明末清初风格（明末清初的隐逸画风）
明末清初风格（明末清初的隐逸画风）但无论隐逸形态如何变化，其目的绝不仅仅是避杀身之祸，而是为了保全人格的独立。义隐、时隐、朝隐、酒隐、学隐、道士隐、佛徒隐。危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。在孔子思想的指引下，越来越多的贤人雅士在朝代更替时选择归隐。隐逸有不同的实践方式，何鸣先生将其归纳为七种，即：
“隐逸”是中国独特的文化现象，自先秦发端，至清末绝迹，几乎贯穿了中国古代文化史。明末清初的社会动荡，造就了“隐逸”文化的最后一次高峰，集中表现为绘画领域“隐逸画风”的成熟与发展，并以其创新的笔墨和鲜明的反抗精神，对后世画坛造成了深远的影响。
一般认为，三皇五帝时期的巢父、许由，开隐逸之先风。《先秦·卫风·考槃》载：
考盘在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。
描绘了隐逸之士悠然自在的生活。孔子也有关于“隐”的表达：
危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。
在孔子思想的指引下，越来越多的贤人雅士在朝代更替时选择归隐。
隐逸有不同的实践方式，何鸣先生将其归纳为七种，即：
义隐、时隐、朝隐、酒隐、学隐、道士隐、佛徒隐。
但无论隐逸形态如何变化，其目的绝不仅仅是避杀身之祸，而是为了保全人格的独立。
隐逸之人被称为“隐士”。需要强调的是，“士”是隐士的先决条件。《南史·隐逸》曰：
隐士“须含贞养素，文以艺业。不尔，则与夫樵者在山，何殊异也。”
最早提出隐士一词的是庄子，《庄了·缮性篇》：
虽圣人不在山林之中，其德隐矣。隐故不自隐。古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也。
庄周梦蝶
庄子提出了成为隐士的要求，即在“时命大谬”的背景下归隐，并保持人格和精神的独立。
庄子以“无为”、“自由”的思想核心，成为“隐逸文化的灵魂”，其观点可以概括为：隐逸而不现世，与政治和国家事务保持距离，直到成就圣人的境界。“不在身隐而在心隐”，是其推崇的最高境界。后世的隐士，或多或少均受到老庄思想的影响。
二、隐逸文化的发展隐逸文化自诞生以来，在各朝各代呈现出不同的文化特征。秦汉时期的隐逸多为逃避强权政治；六朝则张扬、显著；隋唐时期，隐逸成为入仕的阶梯；时至宋元，方集大成。明末清初，隐逸走向世俗化，遗民群体成为唯一逃脱功利诱惑的隐士代表。
竹林七贤
传说三皇五帝时的巢父、许山，不受君位而隐，商周有伯夷、叔齐，魏晋则是大名鼎鼎的“竹林七贤”。还有“诗仙”李白、北宋隐士林和靖、元代梅花画家王晃、明代狂禅居士徐渭，直到清代画家郑板桥，都是隐逸文人在各个时代的代表。他们秉承着个人信念，不为五斗米折腰，超脱归隐，为后世留下隐逸的典范，受到世人赞誉。
三、隐逸画风与复古画风1、复古画风
“复古”一词最早出现在文学领域。唐代，韩愈、柳宗元兴起古文运动，明确提出了复兴“古道（儒家正统）”的口号。
