朱文是在线条外相背奏刀。刻朱文线条时，先沿着线条的上外侧自右向左刻第一刀，然后将印石作180度的转向，再沿着线条的另一外侧自右向左刻第二刀，最后刻线条的两端。刻朱文线条时，往往会遇到交叉的笔画，这时，应将刻刀提起，越过交叉点，重新落刀。
朱文线条不能一刀刻出，完整的朱文线条必须是由双刀完成的。
二、临摹
明清以来，篆刻家从亲身体验所得出的共识，学习篆刻应从汉印着 手。西汾陈鸿寿曰：“初学治印，以汉人为宗，心摹手追，心求神似，才能使印章成为上品。”
临摹，是学习篆刻的入门步骤与基本方法。汉印的临摹，是继承和借鉴优秀篆刻艺术传统的第一步。通过临摹，可以较深入地认识与理解汉印的基本特点与规律，同时在不断的临与摹的实践中，逐步掌握其表现技巧。在临幕熟练的基础上，进一步在篆法、字法、章法等方面旁取博采，吸取其他艺术的有关因素，融会贯通，可自成新貌，在篆刻艺术天地中别树一帜。
（一）摹写
摹，是临印的准备手段。摹印的目的主要是通过幕达到观察仔细，认识汉印的基本结体、字法和笔法的特征与规律，从而逐步掌握这些基本特点和规律。因为幕印比临刻要省时间，通过不断的大量的摹写，反复实践认识，才能达到认识与掌握的目的。
摹写，由于具体环节、方法与要求不一，又可分问摹描、摹写和临写。
1.摹描
摹描，是用较透明的纸（一般用拷贝纸或较透明的薄宣纸等）覆于所摹临的印蜕上，以稍秃的细毛笔蘸浓墨依样子仔细描幕，印蜕上红色以墨代之，使红为黑色，白色则留空。初步摹成后，移开拷贝纸，置于印蜕旁，两相对照，逐笔检查，如有不合原样之处，再进行仔细修改，以求达到与原印蜕一模一样为止。
根据印蜕的朱、白、粗、细和不同目的要求，也可详细分为以下几种摹描法。
（l）双勾细描：用细小毛笔，沿印文笔画外侧一边沿线勾描，线要细、匀、等粗。印之印边亦用线双勾之．此法多用于粗白文一类汉印。
(2）双勾填廓：在双勾的基础上，将有红色处用墨填实。但要注意，在勾描时白文不可侵占白色边线，否则填实后白文变得较细；相反，勾描朱文时，勾描线应靠朱文线两边沿之内，填实后方可与朱文相同，若在线沿之外，则填实后线变得较粗，均有失原印形神。
（3）单线勾描：单线勾描有两种情况。一种是用笔直接按笔画粗细勾描，此法多用于朱文印。因一笔而成一画，往往原印线条头尾或细或尖，故应在勾描后适当加工修改。另一种情况，是较细之白文，双勾容易失真，不如以黑代白，使白文成为实体，一笔实描后，再作小处修填补正。
2.摹写
摹写是幕描的深化，也是摹描的辅助手段，其目的是可以加深加速对所摹临对象的理解，使之熟记于心，达到易于掌握其基本特点与规律的目的，为以后用刀临幕或创作打下良好的基础。
其方法，就是用较透明之纸，搜于印蜕上，不论是白文还是朱文，其线条是细是粗，均以一笔摹写成原线条之粗细，长短也相等。若笔画起讫不似原形，可放开原印蜕，对照逐笔修改，以求达到形似为止。
3.临写
临写是在摹描的基础上进行的训练。摹是覆纸在原稿上的依样画葫芦，临则是将纸置于印旁，先审视印蜕，初步认识其结构与笔画安排，以及细条粗细，然后依样临写。临写时尽可能一笔写成一画，不要修改，以免板滞。
临写的方法：
（1）铅笔稿而后临。
（2）直接用毛笔放大临写。
（3）读后背写。
（三）渡稿
摹描、摹写和临写，都是在纸上作业。摹写成的印稿要移植要印石上，以便在印石上幕刻或临刻，这个“移植印稿”的过程谓之为渡印稿。其方法有三种。
（1)水印上石法
印石磨平后，取摹稿反覆于石面上（印稿最好与印石等大，或印石略大于印稿），对准四边，然后用毛笔蘸清水使之微湿，让石面与纸面紧贴，用吸水性较强的毛边纸或生宣纸盖在上面吸干水分，再用光滑的软中带硬的弧状物（如毛笔杆或钢笔杆、牙刷柄二也可用大拇指指甲）反复磨压，使墨迹反印到印石上去．磨压片刻后，可轻揭一角审视，印迹清楚，可取下印稿，若不清楚，可再蘸水进行磨压，直至印迹清楚为止。