绘画领域的“复古”自宋始。宋初，山水以李成为盛。哲宗继位后，全面推行崇古风气，皇宫所挂画作全部更换，“易以古图”。上行下效之下，整个社会掀起复古热潮，夸张到连画家取名都与复古沾边，如郑希古、戴复古、王遵古等等。当时的“复古”，是复青绿山水之风，上追范宽、荆浩、王维，“非大青绿不谓古也”。王希孟的《千里江山图》便是此风潮下的代表作品。
《千里江山图》（局部）
元代，赵孟頫提出“古意说”，崇唐贬宋，是谓借仿唐人之古反宋人之古，影响深远。他说：
宋人画人物，不及唐人远甚，余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。
晚明，董其昌横空出世，推出了著名的“南北宗”论。他将中国山水画分为文人画代表的南宗，和行家画代表的北宗，并以禅宗“北渐南顿”为喻，极力推崇南宗，过分提倡复古，称：
岂有舍古法而独创者乎
后满清入关，为笼络汉人选择保守复古的思想，极力推崇南北宗论。清初“四王”正是其代表人物。他们循规蹈矩、安分守己、作画小心谨慎，笔笔从古而来，以酷似古人为最高准则。
“四王”王翚：辋川雪霁图
2、隐逸画风与复古画风的比较
复古画风与隐逸画风都是对传统的继承和发展。但前者往往走入极端，跳不出古人之框，缺乏生命力和创造力。后者则仿古而不泥古，只求古意，并注重笔墨的创新。
在绘画理论上，复古画风以古法为宗，隐逸画风却敢于违背古法，实现“自立我法”。
此外，复古画风往往为权势者所推崇，隐逸画风则为仕途不顺者所用。因此，前者大都打着“正统”的旗号，后者则沦为“野流”。但隐逸画风有着旺盛的生命力，追随者众。他们选择与山泉为伴，将个人魅力融入画作。虽不为当时社会所接受，却更经得起时间的考验。
明末是“天崩地解”的时代，农民起义迭起、边疆战乱不断，朝政腐败、官商勾结、民不聊生。清初，满清统治者为笼络汉族士大夫阶层，继续八股取士，并扩充录取名额。同时又大兴文字狱，禁止文人结社。采取一面笼络，一面打压；一面征隐，一面尊隐的策略。但由于“扬州十日”、“嘉定三屠”及“薙发令”等残暴政策，许多民族气节强烈的遗民至死不渝，《清史稿》记：
天命既定，遗臣逸士犹不惜九死一生，以图再造。及事不成，虽浮海如山而回天之志终不少衰。迄于国亡己数十年，呼号奔走，遂坠日以终其身，至老死不变。何其壮哉！
在高压环境下，明末遗民们做出了不同的个人选择。有人为了保全性命选择与清王朝合作，有人则用极端激烈的方式表达自己对故国的忠诚，如书法家倪元璐自缢、画家崔子忠绝食。也有部分遗民既不愿与清廷合作，又想保全性命，于是选择了隐逸之路。
倪元璐书法作品
二、经济背景明中期，江南地区出现了资本主义萌芽，商业发达，生活富足。商埠云集的徽州、扬州、南京等地，形成了稳定的绘画市场。商人开始收藏字画体现自己的品位，而画家们则迫于生计售卖书画，直接导致了职业画家群体的形成。
因此，明末清初的隐逸画家并未完全隐居山林，而是在生活上依附于商品经济的浪潮，或多或少都与收藏家、买家、赞助人来往。形成了隐逸文化史上的独特景观。
三、文化背景明中期，隐逸文化发生极大变化，由“形隐”转为“心隐”，由苦隐转为登髙而赋、广游天下、放浪形骸之隐。总之，只要有隐逸之心，无论身居何处都是隐逸。
明末，禅宗复兴，画家纷纷皈依禅道。在明末清初的时代变革期，禅宗更是成为画家们追求宁静身心的方法论：“故虽备修万行，须以无念为宗”。如弘仁、石涛都衣着僧袍，八大山人更是在作品中融入禅学，处处显露禅机。