（2）反书上石法
一般较熟练的印人，在渡印稿时往往将其直接反书上石。一种方法是将印稿翻转成反面，然后按照反字反书上石；另一种是将印稿置于桌上，取一小镜成90度角的位置摆好在印稿的前边，镜中则为反书印稿，这样对照镜中反字依样摹写上石即可。
对印文的认识提高后，可在印面用毛笔直接反书，若有不妥之出，可用纸屑沾水擦去再书写，直至满意为止。
（3）以刀画线示意法
有的治印高手，不用书稿于印面，而是将印面涂以黑墨，待干后用刻刀在印石的墨面上按印稿部位轻轻画几条定位的示意线，或轻画其字的轮廓中心线，然后在临刻时逐渐把线条加宽，最后达到与印稿的粗细、方圆等效果一致为止。初学者不宜用此法，往往易走样。
（四）临刻
印稿上石后，即可进行临刻。具体刀法前面已经叙述过，在此不再介绍。在临刻过程中应注意，刻时要留有余地，“宁使刀不足，莫使刀有余”，以便修改，防止出现失误；刻出的粉末可填入刻槽中，形成黑白对比，易于修改，不能用口吹，一面弄湿印面，使字迹模糊，同也不卫生；应选择光线充足处，以保护视力；精力要集中，不为外界所干扰。
（五）铃印与修改
所临印章经过不断对照审视修改，自认为较为完善时可铃出印花，对照原印再作仔细修改，再铃印，再对照，再修改，直至无懈可击，方可告成。铃印与修改是无止境的。过些时间又会发现有某些不足，则再进行修改，这样方可精益求精，不断进步。现以最初阶段为主也适当结合今后不同阶段的不同要求，略述如下：
1、铃印
铃印，对于篆刻艺术的表达是十分重要的一个手段。印铃得好，能传达所刻印章的精神，使人感到醒目、美观、有精神；印铃得不好，不能准确传达笔意、刀味，则有损印章精神。铃印与印泥质地的好坏、干湿，沾印泥次数、轻重、厚薄，以及铃印的用力均匀、平稳、轻重等都有直接关系。只要多在铃印时不断总结经验，不断改进，即可掌握其要领。
一般在沾印泥和铃印过程中应注意：
（1）清刷印面。
（2）沾泥轻匀。
（3）垫物适当。
（4）轻重得法。
铃印结束后，应用新棉花或生宣将印面擦拭干净，以便下次使用时能保持原样。
2.修改
在临印或刻制过程中，修改是常有的事。修改是为使临刻的印章达到与原印近似，或更为完美的境界。开始临刻时，总是比较粗糙，通过修改使之近似原作，这是起码的要求，同时还为了追求刻刀镌刻时达不到的特殊效果。
修改一般可分为两个阶段。
（1)一般修改。即在铃印之前这一阶段的修改，也可称为铃印前的修改。
铃印，初坯刻好后，要仔细观察，分析哪些地方超过了原来的笔画界线，假若过多，难以修改时，应磨去重刻，若某些线条局部略粗于原作，则应轻轻磨去，待其较粗过头线条与原作上线条近似，即停止磨，然后对照原印，逐笔修改。修改时，要全局审视，哪些该改粗，哪些笔致应强调，哪些该去掉，哪些地方该保留，做到心中有数，然后动刀修改，要做到“大胆落刀，小心修改”。
修改完之后，再进行对照比较，再进行修改，直至满意为止。
（2）反复修改。当在黑底白粉间修改后，直至与原印差不多时，或感到无法再修改时，则可清理干净印面，沾印泥铃印于纸上，再对照原印，检查其结体、笔画和刀法等是否符合原印精神，如有不当，再作修改，再沾印泥铃印，对照修改，直至满意为止。
修改时应注意掌握整体、线条笔意、破损有理、势韵有序。
3.收拾，是最后的工序，它包括印边、印角、印底的收拾与调整，也可以说是修改的继续．前面说的修改是指印面文字与章法整体而言，收拾则是指文字以外的部分修改。
（1）印角收拾。一般的印章四角都是内圈外方，这样可显其精神，同时内外正好形成对比，增加艺术变化趣味性。
（2）印边收拾。红线挺直是主旨精神，如有残损亦应注意挺直之神。