庄子哲学也是大动乱时代的产物，其“出世”、“逍遥游”、“与天为徒”、“独与天地精神往来”的理论，都成为文人画家的精神导航。他们离开仕途走向山林，从亡国的悲痛中暂时解脱出来，转而寄情于山水之中。
清廷建立后，文化专制愈演愈烈。康熙大力提倡程朱理学，乾隆更是销毁一切涉及反清的历史文献和书籍。
清朝文字狱
在这般思想禁锢之下，黄宗義指出：
为天下之大害者，君而已矣
严历批判君主专制制度。戴震抨击理学家“以理杀人”，提出：
凡事皆为有欲，无欲则无为矣，有欲而后有为
这些主张是对清廷泯灭人性政策的强烈回音，也促成了隐逸回归的文化潮流。
四、画家的自我选择在明末清初的大环境下，选择隐逸题材的画家，或为隐士，长期隐逸林泉，对山水产生感情，随之入画，以此安顿身心，“畅神体道”；或为遗民，遭遇国破家亡的困境，于是寄情山水，以解悲痛之情，画风常含悲壮。前者为身心归隐的超脱之举，后者则是民族气节的直接呈现。
五、山水画本身的特性陈传席先生认为：
从山水画产生起，历代隐士对山水画的发展贡献最大。
隐士们长期与自然为伍，描绘对象也大都取材于山水泉林。无论是赞美山川的壮丽秀美、或是表达国破山河在的悲凉、还是抒发云游旅途中的人生感悟，画家们都能通过山水笔墨充分表达出来。
隐逸画家戴本孝的山水作品
此外，明末清初的隐逸画家们，通过卖画获得经济基础。如弘仁就与徽州画商交往密切。因此，他们能够周游天下，从而创造出生动的艺术作品。这往往是宫廷画家无法实现的。
弘仁，安徽歙县人，俗名江韬。出家后法名弘仁，字无智，别号渐江，自号梅花老衲。他父亲早逝，家境贫寒，与母相依为命，个性“独僻”。“甲申以来，遇古航禅师，遂祝发为僧”。弘仁多次游历黄山，作品多黄山之景，与石涛、髡残、八大山人并称清初“四僧”，为四僧之首；又与查士标、汪之瑞、孙逸并称“新安四家”，是新安画派的代表人物。
画僧弘仁
1、政治表现
弘仁年少时曾考取杭州诸生，但日子十分清苦。后在徽州加入了名臣金声组织的抗清队伍。隆武政权覆灭后，为躲避清兵追杀，弘仁逃逸山林，“不识盐味且一年”。之后，深知复国无望的他在武夷山出家为僧。
从积极参加抗清活动到后来的隐于禅宗，弘仁的政治立场注定了其出家为僧的命运。他以这种方式表达对明王朝的效忠，一生以明朝臣子自视，不与清廷合作。
2、交友
弘仁的至交好友为程守、王尊素等人，他们同为见证明朝灭亡的抗清文人，一同归隐、互诉衷肠，有着共同的亡国之痛。
此外，还有遗民画家龚贤、戴本孝、查士标等，也与弘仁交情深厚。如戴本孝曾赠弘仁诗曰：
林光山气最清幽，添个茅屋更觉投。读罢蒙庄齐物论，短居一室得天游。
画家们往来交流，谈论思想艺术，对弘仁的艺术创作影响颇深。
最后，弘仁以卖画为生，自然少不了与画商交往。例如徽商吴氏，多有宋元古画，弘仁与其交往密切，常常居留吴氏家中纵赏书画名作，对其画风的形成有很大帮助。
3.艺术思想
弘仁年少时受传统儒家教育，早期作品呈现出复古观念，师法古人，锤炼传统笔墨。他曾不止一次地表达对倪瓒的欣赏和推崇，作诗曰：
老干有秋，平岗不断。诵读之余，我思元瓒。
倪瓒山水
弘仁的师法古人带有强烈的个人特色和自我创新。陈传席先生评价其笔墨为：
神韵似元，风骨似宋
可见弘仁师古而不泥古的创作风貌。
出家后，弘仁心灵逐渐沉静。其《偈外诗》云：
石径莓苔久不分，数椽茅屋一溪云；婆娑百尺青松下，夜夜涛声枕上闻
清心寡欲的状态不仅反映在诗文中，更体现在画作里，多透冷峻、静默之意，禅意也油然而生。
弘仁：溪山寂静
后期的弘仁，儒释道三家俱存，开始云游四方，重视师法自然，这也是他取得巨大艺术成就的关键。他说：
董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大块自有真本在。
表明他重视写生，认为只有在真山真水中创作出来的作品，才能感动自己感动他人。为了描绘黄山陡峭险峻的山景，弘仁从古人笔法中跳脱而出，创造横解索皴法，形成画面冷峻的特色，并由此确立新安画派的艺术风格，对后世影响深远。
4、隐逸画风
弘仁早年吸收宋元画法，笔墨多学倪瓒。中年师法萧云从，最终形成了自己的特色。如其代表作品《黄海松石图》，山石以染代皴，塑造出黄山陡峭险峻的山石特色。树木用笔沉稳严谨，真实描绘出黄山松树“奇”的特点。画面虚实相间，构图新颖奇特。既能窥见元人笔墨，又有宋人山水壮美之意，同时充满冷峻、孤寂、静谧的个人特色。
《黄海松石图》
与同期画家相比，弘仁可以算是最超凡脱俗的，真正达到了隐逸于林、与世无争的境界。周亮工《读画录》说其：
江南人以有无定雅俗。如昔人之重云林然。咸谓得渐江足当云林。
当时，人们以有弘仁的画为雅，无弘仁的画为俗，可见他影响之大。
总结来说，弘仁整体的隐逸画风给人孤寂、冷峻之感，表现出画家心如止水的隐士心境，在构图用笔上不断创新，有洒脱之“逸”。
二、八大山人八大山人俗名朱耷，为朱元璋十六子朱权的九代后裔，少时便有文名。明亡后，朱耷出家为僧，法名传綮，号八大山人。与弘仁、石涛、髡残并称为清初“四僧”。
八大山人画像
1、政治表现
作为明朝宗室，八大山人对清王朝有着怎样的刻骨仇恨，我们无法描述。但至少明亡对他造成的影响，是同期画家所无法体会的。
研究八大的学者，基本持有两种观点，一种强调他强烈的丧国之痛，另一种则认为八大对遗民情感的超越，才是其艺术成就的主要源泉。1648-1672年，八大参加了一些遗民社团，但没有任何证据表明他曾加入过抗清组织。
应该说，早期的八大山人，政治表现并不强烈。中期，随着老师弘敏的圆寂、自身癒痫的发作再加上四处奔波疲累，八大的故国情感逐渐外露，并开始显示王孙身份，不再隐姓埋名。后期，佛道哲学又重新占据其思想的中心位置，心态趋于平静，爱国情感的表达更加隐晦，艺术思想也随之升华，“由故国之思转化为人类命运的思考”。
八大山人山水作品
2、交友
八人山人的交友圈，首先是在安义社与前朝遗老的交往，其中就有著名诗人万时华和老友彭文亮。另外，隐逸文人也是八大交往的对象。如巨源、黎元宽等，大多是遁入空门后结识相交。
自康熙十年起，八大山人开启了与清朝官员的交往。如最早结识的裘链、保持几十年友情的胡亦堂、还有为其写传的邵长衡等。但无论是出于卖画目的或是艺术上的志同道合，这种行为都与其孤傲气节有所冲突，但也体现了现实面前画家的一种选择。
3、艺术思想
八大山人的艺术理论并未像龚贤、石涛等人那样著录于画论，相反，他通过晦湿难懂的诗赋题词传达画意和艺术思想。
任何创新的前提都在于对传统技法的熟练掌握，八大的艺术之路，也是从复古开始的。他曾大量临摹董其昌和倪瓒的作品，并赞扬倪瓒虽师法董巨，但能跳脱出其中，表明了他反对一昧摹古，赞赏创新的主张。