（3）印底收拾。印底偶有较高刀痕残迹，铃印稍重时则会印出砂粒状印痕有损印面整体美，白印则损线之圆润，朱印则易扰乱视线，故应除去。若遇朱文印留白较多时厂视情况也可稍留少许底痕砂点，以与多朱部分线条柑呼应。
一、汉印的墓木特点
汉印的基本特点，是从它的外部形态特征来确定的，概括来说即平整端庄、规矩变化、浑朴自然。
（一）平整端庄
由于汉印的摹本外形为正方，因此确定印面内部字的结体和笔法的配置，都是方形或长方或扁平；笔画一般都是横平竖直、布置匀称、格局整齐。在外形上看全印就显得平整端庄、稳重大方。
1.外形方正
汉印的外形和字体结构多为方正，但在方正印面内，由于字的多少、笔画繁简，也略有变化。若遇字笔画横竖之数各不相等，则可能同时具备正、扁、长等各种方形组合在一起，使之能统一协调．印内各字各有不同的方形，构成一个整体的方形。
2.笔画多横平里直
汉印外形的平正端庄，决定了字内的笔画要与之相适应，则多为横平竖直的特点．为此可将字中斜笔改成横平竖直的笔画，间或也可保留少量的必不可改的斜笔，使之保持自然有变化，但均不可太长，以免破坏了整体的统一协调。
3.笔画粗细基本相同
汉印中绝大多数的印文笔画均基本相等或相近。即偶有个别笔画较少的字，其笔画可略粗一点，笔画较多的字，其画也可局部略细一点，否则会产生几个字之间笔画粗细的不协调。
4.笔画间距基本均匀
汉印中不论笔画是粗或细，其笔画之间距离基本保持平匀相等。偶有笔画较少之笔字，其亦略粗，间距也略宽，但不致有不协调之感。总之，使全印笔画安排感到舒适自然。
（二）规矩变化
汉印外形与印内文字结体与笔画，虽多方正、平整，显得非常有规矩，但并不平板。其原因就是在规矩的范围内，在平整的前提下，往往有许多小小的变化，不仅没有破坏整体的统一规矩，反而显得生动有变化。
1.正中有斜
在方正的结体中，在横平竖直的笔画基调上，稍有少许的斜笔，．显得生气勃勃而自然。有的横画略为不平，竖画不直，有的斜笔则多成45度角，并有的成相互对称状，这就显得在规矩的横平竖直中掺进变化。
2.直中有曲
在横平竖直的笔画结体中，有时有一、二稍短或微曲之笔，它增加了平板中的活泼气氛，犹如平静的水面荡漾起涟漪。
3.方中有圆
汉印中每个字虽是方形，笔画也多为方笔，起止处亦成方形，但常常在转角处出现外沿圆内角方的现象，这正好构成外圆内方的既对比又协调的关系，不仅没有破坏整体的方正，反而增加了笔致的变化与艺术的魅力。
4.密中有疏
汉印中线条一般都较粗，尤其是铸印更为明显，因之线条之间的间距就显得非常紧密，有时真有密不透风之感．但往往在稠密的布局中，有线条交叉而形成的小的空底，显示有透气的空间。这种空间虽小，但与密的线距在一起，就产生了疏密对比关系，增加了透气而产生的灵活之感，也增强了全印的艺术的趣味，反之，若全印到处都是紧密布置，则易显得死板无生气。
（三）、浑朴自然
由于汉印多铸印，因而线条多粗壮，其结体又是横平竖直，故显得稳重、浑厚、朴实无华，其制作刻治手段，不论是铸、凿、碾、琢，刀法、笔法均表现得浑融一体，生动自然。
1.线条粗重
汉铸印中的线条，一般多是白文，由于翻铸原因，多显得粗壮结实。
2.单纯朴实
由于汉印线条的粗细基本一样，因此在一般的铸印或刻印中，线条的起止及中段运行都没有更多的装饰和提按顿挫转折等表现，因此显得较为单纯朴实。
3.刀笔结合
汉印文字不论其制作手段，是采用浇铸、毛凿或碾琢，其表达的形态不一，但其线条中用刀与用笔结合之意均较融洽。如铸印，虽线条粗重，其起止作用刀修饰成的方角均很明显；凿印刀痕清晰，下尖上方，亦能隐寓笔意；玉印，多用琢成，其线条光润，或两端平整，或两端略尖，亦可见笔意。由于刀笔结合恰当，表现既有笔意，又有刀意，故造成整体感觉浑朴自然。若仅仅注意刀的工整，则易显得呆板；若仅注意笔意，则又缺少金石刻画之趣。