关于创新，八大山人提倡领悟大自然的奥妙，求新求变，跳脱出宗法的捆绑，这是非常超前和叛逆的。他勇于挑战古人，并未如“笔墨名家”般随波逐流。这也是他最终形成自己独特风格，对后世造成深远影响的理论基础。
此外，八大山人“拙”意的艺术形象是他标志性特点，这与他的“巧拙之论”密不可分。他说：
百巧不如一拙，此其是也。
八大山人花鸟鱼虫作品
巧拙之论探讨了由工到写的画法转变，看似随意洒脱，实则是“巧”至巅峰的境界。“工欲缀未键时画”，“兴既阑未阑时笔”，都是恰到妙处的“拙意”。
最后，佛学思想是八大山人另一个重要创作源泉。朱良志先生在他的《八大山人研究》一书中阐释了八大山人的“鸟道”观：
鸟道，即鸟行之道。
意指鸟划过长空不留痕迹，表达了一种虚空之境。这种佛家境界，在八大作品中根深蒂固。
4、隐逸画风
八大山人二十多岁遁入空门，十载之年，继承师傅衣钵，主持进贤灯社，成为为人所重的禅师，住山讲经，从者达百余人。这段经历使其作品带有浓厚的禅意。
此外，带有隐逸之风的老庄思想，在八大画作中随处可见。如《鱼鸟图》长卷，卷首画两只鸟立于怪石之上，卷中卷尾各画鱼一条。题记写道：
东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼，其一曰青鸠，夏化为鸠，月余复入海为鱼……
《鱼鸟图》局部
这段描述与《庄子·逍遥游》中的内容相合。这种老庄哲学中的“善化”观，不仅传达了八大山人对庄子的推崇，也带有自我生命经历的感悟。班宗华先生将“善化”思想理解为“脱变”、“再生”，认为是八大山人的“生平隐喻”，象征了他人生的起伏，并预示其晚年的“新生”，这也是一种个人蜕变的美好期许。
整体来看，八大山人的早期山水作品苍润、清雅，既有倪云林清透之意，也有董其昌平淡天真之气。而《山水册》是代表八大山人成熟期的作品，充满了个人风格，如符号化的树木、皴法独特的山石等等，用写意洒脱的笔墨语言，透露出一股淡泊超脱之气。
八大山人《山水册》
最后，八大山人作品中的题跋，也是窥见其隐逸画风的窗口。早期的八大画作，因其身份的特殊性，会将禅家偈语融合其中，晦涩难懂，以传达其出世之心。而到了晚期还俗后，八大的诗文则侧重于将艺术思想和人生体验结合，达到一种新的思想高度。如其在《梅花图册》中的题诗：
春山无远近，远意一为林。未少云飞处，何来入世心
直白地表达出孤独出世之境。
反清复明是明末清初最鲜明的政治特点。如参加过抗清斗争的弘仁，身为明朝宗室的八大山人，父亲是抗清义士的戴本孝等等。此外，也有政治立场并不坚定的代表，如石涛、梅清，都萌生过做清朝臣民的念头，梅清甚至多次参加科举。
坚持反清复明的画家，最终以老庄思想为旨归，寄情于山水之中。龚贤辟“半亩园”、八大筑“寤歌草堂”、戴本孝居“迢迢谷”…他们以自然为伴，云游四方，画风自然山水隐逸，有淡泊之气。
二、绘画上的创新性石涛说：
古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。
这一番言论，在清初南宗主导的画坛，是非常具有反叛性的。同时也代表了隐逸画家们对创新的追求。此外，政治上的反抗性，也使得他们耻于向顺民“四王”为代表的南宗靠拢。所以提出了“师法自然”的观点，以对抗南宗的“师法古人”。他们追求艺术的个性解放，不受画坛的陈法约束，敢于冲破藩篱，在中国山水画发展史上写下了浓墨重彩的一笔。