4.紧密团结
汉印中，由于线条多粗重，因而线之间距极小，加之印内数字之间的行距亦清楚而紧密，故显得在整体上有亲密团聚之感。
从古至今，印章品类繁多，后人分类，方法各异；有依印主身份来分的，有依印的用途来分的，有依印文区别来分的，也有依时代风格不同来分的。现选择一些主要品类介绍一下：
一、官印
包括皇帝的玉玺，王侯的玺印，各级官员的官印等，它是等级社会权利和身份的象征。
1、铸印
铸印是根据需要先制成印坯，并在印坯上刻出印文，然后将印坯翻成模子，最后用铜浇铸而成。由于在印坯上刻字时间宽缓，能从容经营，故而铸印文字的布局稳健周全、停匀丰润，整体典雅方正、虚实相生、巧施方圆，最能体现汉代印章的面目。
2.凿印
凿印是在浇铸成的铜章毛坯上直接刻凿印文，多见于汉印中的将军印。当时因战事的需要，委任军职紧急出征应战，即是“急于行令，不可缓者也”，故又称“急就章”。凿印的刀味特别强烈，笔势十分鲜明，结构参差跌宕，布局经常出现前松后紧的现象。
3、封泥
封泥，又称泥封，是古代印章使用中留下的印迹。古代印章的使用方法，与现代根本不同。在魏晋以前至先秦的漫长岁月里，印章主要是铃在泥上。为了货物在递送中不被似拆，便在物件捆扎部安置了填上泥巴的木匣，然后铃上作为信物的印章。这种铃在泥巴封口上的凭记，便称封泥。
4、玉印
玉印的加工是采取琢磨的方法。琢玉，是通过脚踏牵动旋轮，带动磨轴，琢磨时掺加比玉更硬的金刚砂，以磨轴的转动摩擦，按需要勾勒出线条，使玉琢去。琢印需要相当充分的时间，所以每一根线条都可加以精心的刻画。因此琢印就以章法的严谨，刻画的细腻而展现出一种风貌特色，与凿印形成鲜明的对比。
二、私印
作为个人签名画押的取代物，私人印鉴在社会生活中具有十分重要的作用。私印主要有姓名印、表字印和书简印等形式。先秦私印一般比官印略小，朱文居多，汉以后则与官印相仿，唐宋以后，官印面积增大，而私印仍维持原状，两者形状大不相同了。
三、花押
起源于宋代，盛行于元代，故亦称元押，顾名思义，是替代画押的。一般呈方形，也有异形的。印面沙锅内置一个楷书或隶书的姓氏字，下配一难以识别的押形。花押独特的形式美，对后世篆刻艺术有很大的启发和借鉴作用。
四、吉语印
吉祥的祝祷古今皆有，吉语入印顺理成章。古人习惯于把吉祥和避邪语句的印章佩戴在身上，成为服饰的一种。现在常有人刻方“恭贺新禧”印盖在贺年卡上对亲友寄去美好的祝愿，即是古意的沿用。
五、闲章
闲章源于吉语印，后世之人拓展文字内容，把诗词格言、成语警句等刻成印章，施于书画简赎作品上，既起到点睛升华，延展主题的作用，又往往能补充构图上的不足，成为与作品浑然一体的组成部分，人们常说“闲章不闲”正是这个意思。古人把闲章多数盖在幅面的起首和下角，所以又称起首扎根和压角章。
六、斋馆印
严格说，这也是闲章的一种，因其内容可以归为一个特殊的类型，所以单独列开叙述。古今文人喜欢把自己的书房、画室起个雅名，以寄托某种情怀，并刻成印章钤在作品上，流传日久，斋馆名往往变成文人的别号被人尊称了。
七、收藏印
古今许多艺术爱好者耗费毕生心血，搜集鉴定、整理散失于民间的各种文物和艺术珍品。历来收藏者对自己的珍藏都格外爱惜，因为这既是个人学识修养的体现，也是一种可贵的邂逅和缘分．为了表达对收藏珍品曾经拥有的喜悦和自己鉴赏的责任心，往往都要在藏品上打上自己的收藏章。收藏章以盖得好好并不容易，应以不损害藏品艺术效果为原则。
八、肖形印
古印中有一种以图形入印的称为肖形印或图象印，其图形有任务歌舞耕织、征伐狩猎，也有鸟售花草的形象，洗练生动，有很高的艺术欣赏价值。随着肖型印的演变，以后又出现了以青龙、白虎、朱雀、玄武表示四个方向的四灵印，以及十二生肖印等，都很受人欢迎。