石涛： 秋山聊叙图
清中期在扬州地区形成了一批风格相近的书画家，不为当时的正统画派所认同，被称为“扬州八怪”。明末清初的隐逸画家石涛在扬州生活多年，他的画风和创新思想在当地产生了重要影响。
隐逸精神发展到清代中期，越来越走向世俗化的道路。扬州八怪就是这样一批隐于闹市的画家。他们凭画技卖画，自给自足，不吃皇粮，不仗权势。他们有着自己的精神世界，身处闹市，心却超然；不入深山，心似高山，同样不失隐士精神。
郑板桥：竹
二、对近现代画家的影响明末清初这一批隐逸画家，对近现代画坛也有着深远影响。黄宾虹、吴昌硕、齐白石等大师均是受其影响的代表人物。
黄宾虹早年受弘仁影响，新安画派疏淡清逸的特点影响了他的一生，也形成了早期的“白宾虹”风格；六十岁以后。黄宾虹继承并发扬龚贤的积墨法，逐渐向“黑宾虹”过渡。他提倡以真山真水为范本，创造出全新的山水画样貌。
吴昌硕则受八大山人影响极大，他身为篆刻家，继承并发扬八大山人的“书法同源”理论，并以石鼓文篆法入画，形成具有金石味的独特画风。
齐白石则师法八大山人、石涛等人，提倡写生创作，洋溢着自然界的勃勃生机，形成独特的文人写意风格。
齐白石山水小品
当今对明末清初的隐逸画家群体，大多赞扬其民族气节、推崇其艺术造诣。但笔者认为，他们在人生经历及作品中展现出的反抗与创新精神，可能对于今天的艺术创作有着更为重要的借鉴意义。
反抗与创新总是一脉相承。隐逸画家的反抗精神来源于与清廷的抗争，虽然最后以失败告终，但在艺术创作上，他们的反抗远远没有结束。清初“四王”作为降臣顺民，以陈腐的笔墨在朝廷的扶持下垄断画坛，他们画的小心翼翼，没有强烈的个性和个人面目，安分守己。王时敏甚至说：
未得其脚汗气，正米老所谓惭惶煞人也。
以得“脚汗气”为荣，一派“跪舔”之姿。
另一边，遗民隐逸画家们则云游山水，提出“师法自然”的观点，“崇古而不摹古”。他们与“四王”针锋相对，破除了封建强权干预下的保守窠臼，直接启蒙了中国封建社会最后一批文人画家——“扬州八怪”，并成为近现代大师巨匠们的精神指引。从某种意义上说，董其昌所代表的文人画，在清初“四王”的手中已经沦为统治者手中的工具。幸而有这些隐逸画家的反抗努力，才让中国文人画衣钵得以延续。而究其根本，黍离之悲赋予隐逸画家的悲凉底色，正是成就其反抗精神的根本所在。
反观当今画坛，画家们拥有更便利的交通和更宽裕的经济条件，却往往忽视了自然的力量，几乎从不写生，一味闭门造车，又与清初“四王”何异？同样，我们身处自由和平的年代，似乎有着更为宽广的创作空间，当代山水画发展却停滞不前。究竟是自由本身束缚了创新？还是和平舒适的生活使人安于现状疏于创新？这些问题，值得我们深思。
艺术，不能仅仅是客观忠实地再现，画家也不是技术娴熟的画工。艺术要融入画家的主观精神及人格情操。所谓“文以载道、诗以言志”，明末清初的隐逸画家们，用一生的悲怆，告诉了我们生命不息，抗争不止的道理。只有如此，艺术前进的脚步才不会停息；那些闪耀在中国绘画史的上的光辉的名字，才会如此的生动鲜活。
《明遗民录》
《渐江资料集》
《明清之际士大夫研究》
《中国隐士心态史》
《中国山水画史》
《八大山人研究》
